記者 | 潘文捷

編輯 | 黃月

福爾摩斯和俠盜亞森·羅蘋初到中國(guó)時(shí)，民國(guó)的偵探小說(shuō)家紛紛效仿。程小青的“霍桑探案”學(xué)習(xí)了柯南·道爾塑造的福爾摩斯與華生的偵探組合，孫了紅的“俠盜魯平”則學(xué)習(xí)了法國(guó)作家勒伯朗筆下的羅蘋故事。程小青之子程育德在談到父親的創(chuàng)作時(shí)稱，《霍桑探案》是“具有中國(guó)特色的偵探小說(shuō)”。它并非只寫歷險(xiǎn)式的破案故事，也涉及社會(huì)問(wèn)題，或多或少地反映小市民的苦難生活，且會(huì)突出其愛(ài)國(guó)的一面。

在《現(xiàn)代與正義 : 晚清民國(guó)偵探小說(shuō)研究》一書中，復(fù)旦大學(xué)中文系青年副研究員戰(zhàn)玉冰認(rèn)為，偵探小說(shuō)“與生俱來(lái)”的核心價(jià)值觀是正義，但在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，現(xiàn)實(shí)司法環(huán)境的匱乏使得偵探小說(shuō)中的“司法正義”觀念難以為繼，很多中國(guó)文人是借著武俠小說(shuō)中的“俠義”去理解“正義”觀念的。到上世紀(jì)三四十年代，隨著民族國(guó)家危機(jī)的出現(xiàn)，“民族大義”也逐漸在偵探小說(shuō)中出現(xiàn)。

戰(zhàn)玉冰將書名定為《現(xiàn)代與正義》，是想要特別強(qiáng)調(diào)“正義”的問(wèn)題?！罢x”一輯所選的三篇文章，在歷史時(shí)間和邏輯線索的層面逐步推進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣，從俠義書寫到正義想象，直至孫了紅的個(gè)人經(jīng)歷——他筆下的“俠盜”魯平兼具俠客風(fēng)采、現(xiàn)代偵探的才干和民族氣節(jié)的擔(dān)當(dāng)，但“孫了紅本人卻貧病潦倒、一無(wú)所為”，在現(xiàn)實(shí)中證明了這種正義想象不過(guò)是一種“正義的虛張”。

01 有一青一紅，有搞笑滑稽：晚清民國(guó)偵探小說(shuō)什么樣？

界面文化：為什么本書中使用的是“偵探小說(shuō)”這個(gè)詞，而不是推理小說(shuō)或犯罪小說(shuō)？這些不同的命名之間有什么區(qū)別嗎？

戰(zhàn)玉冰：這里需要澄清一個(gè)由翻譯造成的歷史性問(wèn)題。在中國(guó)，晚清民國(guó)時(shí)期“偵探小說(shuō)”的名稱直接翻譯自英文“detective fiction”，日本當(dāng)時(shí)將其譯作“探偵小說(shuō)”。1946年日本推行“當(dāng)用漢字表”，一度取消了“イ”為部首的漢字（后來(lái)又恢復(fù)了“偵”字），日本的“探偵小說(shuō)”卻借機(jī)改名為“推理小說(shuō)”，成立于1947年的“日本偵探作家俱樂(lè)部”也于1955年更名為“日本推理作家協(xié)會(huì)”。20世紀(jì)80年代之后，隨著江戶川亂步、松本清張、森村誠(chéng)一等日本該類型小說(shuō)作家作品譯介進(jìn)入到中國(guó)，中國(guó)出版界和大眾媒體才開(kāi)始將這一小說(shuō)類型改稱為“推理小說(shuō)”。

當(dāng)然，如果進(jìn)一步細(xì)究起來(lái)，“偵探小說(shuō)”和“推理小說(shuō)”的不同命名背后還是各有側(cè)重。“偵探小說(shuō)”更突出對(duì)偵探形象的塑造，很多早期偵探小說(shuō)都是一名固定偵探的系列探案故事。讀者讀過(guò)小說(shuō)之后，印象最深的可能也就是偵探這個(gè)人物。而“推理小說(shuō)”更看重推理與解答的過(guò)程，關(guān)注犯案的詭計(jì)是否足夠特別，以及解答的邏輯是否足夠嚴(yán)密。

至于“犯罪小說(shuō)”，涉及范圍可能要更寬泛一些，凡是和罪案題材有關(guān)的小說(shuō)都可以算到這里面，甚至不一定有偵探出場(chǎng)，也不一定要最終破案。比如我非常喜歡的杜魯門·卡波特的《冷血》，或是前些年被大衛(wèi)·芬奇改編成電影的吉莉安·弗琳的小說(shuō)《消失的愛(ài)人》，都是很精彩的犯罪小說(shuō)，但它們又不是嚴(yán)格意義上的偵探或推理小說(shuō)。

界面文化：你認(rèn)為晚清民國(guó)有哪些最值得關(guān)注的偵探小說(shuō)作家，為什么？

戰(zhàn)玉冰：民國(guó)時(shí)期最有影響力的偵探小說(shuō)作家首推程小青。絕大多數(shù)民國(guó)偵探小說(shuō)都在報(bào)紙雜志上發(fā)表，能出版小說(shuō)單行本的人寥寥無(wú)幾，特別有名的也不過(guò)出版五六種單行本小說(shuō)，這已經(jīng)很了不起了。據(jù)我目前的統(tǒng)計(jì)，程小青在民國(guó)時(shí)期至少出版過(guò)七八十本偵探小說(shuō)單行本，當(dāng)然其中有一些小說(shuō)的重新收錄和不斷再版，還有不少冒他之名的盜版之作。其中1941-1945年由世界書局陸續(xù)出版的《霍桑探案全集袖珍叢刊》為集大成，共計(jì)三十冊(cè)，堪稱民國(guó)時(shí)期本土原創(chuàng)偵探小說(shuō)最大規(guī)模的一次出版行動(dòng)。程小青的“霍桑探案”也稱得上是后來(lái)影響力最大的民國(guó)偵探小說(shuō)系列，直到前幾年，導(dǎo)演周顯揚(yáng)還拍過(guò)一部電影《大偵探霍?！?，可見(jiàn)“霍桑探案”的IP影響力還在延續(xù)，只可惜最后影片效果并不盡如人意。

另一位可與程小青比肩的民國(guó)偵探小說(shuō)作家是孫了紅，后來(lái)的研究者喜歡將其并稱為“一青一紅”。如果說(shuō)程小青的“霍桑探案”學(xué)的是柯南·道爾塑造的福爾摩斯與華生的偵探組合，那么孫了紅的“俠盜魯平”學(xué)的就是法國(guó)作家勒伯朗筆下的亞森·羅蘋。他倆一個(gè)寫偵探，一個(gè)寫俠盜，孫了紅的小說(shuō)中還經(jīng)?！罢?qǐng)”霍桑過(guò)來(lái)客串，讓自己的俠盜魯平捉弄霍桑。

現(xiàn)在很多讀者可能知道福爾摩斯，但對(duì)于亞森·羅蘋不太熟悉，但這兩個(gè)小說(shuō)系列在民國(guó)時(shí)期的影響力幾乎是旗鼓相當(dāng)?shù)摹，F(xiàn)在我們的流行文化中也依舊有亞森·羅蘋的影子。比如《名偵探柯南》中的怪盜基德，便是一個(gè)典型的亞森·羅蘋式的人物，他的對(duì)手就是頗有福爾摩斯風(fēng)格的柯南/工藤新一。

此外，比較有趣的還有以趙苕狂、朱秋鏡、徐卓呆等人為代表的滑稽偵探小說(shuō)創(chuàng)作，主要寫偵探查案如何犯蠢、出丑、失敗的故事，走的是搞笑風(fēng)格，這類小說(shuō)單篇來(lái)看可能會(huì)顯得比較簡(jiǎn)單，但集中閱讀還是挺有意思的。還有五四運(yùn)動(dòng)健將劉半農(nóng)（筆名“劉半儂”）、后來(lái)的新文學(xué)諷刺小說(shuō)作家張?zhí)煲恚üP名“張無(wú)諍”）等早年間都寫過(guò)偵探小說(shuō)，創(chuàng)作水平也不差。20世紀(jì)40年代還有“女飛賊黃鶯”系列，可以把她理解為“女版?zhèn)b盜魯平”，后來(lái)這個(gè)系列小說(shuō)引發(fā)了大量電影翻拍，甚至形成了一種特殊的電影類型——“珍姐邦”，即女性邦德題材電影，影響力很大。

界面文化：你使用了一些當(dāng)時(shí)偵探小說(shuō)作家的作品作封面和封底，書中還有一個(gè)藏書票式的圖案。是為了向這些偵探小說(shuō)家致敬嗎？

戰(zhàn)玉冰：全書封面和每輯之前的圖像元素其實(shí)都加入了一些小“彩蛋”。比如書的封面，用的是《新聞報(bào)》副刊“快活林”1916年12月31日第四張第一版的版面內(nèi)容作為基礎(chǔ)元素，在這一期報(bào)紙上，程小青發(fā)表了他的偵探小說(shuō)處女作《燈光人影》，從此程小青正式走上了偵探小說(shuō)創(chuàng)作的道路。在這上面又疊了一幅1943年《春秋》雜志第一卷第二期刊載的插圖，這是孫了紅小說(shuō)《木偶的戲劇》中的插圖，這篇小說(shuō)寫的就是俠盜魯平如何捉弄偵探霍桑的故事。把民國(guó)偵探小說(shuō)中創(chuàng)作成就最高的“一青一紅”同時(shí)放在書的封面上，也是想表達(dá)對(duì)這些作家先輩的致敬。

封底用的主要是1947年《新上?！分軋?bào)第六十三期的報(bào)紙頁(yè)面，在這一期周報(bào)上，趙苕狂開(kāi)始連載他的“胡閑探案”系列小說(shuō)《魯平的勝利》。他的這個(gè)小說(shuō)系列走的是滑稽偵探的路子，有點(diǎn)類似于今天《唐人街探案》的偵探喜劇類型，和“一青一紅”的正統(tǒng)偵探或俠盜故事都不一樣，我稱其為民國(guó)偵探小說(shuō)的第三種發(fā)展路徑。

至于書中每一輯內(nèi)容前面的圖案，用的是孫了紅小說(shuō)集《俠盜魯平奇案》（上海萬(wàn)象書屋，1949年3月三版）中的封面設(shè)計(jì)元素，其中四個(gè)圖像符號(hào)，分別代表小說(shuō)集中的四篇小說(shuō)《鬼手》《竊齒記》《血紙人》和《三十三號(hào)屋》。我第一次看到這個(gè)小說(shuō)封面就很喜歡，把它做成了藏書票的樣式。這還要感謝我的朋友華斯比，這本《俠盜魯平奇案》的原書來(lái)自于他的個(gè)人收藏。

總體上來(lái)說(shuō)，《現(xiàn)代與正義》中這些圖像元素的選取和排布，還是有一點(diǎn)小小的設(shè)計(jì)心思在里面?；蛘哒f(shuō)，這其中有一些我對(duì)歷史舊物的個(gè)人趣味，以及對(duì)前輩作家的致敬和懷念。

02 既是“舶來(lái)品”，也在“世界中”：偵探小說(shuō)與中國(guó)

界面文化：讀者或許可以從書中理出一條線索——從過(guò)去的公案小說(shuō)，到民國(guó)的偵探小說(shuō)，再到反特小說(shuō)，或許還能延續(xù)到今天的刑偵小說(shuō)、推理小說(shuō)與諜戰(zhàn)小說(shuō)。它們之間有哪些繼承和不同之處？

戰(zhàn)玉冰：這個(gè)問(wèn)題涉及到我近些年一個(gè)相對(duì)比較長(zhǎng)期的研究計(jì)劃，就是對(duì)百年中國(guó)偵探小說(shuō)發(fā)展歷史的整體性梳理與考察。《現(xiàn)代與正義：晚清民國(guó)偵探小說(shuō)研究》是我對(duì)于中國(guó)偵探小說(shuō)發(fā)展源頭，特別是其中一些比較有趣的問(wèn)題所進(jìn)行的個(gè)案研究。大概在明年上半年，會(huì)有一本上下兩冊(cè)共100萬(wàn)字左右的《民國(guó)偵探小說(shuō)史論（1912-1949）》出版，會(huì)更為系統(tǒng)地呈現(xiàn)民國(guó)偵探小說(shuō)的發(fā)展歷史。

我今年剛寫完博士后出站報(bào)告《中國(guó)反特小說(shuō)史論（1949-1976）》，探討了偵探小說(shuō)進(jìn)入新中國(guó)前三十年的發(fā)展和變化，這時(shí)偵探小說(shuō)是以反特小說(shuō)的文類命名和形式特征出現(xiàn)的，其所關(guān)系到的核心話題也不完全是我之前兩本書中所討論的“現(xiàn)代性”問(wèn)題，而是深度卷入到了“革命”的時(shí)代議題之中。目前已經(jīng)完成的初稿有50萬(wàn)字，主要討論了反特小說(shuō)、電影、連環(huán)畫等幾種藝術(shù)形式。還需要經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的增補(bǔ)、修改和打磨才能和讀者見(jiàn)面。

我現(xiàn)在正在著手展開(kāi)的是20世紀(jì)80年代至今的中國(guó)偵探小說(shuō)研究。這里的“偵探小說(shuō)”已經(jīng)不能完成命名上的有效涵蓋，比如有以《啄木鳥》《東方劍》為代表的公安法制小說(shuō)，有比較正統(tǒng)的本格或社會(huì)派推理小說(shuō)，有麥家、小白、馬伯庸等人的諜戰(zhàn)小說(shuō)，有相對(duì)寬泛意義上的驚悚小說(shuō)或犯罪小說(shuō)，還有新媒介語(yǔ)境下的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，以及大量相關(guān)影視劇作品或改編。其文學(xué)類型本身的復(fù)雜性和跨媒介形式的多樣性都意味著更大的研究挑戰(zhàn)。

我為自己訂下的一個(gè)小目標(biāo)是用十年左右的時(shí)間，初步完成對(duì)中國(guó)百年偵探小說(shuō)發(fā)展史的整體性研究。當(dāng)然，中國(guó)百年偵探小說(shuō)發(fā)展史也一定是在“世界中”的文學(xué)與文化語(yǔ)境之下才能獲得更為清晰的認(rèn)知與呈現(xiàn)。同時(shí)，也像我在這本《現(xiàn)代與正義》一書的“后記”中所說(shuō)，我對(duì)偵探小說(shuō)的研究，并不是為了偵探小說(shuō)本身，而更是想借助這一類型文學(xué)作為中介，考察百年中國(guó)的現(xiàn)代、革命、理性、正義等一系列重要議題。當(dāng)然，這里涉及的問(wèn)題就太大了，我所能做的也只是盡力而為吧。

界面文化：你談到，民國(guó)偵探小說(shuō)的創(chuàng)作基本上還是“古典偵探小說(shuō)”，而沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代偵探小說(shuō)，甚至還是受到古典偵探小說(shuō)中比較早期的作品的影響。在你看來(lái)，中國(guó)的偵探小說(shuō)創(chuàng)作是何時(shí)真正與世界接軌的？

戰(zhàn)玉冰：一方面，偵探小說(shuō)是一種文學(xué)舶來(lái)品，比如民國(guó)時(shí)期英國(guó)的福爾摩斯、法國(guó)的亞森·羅蘋、美國(guó)的聶格卡脫（現(xiàn)在統(tǒng)一譯作“尼克·卡特”）都經(jīng)由文學(xué)翻譯進(jìn)入中國(guó)，并影響了當(dāng)時(shí)中國(guó)偵探小說(shuō)作家們的創(chuàng)作，當(dāng)然還有后來(lái)的阿加莎·克里斯蒂和埃勒里·奎因等人的作品。而在20世紀(jì)50年代，我們的肅反反特小說(shuō)創(chuàng)作也是受到蘇聯(lián)同類型小說(shuō)的影響。到了現(xiàn)如今，影響中國(guó)推理小說(shuō)的源頭就更豐富了，比如來(lái)自日本的“社會(huì)派”或“新本格”，來(lái)自歐美的“冷硬派”或“舒適派”，或者好萊塢電影、美劇、日漫、游戲等跨媒介文化產(chǎn)品，等等。在這個(gè)意義上，中國(guó)的偵探小說(shuō)可以說(shuō)從來(lái)都是和世界接軌的，只是不同歷史時(shí)期我們所想象和認(rèn)知的世界并不一樣。而在民國(guó)時(shí)期，因?yàn)楦鞣N歷史原因，比如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中國(guó)對(duì)歐美偵探小說(shuō)在譯介和接受上，存在一定的時(shí)間差。

另一方面，在我最近對(duì)相關(guān)問(wèn)題的思考中，換一個(gè)角度來(lái)看，可能根本不存在所謂中國(guó)與世界接軌的問(wèn)題，而是中國(guó)從來(lái)都是在世界之中。借用下王德威教授近些年很喜歡提的一個(gè)說(shuō)法，就是“世界中”（being-in-the-world）的中國(guó)文學(xué)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，偵探小說(shuō)作為一種小說(shuō)類型與文體形式，它是一直處在世界各國(guó)間不斷傳播流轉(zhuǎn)、“文學(xué)旅行”、譯介改寫與跨媒介改編的過(guò)程之中的，中國(guó)只是偵探小說(shuō)在世界旅行過(guò)程中的一環(huán)。

其實(shí)，我們的偵探小說(shuō)也可以反過(guò)來(lái)傳播到國(guó)外，比如早在20世紀(jì)30年代，日本《新青年》雜志上就曾經(jīng)刊載過(guò)四篇晚清民國(guó)偵探小說(shuō)的日文翻譯，其中一篇的作者正是后來(lái)著名的歷史學(xué)家呂思勉，他年輕時(shí)也寫過(guò)偵探小說(shuō)。當(dāng)然，更有說(shuō)服力的例子就是荷蘭漢學(xué)家高羅佩的《大唐狄公案》，這是中國(guó)文化元素成功進(jìn)入歐美偵探小說(shuō)與流行文化的一個(gè)典型案例。如果從這樣一個(gè)視角來(lái)看偵探小說(shuō)的世界之旅，可能更有助于打破傳統(tǒng)的西方偵探小說(shuō)“影響論”或者中國(guó)與世界接軌這種比較單向度的思考方式。

03 新或舊、嚴(yán)肅或類型？二元視野正失去有效性

界面文化：在你看來(lái)，晚清民國(guó)時(shí)期的偵探小說(shuō)作為一種通俗小說(shuō)，和當(dāng)時(shí)的嚴(yán)肅文學(xué)之間存在怎樣的關(guān)聯(lián)？

戰(zhàn)玉冰：這里面包含著一系列有趣的學(xué)術(shù)史問(wèn)題。首先需要辨析一組概念，我們現(xiàn)在所說(shuō)的嚴(yán)肅文學(xué)/通俗文學(xué)，或者純文學(xué)/通俗文學(xué)的二元區(qū)分，其實(shí)是一個(gè)20世紀(jì)80年代之后才發(fā)展成型的說(shuō)法?；氐矫駠?guó)時(shí)期的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)時(shí)被建構(gòu)出來(lái)的一組二元對(duì)立是五四新文學(xué)/鴛鴦蝴蝶派文學(xué)，偵探小說(shuō)被劃分在“鴛鴦蝴蝶派”陣營(yíng)之中。

當(dāng)偵探小說(shuō)最初進(jìn)入中國(guó)時(shí)，是被梁?jiǎn)⒊取熬S新派”人士作為“新小說(shuō)”來(lái)進(jìn)行翻譯和推介的。當(dāng)時(shí)在梁?jiǎn)⒊热丝磥?lái)，偵探小說(shuō)、政治小說(shuō)、科幻小說(shuō)等都是西方現(xiàn)代小說(shuō)類型，對(duì)這些小說(shuō)的引進(jìn)是有助于中國(guó)現(xiàn)代化改革和發(fā)展的。從梁?jiǎn)⒊?、林紓，到劉半農(nóng)、程小青，都曾說(shuō)過(guò)讀偵探小說(shuō)有利于啟發(fā)民智、改革司法，或者提高警察辦案效率，以及增強(qiáng)一般民眾的自我保護(hù)意識(shí)等等，他們強(qiáng)調(diào)的是偵探小說(shuō)的“新”和“有用”的價(jià)值。

而作為“新小說(shuō)”的偵探小說(shuō)在“五四”之后則被歸入到“鴛鴦蝴蝶派”，淪為了“舊小說(shuō)”。從實(shí)際內(nèi)容上來(lái)看，把偵探小說(shuō)和徐枕亞、張恨水等人創(chuàng)作的典型的“鴛鴦蝴蝶派”作品歸為一類顯然是有問(wèn)題的，他們彼此間的差異要遠(yuǎn)大于共性。換句話說(shuō)，所謂“鴛鴦蝴蝶派”，并不具備某種文學(xué)本體論上的一致性，而是作為“五四”新文學(xué)的對(duì)立面被不斷建構(gòu)出來(lái)的。在這里，他們突出的是偵探小說(shuō)的“舊”和“消閑”、“游戲”等面向。

其實(shí)，無(wú)論是說(shuō)偵探小說(shuō)的“新”和“有用”，或者批評(píng)它“舊”、“消閑”、“游戲”，都有其具體歷史語(yǔ)境下的合理性。我們也需要注意，這里無(wú)論是說(shuō)偵探小說(shuō)“新”或“舊”，都有其潛在的文學(xué)參照系，即它是相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)或五四新文學(xué)而言的。所以在我的研究中，有時(shí)會(huì)刻意回避使用“通俗文學(xué)”這個(gè)概念，因?yàn)檫@個(gè)提法其實(shí)還是沒(méi)有走出五四新文學(xué)的陰影，在這個(gè)意義上，我們論證的觀點(diǎn)好像永遠(yuǎn)都是通俗文學(xué)其實(shí)也不比五四新文學(xué)差。相比之下，我更喜歡使用“類型文學(xué)”的概念，強(qiáng)調(diào)偵探小說(shuō)作為一種小說(shuō)類型自身內(nèi)部的形式特征和發(fā)展軌跡，并且也可以像之前所說(shuō)的，將晚清民國(guó)偵探小說(shuō)放置于偵探小說(shuō)世界旅行的背景之下來(lái)展開(kāi)考察。

這里還需要兩點(diǎn)補(bǔ)充：第一，不同發(fā)展階段的中國(guó)偵探小說(shuō)和與其同期的五四新文學(xué)，以及言情、武俠小說(shuō)等等，共享了同樣的社會(huì)歷史與文化政治語(yǔ)境，因而具有某種相關(guān)參照的可能性和比較研究?jī)r(jià)值。第二，“類型文學(xué)”的概念自身也帶有通俗文學(xué)、大眾文化的意義內(nèi)涵，即我們必須承認(rèn)，通俗文學(xué)這個(gè)概念本身還是很準(zhǔn)確地揭示出了這些文學(xué)作品所具有的消費(fèi)市場(chǎng)和市民讀者取向，只不過(guò)除此之外，“類型文學(xué)”更強(qiáng)調(diào)這種文學(xué)形式獨(dú)立發(fā)展的脈絡(luò)及特征。

界面文化：你在書中談到作家小白的作品《租界》《封鎖》等雖然是以諜戰(zhàn)小說(shuō)為內(nèi)容取材和類型框架，但本質(zhì)上是“反類型”的。這也讓我想到一些文學(xué)作品看起來(lái)是犯罪題材，但大家從來(lái)不說(shuō)它們是推理或懸疑，而是直接將其納入嚴(yán)肅文學(xué)。在你看來(lái)，類型小說(shuō)與文學(xué)的邊界在何處？

戰(zhàn)玉冰：我們所說(shuō)的類型小說(shuō)與嚴(yán)肅文學(xué)的分野，或者說(shuō)雅俗分野，其實(shí)是各種話語(yǔ)不斷建構(gòu)之下的產(chǎn)物。這種建構(gòu)確實(shí)能揭示出歷史上文學(xué)發(fā)展的一些基本態(tài)勢(shì)，但并不一定具備長(zhǎng)時(shí)段視野下的解釋力。比如從莎士比亞戲劇最初上演到后來(lái)不斷被經(jīng)典化的過(guò)程，就是一個(gè)由俗變雅的動(dòng)態(tài)過(guò)程與典型案例。

特別是到了今天，越來(lái)越多的作家其實(shí)是在通過(guò)自己的創(chuàng)作來(lái)不斷打破這種分野。小白就是這樣一個(gè)典型代表，他之前寫的小說(shuō)多是諜戰(zhàn)題材，但我們不能僅僅把他歸類到諜戰(zhàn)小說(shuō)這一小說(shuō)類型之中，他作品中所帶有的知識(shí)分子的、先鋒的甚至后設(shè)意味的寫作傾向，完全是嚴(yán)肅文學(xué)的，但他小說(shuō)中的基本題材內(nèi)容與情節(jié)推動(dòng)方式又是類型文學(xué)的。這樣的例子其實(shí)還有不少，比如近些年很火的“東北作家群”，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)作品中所觸碰的核心內(nèi)容，是時(shí)代轉(zhuǎn)型之下的個(gè)體創(chuàng)傷性回憶，是典型的嚴(yán)肅文學(xué)，但他們進(jìn)入這段回憶的寫作手法又往往是基于犯罪小說(shuō)的懸疑框架，通過(guò)對(duì)罪案真相的找尋來(lái)恢復(fù)記憶與歷史的真實(shí)。

在西方，運(yùn)用偵探小說(shuō)或犯罪小說(shuō)框架來(lái)寫嚴(yán)肅文學(xué)的作家就更多了，比如博爾赫斯、莫迪亞諾、保羅·奧斯特等等。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，他們?cè)谛≌f(shuō)中借用偵探小說(shuō)的類型框架，主要是將偵探小說(shuō)中的“找尋”作為自己故事展開(kāi)的基本動(dòng)力，只不過(guò)要找尋的東西不僅僅是某一起案件的真相，而更多是有關(guān)于身份、記憶、歷史，乃至“找尋”本身是否可能等問(wèn)題的思考。在這個(gè)意義上來(lái)看，類型小說(shuō)與嚴(yán)肅文學(xué)之間的邊界似乎是在不斷模糊的，或者說(shuō)我們?yōu)闅v史上一些文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r所建構(gòu)出來(lái)的這種二元視野，在當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作的新的發(fā)展過(guò)程中逐漸失去了其解釋的有效性。

04 文學(xué)與文化，文本與文類：學(xué)術(shù)研究不應(yīng)存在鄙視鏈心態(tài)

界面文化：過(guò)去從事文學(xué)研究的學(xué)者或評(píng)論家貌似只讀純文學(xué)而輕視流行小說(shuō)，但現(xiàn)在很多從事文學(xué)研究的學(xué)者好像越來(lái)越關(guān)注流行通俗小說(shuō)，比如近期研究晚清民國(guó)時(shí)期的科幻似乎也很流行。你認(rèn)為這股研究潮流從何而來(lái)，它們是最近幾年才熱門起來(lái)的嗎？甚至有人會(huì)擔(dān)心這樣會(huì)將文學(xué)研究引入“媚俗”或“庸俗”的歧路，你對(duì)此有何觀察？

戰(zhàn)玉冰：這其實(shí)是一個(gè)很尖銳的問(wèn)題。首先我覺(jué)得學(xué)術(shù)研究不應(yīng)該存在這種“鄙視鏈”心態(tài)，比如認(rèn)為研究通俗文學(xué)不如研究純文學(xué)，按照這個(gè)邏輯我們就會(huì)得出研究現(xiàn)代文學(xué)不如研究古代文學(xué)、研究明清不如研究唐宋、研究近古不如研究先秦等等一系列奇怪的推論和認(rèn)識(shí)。

不同歷史階段和不同文類屬性的文學(xué)都有其各自的特點(diǎn)，都有其研究的意義和價(jià)值，比如海外學(xué)者在面對(duì)流行歌曲、色情小說(shuō)、都市怪談或肥皂劇等具體文本與文化現(xiàn)象時(shí)，同樣可以做出相當(dāng)精彩的研究。

當(dāng)然，我們必須要承認(rèn)民國(guó)偵探小說(shuō)作品不具備某些純文學(xué)作品所能夠達(dá)到的審美價(jià)值，在文學(xué)品質(zhì)上也遠(yuǎn)不能和某些嚴(yán)肅小說(shuō)相提并論。但一方面，文學(xué)研究不能局限于狹隘的審美研究，這在文化研究作為一種新的研究范式興起之后就變得更加明顯了。我自己書中的很多內(nèi)容也是受文化研究，特別是受其中所謂“物”的關(guān)注與轉(zhuǎn)向這一趨勢(shì)的影響，比如我在書里討論火車、照相機(jī)、易容術(shù)等相關(guān)內(nèi)容。

另一方面，也正如我在書里所說(shuō)，對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典作品，我們發(fā)展出了“文本”這一超級(jí)概念，“文本細(xì)讀”是我們面對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品時(shí)的重要處理手段之一。但面對(duì)偵探小說(shuō)這樣的類型小說(shuō)時(shí)，我們則要提倡“文類”的概念，即如詹姆遜所說(shuō)的將文類的整體作為勾連具體文本與社會(huì)歷史進(jìn)程的中介物，這里存在著研究路徑上的各有側(cè)重。當(dāng)然，偵探小說(shuō)研究也并不排斥“文本細(xì)讀”，其中也有一些作品具有足夠的文本復(fù)雜性，是經(jīng)得起我們的“細(xì)讀”的。

最后，我想說(shuō)，我自己雖然做偵探小說(shuō)研究，但我也承認(rèn)對(duì)通俗文學(xué)與文化研究的熱潮提出批評(píng)并非完全沒(méi)有意義。作為學(xué)者，你研究什么當(dāng)然都可以，只看你能不能把這個(gè)研究做好。同時(shí)作為一名老師，我也清楚地知道，文學(xué)與文學(xué)教育還承擔(dān)著某種經(jīng)典傳承和審美教育的功能。也就是在我們的文學(xué)課堂上，需要讓同學(xué)們了解從莎士比亞到卡夫卡、從李白杜甫到《紅樓夢(mèng)》、從魯迅到沈從文的文學(xué)意義之所在，需要幫助同學(xué)們養(yǎng)成判斷文學(xué)作品好壞并欣賞優(yōu)秀作品的基本能力——當(dāng)然這種標(biāo)準(zhǔn)與能力也是在不斷發(fā)展變化之中的。在這個(gè)意義上，對(duì)未來(lái)可能會(huì)過(guò)于泛濫的文化研究?jī)A向提出警惕的聲音，我認(rèn)為也是有必要的?；蛘卟环琳f(shuō)得稍微極端一點(diǎn)，如果對(duì)經(jīng)典文學(xué)缺乏足夠的感受力和判斷力，其實(shí)也很難真正做好類型小說(shuō)或通俗文學(xué)方面的研究。