記者 | 董子琪

編輯 | 黃月

當日本作家角田光代聽說根據(jù)她的小說《坡道上的家》改編的同名電視劇在中國互聯(lián)網(wǎng)引起了“恐婚恐育”的熱議時，她不住地感嘆：“真的嗎？騙我的吧？完全沒想到……"——雖然在上海書展期間她已經(jīng)在接受中國媒體采訪時被問到了關于這部劇集的問題。她坦言，自己原先認為中國女性相較于溫順沉默的日本女性更加強勢，直到聽說《坡道上的家》在中國也反響熱烈時，才對中國女性的脆弱有所覺察。 

從社交網(wǎng)絡上廣泛傳播的《坡道上的家》劇集截圖中我們可以看到，丈夫?qū)ζ拮诱f，“我以為你有孩子就會改變想法”，“抱歉，我不在乎什么女性工作的權利，我只希望老婆能夠做飯帶孩子守護好家庭”；女人對女人說，“年輕的母親在獨自育兒時很難不自我否定”，“我們的人生沒有孩子就沒有意義嗎？”。事實上，對于女性工作問題與家庭權力關系的關注可以追溯到角田光代更早的作品上，比如《對岸的她》和《紙之月》。

角田光代出生于1967年，畢業(yè)于日本早稻田大學第一文學部，1990年憑借《幸福的游戲》摘得第9屆海燕新人文學獎。2005年以書寫主婦重歸社會的小說《對岸的她》贏得第132屆日本大眾文學獎直木獎，評委渡邊淳一對此部作品的評價是：“真實寫出現(xiàn)代女性的切身問題，將她們狡猾、溫柔、友情等感受性融入日常生活中，是過去所未有的現(xiàn)代女性小說。”在接受界面文化（ID：Booksandfun）采訪時，角田光代表示自己并沒有特意要寫女性的故事，這只是身為女性作家自然浮現(xiàn)的一個選擇。

角田光代的小說語言平和，波瀾不驚的講述之下是婚戀生活中真實乃至灰暗的一面，比起男女關系情感糾葛，金錢在感情中的地位以及女性的勞動狀況在她的小說中反而更加突出尖銳。

有的女人徘徊于沒有經(jīng)濟權的主婦與卑微的臨時工之間，在重回社會的道路上四處碰壁。在小說《對岸的她》中，主婦小夜子沒有經(jīng)濟來源，在家中低丈夫一頭，外出求職也只能找到臨時清潔工這樣的工作，因職業(yè)卑賤仍遭丈夫和婆家奚落。有的女性雖有著比臨時工更體面的工作，卻依然在家庭關系中處于劣勢。2012年出版的《紙之月》講述了一個銀行女職員挪用公款和小男友潛逃的刑事案件：女主人公梨花雖然有一份工作，但時刻被丈夫提醒，她的能力和地位不足以匹配丈夫，因此需要時刻表現(xiàn)出感激。通過挪用公款“贊助”婚外戀對象，她似乎在尋找著一個逆轉(zhuǎn)不平等經(jīng)濟地位與婚姻角色的機會。角田光代的小說集《小熊》串聯(lián)起了一系列戀愛較量片段，女性角色思考個人工作前途的部分也占據(jù)了較大的篇幅。

可以說，在角田光代筆下，女性角色的工作不是作為戀愛故事的背景設定或擺設而存在的，而是切實塑造了她們的日常生活、性格心理和家庭關系。她將主角的工作與工作代表的身份細細剖開，書寫她們或不堪或光鮮的工作現(xiàn)場，有人做數(shù)據(jù)輸入工作，有人做出版編輯，有人是臨時清潔工；她描繪她們與同事聚會八卦的時刻，有時融入其中，有時格格不入。她也寫她們?nèi)绾卫硇缘赜嬢^勞動報酬高低以及崗位晉升的前途，寫她們?yōu)榱私Y(jié)婚放棄工作成為主婦，寫她們因為經(jīng)濟不獨立而從家人處感受到的微妙的“被貶低感”，寫她們苦苦在家庭和社會中掙扎著想要重新確認自己的位置與身份。

難得的是，角田光代不只看到了夫妻之間貶低和被貶低的微妙關系背后的張力和沖突，她也看到，這種關系在某些時刻構(gòu)成了二人親密關系與權力結(jié)構(gòu)的基礎。 在小說《紙之月》中，丈夫認為妻子梨花的職業(yè)“不過是打工的”，但對自己工作的價值十分篤定。當他告訴梨花自己可能要被外派工作時，她積極地回應說：“你忙你的，我完全不要緊，夫妻倆一起努力工作吧。”丈夫的回答是：“我可沒在征求你的同意啊。”梨花想：“的確，這不是征得我同意的事情。我沒立場說，我不介意調(diào)動工作。所以，等下得向正文道歉——要是剛才的話讓那個你聽起來太自以為是，真是對不起。”在親密關系方面，梨花好不容易和丈夫就要孩子的事情達成了一致意見，然而在邀請丈夫同床時還是受到了斥責：“沒想到你是這樣的女人。”在小說結(jié)尾，梨花用來路不正的巨額金錢收買了她的年輕情人，正是對這一家庭秩序和權力關系的逆反或顛覆。

角田光代筆下充滿內(nèi)心獨白和微妙對話的故事，以及女性在職場和家庭之間徘徊猶豫的狀況，不僅令人想起日本其他書寫主婦故事與女性生存困境的小說家——更晚世代的津村記久子《綠蘿之舟》寫的是一位陷入窮忙的女性的孤獨生活，與角田光代同樣畢業(yè)于早稻田大學第一文學部的小川洋子的《陪行馬》講述了一個平凡的超市女試吃員的故事——也與近年來出版的一系列反映日本社會問題的紀實作品構(gòu)成了彼此勾連、相互映照的關系，例如《女性貧困》《工作漂流》等等。角田光代也被評論家譽為“反映日本泡沫經(jīng)濟破裂時代困境的小說家”。

而耐人尋味的是，在采訪中，她否認自己對日本紀實系列有什么特別的關注，也回避了與家庭財務或者女性工作相關的問題。角田光代不愿在采訪中表達自己有什么特別的“意見”，或者說有什么特別的時代感，只是在點評到日本幾位著名女作家——比如吉本芭娜娜、青山七惠和小川洋子——時，她說自己更能夠?qū)懗鋈菀妆缓雎缘奈⑿≈?，這也是她作為作家感到最自信的地方。 

我想探討的不是女性彼此支撐，而是女性友誼隨時間而變化

界面文化：《對岸的她》寫出了主婦生活和育兒過程的灰暗一面，你為什么會關注到這一面？

角田光代：作品是2003年寫的，當時職業(yè)女性和主婦之間有一種對立的情緒——職業(yè)女性會覺得主婦是不交稅金的，主婦會覺得職業(yè)女性是忙事業(yè)不管孩子的——這讓我覺得很奇怪，為什么大家同樣是女性會有這樣的對立？

雖然看似現(xiàn)在的社會新聞報道中不存在這種糾葛了，但我的朋友中還會有這樣的情況，生了孩子的女性就跟朋友走得遠了。對立看似不存在了，但在日常細微的生活中仍然延續(xù)著。

界面文化：《對岸的她》寫的其實是兩個女性的成長故事，小說中這兩個人先是各自平行發(fā)展，然后產(chǎn)生了交集，并產(chǎn)生了支撐彼此的情誼，這樣寫是出于什么考慮呢？ 

角田光代：其實小說中有三個女性，兩兩一組，學生時代和工作進入社會之后各寫了一部分（指中學生時代的葵和魚子，工作以后的葵和小夜子）。在時間線索上，一個女性在學生時代和進入社會的境遇有很大差別，所以我會交叉著寫兩個時間段的不同。女性的身份角色分為家庭主婦和事業(yè)女性，葵和小夜子在成人世界的身份不同，而回到高中時候，葵和魚子是沒有身份差別的，同樣都是女高中生——我想要寫沒有身份差別的女性情誼和有身份差別的女性情誼之間的對比，我不想寫那種女性借助彼此的友誼才走過人生困境的故事，重點不在于女性的友情。

相對男性而言，女性在人生的每一個階段都發(fā)生了不同的變化、遇到了不同的人。在學校里，我們可能都是很好的女同學，之后換了學?；蜻M入社會結(jié)婚生子，就跟以前的朋友走散了。但男生好像不存在這個問題——男性在學校時代的好友好像可以持續(xù)交往很多年。我想通過寫作探討為什么會這樣，不是說為什么女性友誼可以支撐我們走過困境，而是女性友誼為什么會在不同的人生階段發(fā)生變化。

界面文化：我注意到，在你的小說特別是《紙之月》中，你對于主婦經(jīng)濟地位和心理感受的描寫十分精準細致，比如沒有經(jīng)濟來源的主婦在跟丈夫伸手要錢時體會到的微妙的心理落差。你是否對家庭財務這些實際的問題關注比較多？ 

角田光代：倒是沒有。我并不是為了體現(xiàn)女性不賺錢所以地位比男性低這個現(xiàn)象才寫的。很多家庭主婦是沒有經(jīng)濟來源的，《紙之月》里的女主角是銀行職員，挪用公款之后就和小男友潛逃了，她用這筆錢去購物旅游。在跟小男友相處的時候，她的地位也是偏高的。

之所以寫《紙之月》是因為我最開始想寫戀愛的故事，但是又不想寫很普通俗套的戀愛故事，就想要寫一種不通過金錢的媒介就不能成立的戀愛故事，也就是說，必須要用金錢來聯(lián)系起戀愛關系。銀行職員挪用公款的這個情節(jié)設定，我在寫作之前就做了調(diào)查，看了很多日本實際的案例，發(fā)現(xiàn)挪用公款案件的主謀很多都是男性，然后他會唆使一個女生去挪用公款，女性一般都是被命令的對象。我就奇怪，為什么女的都是被動地挪用金錢，自己犯罪給男人用呢？所以就設計了一個女性主動想要花錢、想要享受花錢快感的案件。

界面文化：改編劇集《坡道上的家》在中國互聯(lián)網(wǎng)上引起了非常大的反響，也激起了中國觀眾恐婚恐育、“喪偶式育兒”的討論。你如何看待這種討論呢？

角田光代：真的嗎？騙我的吧（大笑）。我也聽到過中國發(fā)明的“喪偶式育兒”的說法，覺得很有意思。中國觀眾和日本觀眾的反響不太一樣——在中國人們說結(jié)婚太可怕了，不要結(jié)婚；在日本，這部劇是在收費電視臺播放的，比起說結(jié)婚可怕，觀眾更多在關注日本應當如何努力讓媽媽和妻子更好地照料孩子。話說回來，那個電視劇真的太可怕了，女演員被審的時候不化妝素顏，低著頭不說話，比小說可怕多了。

界面文化：以中國觀眾的熱烈反響來看，你會覺得東亞的主婦或女性有一些共通的問題嗎？

角田光代：這個我不太知道。我的印象是，相對日本女性來說，中國和韓國的女性會更加強勢和堅強，可能不太一樣，自從這個這個電視劇火了之后，我聽到了一些“喪偶式育兒”的說法，覺得中國的女性可能也有脆弱的地方。日本女性確實會柔弱順從一些，在夫妻關系中也是默默站在丈夫身后支持整個家這樣的角色?，F(xiàn)在主張男女平權的聲音越來越多了，但現(xiàn)狀還是不太理想，在東京之外的小城市里，賢妻良母的觀念還是很深厚的。

界面文化：你的小說被評價為描寫為日本泡沫經(jīng)濟破裂時代個人困境的作品，你認為自己的作品中確實有如此鮮明的時代特征嗎？

角田光代：這些小說是否要呈現(xiàn)出泡沫經(jīng)濟的特征，我在創(chuàng)作之初就會劃分出來——要不要加入泡沫經(jīng)濟元素，要不要讓主角經(jīng)過泡沫經(jīng)濟的成長起來……《紙之月》和《對岸的她》主人公都是從那個年代成長起來的，身上有著很濃烈的時代氛圍。沒有翻譯成中文的《空之拳》講的是拳擊手的故事，還有《坡道上的家》的主人公也沒有經(jīng)歷過泡沫經(jīng)濟時代。

為了不讓自己想要寫小說，我拒絕了社會現(xiàn)實信息的攝入

界面文化：你讀過村上春樹的長篇小說《刺殺騎士團長》嗎？怎么看待其中“大胸美少女”的形象呢？

角田光代：我讀過了這部長篇，覺得很有意思，近幾年我比較喜歡村上的短篇，他的長篇我有點看不懂。村上小說中確實有很多大胸美女，我年輕的時候會覺得好像也沒有必要寫成這樣吧，故意把女性表現(xiàn)得這么美麗、這么女性化，還有莫名其妙發(fā)生關系的情節(jié)，我也會吐槽“這里有必要睡一覺嗎”。但我看了川上未映子的采訪，她直接提出了這個問題，村上的回答很淡然，好像沒有當做一回事，就很自然而然地發(fā)生了，可能村上本人也沒有說要把女性當做工具來寫吧。

界面文化：日本近年來出現(xiàn)了許多反映社會問題的非虛構(gòu)作品，比如伊藤詩織的《黑箱》，以及NHK紀實系列《女性貧困》等等，你有關注這些作品嗎？

角田光代：我知道這些關注日本社會現(xiàn)狀的節(jié)目，但是不太看電視。以前也會有意識地看一些這類非虛構(gòu)，我從5年前開始做《源氏物語》的現(xiàn)代文譯本，這個工作還沒結(jié)束，現(xiàn)在正在做下卷，所以就沒有在寫小說。我為了不讓自己想要寫小說，就拒絕了這類信息的攝入。 

界面文化：為什么要做《源氏物語》的現(xiàn)代文譯本？谷崎潤一郎也翻過《源氏物語》，對你來說，又一次翻譯《源氏物語》對當代讀者的意義是什么？

角田光代：這是河出書房的經(jīng)典文學大系，池澤夏樹（日本小說家、詩人）邀請我來翻譯《源氏物語》，就接下了這個活，出版社開始說3年，現(xiàn)在已經(jīng)6年了，還沒做完，真的很艱難。最難的一點就是長度，把古日語翻譯成現(xiàn)代日語，我自己本來古典文學的知識也不太夠，所以要放上原文古文和兩部現(xiàn)代文來參考。池澤夏樹的要求是盡量保持古典的風格，但是更現(xiàn)代化也是可以的，用詞的選擇上也難以把握。很多作家都翻新過《源氏物語》，我想做這件事最大的意義就是讓這部經(jīng)典不斷有新的讀者閱讀。 

界面文化：近年來中國也引進了許多日本當代女作家的小說，比如青山七惠、吉本芭娜娜、小川洋子，她們的作品也受到了中國讀者的關注。你認為這些女作家，包括你自己，會有一個群體性的特征或優(yōu)勢嗎？

角田光代：青山七惠是很年輕的作者，十多年前《一個人的好天氣》在中國很火，我當時也來了上海，目睹了那個盛況，我也問了中國的一些年輕作家，他們都覺得青山七惠寫孤獨寫得很好。吉本芭娜娜的世界是不可思議的，比起寫小說，她更像是在寫活著本身和宇宙的存在。小川洋子我非常喜歡，她的文學不僅是日本這個區(qū)域內(nèi)（的文學），而是在更大范圍、更大意義上的文學。而我自己，不知道怎么評價。我自己比較喜歡的日本作家有太宰治和開高?。ㄈ毡咀骷?、戰(zhàn)地記者），太宰治擅于寫人的心理，而開高健的寫作姿態(tài)是直面自己，這點非常讓人敬佩。開高健有部小說寫的是記者在戰(zhàn)場最前線目睹戰(zhàn)爭的經(jīng)歷，這樣的小說是只有他才能寫出來的。

界面文化：那么只有角田光代才能寫出來的小說是什么樣的呢？

角田光代：這個問題好難。我的小說，可能不是多么巨大的情節(jié)的推動，而是在于微小的地方，比如說同樣一句話用不同的口氣說會對人際關系帶來不同的影響，我比較擅長寫這種細節(jié)，像是人物內(nèi)心矛盾之處以及非常討厭的情感，這是我很有自信的地方。