這段話來(lái)自評(píng)論家宇野常寬于2017年出版的著作《母性的敵托邦》，也鮮明地表明了其立場(chǎng)：在經(jīng)濟(jì)發(fā)展停滯了數(shù)十年的日本，與其在現(xiàn)實(shí)中尋求解決方策，不如從虛構(gòu)中審視陷入僵局的社會(huì)。或許在《高達(dá)》《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等作品中，日本從二戰(zhàn)以來(lái)積攢的弊病才能得到透視。

這一點(diǎn)并非夸張，在接受界面文化（ID：booksandfun）采訪時(shí)，宇野提到，上世紀(jì)70年代至90年代末是御宅文化興盛的三十年，眾多作品在海外也享有盛名，“對(duì)于世界文化史來(lái)說(shuō)，這都是極其罕見的案例。”

宇野常寬是當(dāng)今日本十分活躍的青年批評(píng)家，主要研究御宅亞文化，對(duì)漫畫、動(dòng)畫、影視及文學(xué)有著廣泛的涉獵。作為一名資深御宅族，宇野的文風(fēng)犀利且直言不諱，他笑稱自己總被吐槽“不會(huì)讀空氣”，定期帶著死魚眼出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的電視節(jié)目中。

在成名作《零零年代的想象力》（2008）中，宇野曾和另一位文化評(píng)論家東浩紀(jì)隔空對(duì)話，認(rèn)為其提出的“大敘事凋零后，人們進(jìn)入后現(xiàn)代的懸置狀態(tài)”已經(jīng)過(guò)時(shí)，在小泉純一郎政府下的新自由主義日本，宅男們并非沉浸于世界系的虛幻戀愛故事，而是要在看不到未來(lái)的同時(shí)，無(wú)奈而勇敢地踏出腳步，由此催生出《死亡筆記》《大逃殺》等生存系的作品群，其中的角色身處于互相排斥隔絕的小團(tuán)體，時(shí)刻分辨敵友。

如果說(shuō)從“世界系”到“生存系”的文藝作品具有某種全球化的共通性，在《母性敵托邦》中，宇野則將視角擴(kuò)展到整個(gè)戰(zhàn)后日本的宅文化歷史，以宮崎駿、富野由悠季、押井守三位創(chuàng)作者為例，說(shuō)明了戰(zhàn)敗的日本如何因?yàn)槎阍诿绹?guó)的核保護(hù)傘下，所以無(wú)法順利寫出“從青春期走向成熟”的故事，而是往往要以女性角色的犧牲和治愈為前提——只有在母親的溫暖注視中，男孩們才能實(shí)現(xiàn)自我，這樣的畸形想象力伴隨著日本御宅文化的發(fā)展，近年來(lái)的國(guó)內(nèi)作品也沒能逃脫這一想象的框架。

宇野認(rèn)為，今天的世界進(jìn)入了“虛構(gòu)”不敵“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)代，曾經(jīng)給人自由的互聯(lián)網(wǎng)變成了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的一部分，純粹虛構(gòu)的作品不再受歡迎，與時(shí)政熱點(diǎn)相關(guān)的題材才有人看——于是《零零年代》的觀點(diǎn)成為了預(yù)言，十年后的今天，社交網(wǎng)絡(luò)下的群體分化愈演愈烈，宇野的工作逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)批評(píng)，并在近年來(lái)提出了“慢網(wǎng)絡(luò)”、“庭園運(yùn)動(dòng)”等媒體實(shí)踐。與此同時(shí)，日本宅文化也走向了老年期，在不婚不育成為趨勢(shì)的今天，回歸小家庭或母親的子宮已經(jīng)不是可取的選擇。

在這樣的今天，重提“御宅族”（otaku）的意義又是什么？今年7月，宇野常寬的著作《給年輕讀者的日本亞文化論》首次引入中國(guó)，借此書出版的機(jī)會(huì)，界面文化與宇野進(jìn)行了一次連線專訪，回顧和討論了御宅文化的想象力。宇野提到，他希望更新御宅族的概念：不只是一群愛看漫畫的人，而是一直在思考“如何不組建家庭、不相互抱團(tuán)也能成長(zhǎng)為大人”的人。

01 如今的御宅文化失去了質(zhì)疑社會(huì)的能力

界面文化：《給年輕讀者的日本亞文化論》是京都精華大學(xué)的授課講義，你在書中最想傳達(dá)的內(nèi)容是什么？

宇野常寬（以下簡(jiǎn)稱宇野）：我想傳達(dá)的內(nèi)容有兩點(diǎn)。其一是歷史，以漫畫和動(dòng)畫為中心的御宅文化并不是一個(gè)歷史悠久的領(lǐng)域，在這本書中提到的作品中，許多作者仍然健在，我們也可以從日常接觸的作品中很容易地學(xué)習(xí)到它的歷史。1980年代，也就是《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》剛推出的時(shí)候，日本動(dòng)畫尚處于“思春期”的，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展，這個(gè)領(lǐng)域已經(jīng)開始固定化，進(jìn)入了“熟年期”，但還未出現(xiàn)代際的更替，所以我想把現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)的重要性告訴學(xué)生們。

我在日本教授的大部分是藝術(shù)課程，幾乎沒有歷史相關(guān)的課。我們通常只關(guān)心作品是否有趣，不太考慮它的歷史。日本原創(chuàng)的東西本來(lái)很少——比如我們的文字起源于漢字，在20世紀(jì)的影像文化中，日本的漫畫也受到過(guò)電影的極大影響——但位居亞洲一隅的日本，動(dòng)畫和漫畫的表現(xiàn)形式卻如此發(fā)達(dá)，這在世界文化史上都是非常罕見的案例，我想將這樣的視角傳達(dá)給年輕人。

其二是“虛構(gòu)”本身的價(jià)值。日漫乃至整個(gè)亞文化在70年代至90年代末處于非常特殊的位置。雖然日本自稱是民主國(guó)家，但實(shí)際上我們不太討論議會(huì)民主制。比起改變世界，那時(shí)日本的青年更傾向于通過(guò)文化的力量來(lái)改變自己的內(nèi)心，承接這一力量的就是虛構(gòu)的御宅亞文化。進(jìn)入21世紀(jì)后，有全球化意識(shí)的年輕人越來(lái)越多，他們的目的不再是改變?nèi)毡旧鐣?huì)，而是通過(guò)經(jīng)濟(jì)改變世界各地的生活方式。

在這種情況下，亞文化就失去了一部分原有的力量。當(dāng)某部電影上映時(shí)，大家會(huì)判斷它是否政治正確，再?zèng)Q定是批評(píng)還是贊揚(yáng)，這樣做是為了增加自己在他人眼中的好感度，利用影片在互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行表演。作品變成了評(píng)價(jià)游戲的素材，對(duì)作品本身的思考和交流變得越來(lái)越不受歡迎。我對(duì)此感到一種危機(jī)感，想要與這樣的現(xiàn)實(shí)脫離開來(lái)，所以，我希望把那個(gè)曾經(jīng)強(qiáng)烈呼喚虛構(gòu)的時(shí)代的豐富性傳達(dá)給大家。

界面文化：與日本亞文化的鼎盛時(shí)期相比，近些年來(lái)的漫畫/動(dòng)畫作品發(fā)生了怎樣的變化呢？作為觀眾，我常有一種感覺，如今日本動(dòng)畫的想象力無(wú)法超越以往的框架。

宇野：你說(shuō)得沒錯(cuò)。要說(shuō)明這個(gè)問題，我們可以用2016年片淵須直導(dǎo)演的動(dòng)畫電影《在這世界的角落》舉例（講述了廣島女孩北條鈴嫁到吳市后在戰(zhàn)爭(zhēng)中艱難度日的故事）。它在日本的評(píng)價(jià)很高，我也覺得是一部很棒的作品。但是直到電影最后，其中的民眾也沒太表現(xiàn)出對(duì)軍國(guó)主義的抵抗。雖然北條鈴的家人死去時(shí)，電影發(fā)出了“戰(zhàn)爭(zhēng)到底是為了什么”這樣的質(zhì)問，但是這一瞬間過(guò)后戰(zhàn)爭(zhēng)就結(jié)束了。主角們就像忘記了戰(zhàn)爭(zhēng)這回事一樣，收留了在廣島原子彈爆炸中失去父母的孤兒，電影還把這件事描繪得很幸福，而這正是日本戰(zhàn)后陷入的模式。

戰(zhàn)后的日本位于美國(guó)的核保護(hù)傘之下，并最終從中受益，而正是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和越南戰(zhàn)爭(zhēng)支撐了日本經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)，結(jié)果就是日本沒能反省在亞洲的侵略行為。雖然我也覺得日本的憲法第九條中放棄發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的理念很好，但我們實(shí)行的其實(shí)是一國(guó)和平主義，只要沒有日本人死去，越南和伊拉克無(wú)論死多少人都無(wú)所謂。漫畫家們會(huì)說(shuō)：“可我們也能這樣活下去了，只能一生懸命地肯定戰(zhàn)后的日本呀?！北Ｊ嘏梢舱J(rèn)為這是發(fā)展日本經(jīng)濟(jì)的最佳選擇，自由派會(huì)認(rèn)為日本已經(jīng)是世界上最和平主義的社會(huì)了——但我認(rèn)為這些大人們說(shuō)的話都是錯(cuò)的。

同樣在2016年，新海誠(chéng)的《你的名字?！飞嫌沉?，它講述了一次彗星降落地球的事件，雖然在外國(guó)觀眾看來(lái)沒什么特別的，但是對(duì)日本人來(lái)說(shuō)，這顯然是在隱喻2011年的東日本大地震，這部電影的態(tài)度就是“如果當(dāng)初沒發(fā)生地震就好了”。庵野秀明的《新哥斯拉》也在同年上映，它描述了另一種假設(shè)：如果日本成功地進(jìn)行了政治體制改革，那么我們本可以更好地處理福島核泄露事故，而哥斯拉就是核電站的隱喻。而片淵須直回到更早的歷史時(shí)期，發(fā)出了“戰(zhàn)后真好啊”的感嘆。

然而，御宅文化本來(lái)是提出過(guò)更徹底的質(zhì)疑和反思的，比如戰(zhàn)后社會(huì)是否只是“冒牌貨”、我們享受的是否是偽善的虛假和平，這些問題對(duì)亞文化產(chǎn)生過(guò)很大影響，《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》（1974）、《福星小子》（1981）、《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》（1979）等作品也由此誕生，宮崎駿和押井守也是如此。但是《在這世界的角落》在某種程度上肯定了戰(zhàn)后日本，當(dāng)時(shí)我就覺得，日本動(dòng)畫/漫畫的想象力失去了質(zhì)疑社會(huì)的力量。

界面文化：一方面，如今的日本御宅文化失去了質(zhì)疑社會(huì)的能力；另一方面，即使是宮崎駿或村上春樹，你也對(duì)其提出過(guò)批評(píng)——他們雖然想寫出“成長(zhǎng)”的故事，但男主人公的成長(zhǎng)往往建立在對(duì)女性角色的剝削之上。為什么日本最優(yōu)秀的創(chuàng)作者也無(wú)法寫出成長(zhǎng)的物語(yǔ)呢？

宇野：原因有兩點(diǎn)。一是結(jié)合前面說(shuō)的，在戰(zhàn)后日本展現(xiàn)出正確的“成熟”形象本來(lái)就是一項(xiàng)艱巨的挑戰(zhàn)。二是他們難以理解21世紀(jì)的全球信息技術(shù)，也無(wú)法消化眼前的時(shí)代變化。我曾經(jīng)和富野由悠季（動(dòng)畫《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》的導(dǎo)演）聊過(guò)全球化，他也不太能理解這些。

他們無(wú)法理解如今政治與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，也就不明白為何特朗普能夠成為美國(guó)前總統(tǒng)，而這是因?yàn)椋?dāng)紐約和硅谷的商界精英認(rèn)為他們可以利用全球市場(chǎng)改變世界時(shí)，美國(guó)的許多工人仍然在傳統(tǒng)汽車工業(yè)等領(lǐng)域工作，他們一直以來(lái)都深信除了通過(guò)投票民主改變美國(guó)以外別無(wú)他法，特朗普正是利用了這些工人的情緒。

就日本國(guó)內(nèi)而言，之所以核心家庭備受重視，這也是因?yàn)槿毡久裰髦髁x的發(fā)展并不成熟。70年代以來(lái)，很多人認(rèn)為跟政治保持一定距離、不去談?wù)撜尾攀浅墒斓淖藨B(tài)。于是最重要的不再是為了社會(huì)變革或者個(gè)人而活，而是要保護(hù)自己的小家庭、為了家庭而活。這一點(diǎn)仍然束縛著許多創(chuàng)作者，比如宮崎駿、村上春樹和富野由悠季。如今，他們無(wú)法想象為什么人可以僅憑個(gè)人的力量利用互聯(lián)網(wǎng)和商業(yè)市場(chǎng)活下去，而不必依靠國(guó)家和家庭——當(dāng)然，這種生活方式不一定是最好的。但遺憾的是，即使如此優(yōu)秀的創(chuàng)作者，他們也沒能跟上潮流，沒能理解個(gè)人與世界的關(guān)系。

界面文化：除了年級(jí)稍長(zhǎng)的作家，新世代的作品又怎樣呢？提到“守護(hù)家庭”，去年的動(dòng)畫《間諜過(guò)家家》和今年的日劇《重啟人生》，其中建立幸福家庭的心情比以往還要強(qiáng)烈。

宇野：這是因?yàn)?，這些作品中描繪的幸福核心家庭正在當(dāng)代日本迅速消失，它已經(jīng)成為了懷舊的對(duì)象——在核心家庭眾多的時(shí)代，日本曾是經(jīng)濟(jì)最繁榮的國(guó)家之一。我認(rèn)為這也代表了日本社會(huì)缺乏多樣性的現(xiàn)狀，似乎只有在核心家庭中才能找到“幸?！钡臉幼?。

02 停滯的日本社會(huì)，讓新海誠(chéng)也變得停滯不前了

界面文化：許多評(píng)論認(rèn)為新海誠(chéng)的《鈴芽之旅》勇敢而直接描寫了東日本大地震。這部作品也仍停留在“戰(zhàn)后的想象力”中嗎？

宇野：《鈴芽之旅》倒是沒有局限于戰(zhàn)后的想象力，因?yàn)樗耆顷P(guān)于當(dāng)今日本的，新海導(dǎo)演試圖創(chuàng)作了一個(gè)所有國(guó)民都能感同身受的作品，我也認(rèn)為這是一部完成度很高的作品。然而，它傳達(dá)的信息卻有些薄弱，像是“超越地震活下去”啦，“要關(guān)心那些心懷愧疚的幸存者”啦——?jiǎng)赢嬤@種媒介本可以用來(lái)探索在幻想中才能實(shí)現(xiàn)的價(jià)值，卻被用來(lái)確認(rèn)一些大家都同意的信息，我認(rèn)為這是有問題的。

無(wú)論是宮崎駿還是村上春樹，他們已經(jīng)對(duì)向所有日本人講故事失去了興趣，而新海誠(chéng)承擔(dān)起了“國(guó)民作家”的責(zé)任，以至于講出一些顯而易見的東西，他的作品也被日本空洞的社會(huì)現(xiàn)狀拖累了。

界面文化：在家庭的敘事之外，你還探討過(guò)“日常校園系”作品，比如《涼宮春日的憂郁》表達(dá)了希望美好日常永遠(yuǎn)繼續(xù)下去的愿望，很有戰(zhàn)后的特點(diǎn)。今年還出現(xiàn)了一部在國(guó)內(nèi)人氣很高的日常校園番《躍動(dòng)青春》，許多觀眾覺得它真實(shí)地描寫了校園里的人際關(guān)系，因此深受感動(dòng)。你如何看待此類作品？

宇野：《躍動(dòng)青春》也是一部完成度很高的作品，對(duì)人物心理的刻畫非常到位。登場(chǎng)人物們幾乎只考慮和周圍人的關(guān)系，日本乃至全世界的青少年也的確是這樣的。只不過(guò)，《躍動(dòng)青春》的目標(biāo)觀眾并非青少年，而是更年長(zhǎng)的大人，如果他們只想著人際關(guān)系這種事，就有一種從現(xiàn)實(shí)中逃離的感覺。事實(shí)上，這部作品就是一種治愈現(xiàn)實(shí)生活疲憊的方法，在日本的學(xué)校里幾乎不可能建立這么豐富的人際關(guān)系，像女主角那樣的女孩也很有可能遭到霸凌，而不是度過(guò)幸福的校園生活。

因此，《鈴芽之旅》和《躍動(dòng)青春》的確是對(duì)比鮮明的作品。新海誠(chéng)想要全力理解今天的日本，結(jié)果只能空轉(zhuǎn)一場(chǎng)，停滯的日本社會(huì)讓其作品也變得停滯不前了。而《躍動(dòng)青春》試圖從日本的現(xiàn)實(shí)中移開視線，僅僅考慮朋友關(guān)系這種純粹的東西。

界面文化：那么，近年來(lái)出現(xiàn)過(guò)擁有全新想象力的作品嗎？你怎樣看待藤本樹，他的漫畫《鏈鋸人》在中國(guó)很受歡迎，他的想象力也與我們提到的作品不太一樣，角色們都要靠肉身戰(zhàn)斗，十分強(qiáng)調(diào)身體的疼痛感，比如《炎拳》中主角的身體在持續(xù)不斷地燃燒，《鏈鋸人》中的鋸子要刺破皮膚才能長(zhǎng)出來(lái)，很多網(wǎng)友會(huì)說(shuō)“精神正常的人不適合讀藤本樹”。

宇野：藤本樹是如今最重要的年輕漫畫家之一。他深知“身體感覺”是日本的漫畫/動(dòng)畫的核心，縱觀日本的戰(zhàn)后作品，如果人類想要變得強(qiáng)大，一般的做法是拿其他東西與人體結(jié)合——比如《假面騎士》是人和蚱蜢的合體，或者讓人坐進(jìn)操作型機(jī)器人里。所以日本的英雄們都有點(diǎn)怪誕，這也是戰(zhàn)后日本面臨的成長(zhǎng)難題所導(dǎo)致的，由于對(duì)于男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的渴望——也就是對(duì)成為大人的渴望是扭曲的，主角們才只能坐進(jìn)高達(dá)里戰(zhàn)斗。

藤本樹深刻理解這一點(diǎn)，所以他的作品基于改變身體本身的樂趣，也就是畫出身體，再偽造出虛構(gòu)的身體感覺，而漫畫和動(dòng)畫最強(qiáng)烈的樂趣就在于描繪現(xiàn)實(shí)中無(wú)法達(dá)成的身體狀態(tài)。所以，雖然他的作品有一點(diǎn)受虐傾向，描繪的欲望有點(diǎn)不正常，但他是一位懂得自由表達(dá)漫畫之樂趣的作家，也是在歷史層面上具有正當(dāng)性的作家。

日本漫畫受到過(guò)電影的極大影響，手冢治蟲在20世紀(jì)后半期發(fā)明了日本漫畫，它可以像電影分鏡那樣閱讀。而藤本樹正在探索一種新的表現(xiàn)方式來(lái)探討電影和漫畫之間的關(guān)系?？偠灾?，近年來(lái)出現(xiàn)了一些像藤本樹這樣優(yōu)秀的青年作家，然而在回應(yīng)時(shí)代方面，還沒有出現(xiàn)決定性的人才。

03 為了未來(lái)而更新“御宅族”的概念

界面文化：你曾提出，現(xiàn)在已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)而非虛構(gòu)的時(shí)代了。在日本，愿意用虛構(gòu)改變世界的人還多嗎？在今天談?wù)撎摌?gòu)的意義是什么？

宇野：愿意這樣做的人越來(lái)越少了，但我仍寄希望于他們的出現(xiàn)。如果只盯著現(xiàn)實(shí)，那就只能找到應(yīng)對(duì)當(dāng)前狀況最高效的選擇，但這樣無(wú)法創(chuàng)造出新東西，而往往是瘋狂的夢(mèng)想家能夠展現(xiàn)普通人無(wú)法想到的愿景。在今天談?wù)撎摌?gòu)，就是為了思考位于現(xiàn)實(shí)“外側(cè)”的可能性。并不是為了攻擊現(xiàn)實(shí)這個(gè)大型游戲，而是改寫游戲規(guī)則，或者干脆不去玩這個(gè)游戲。

界面文化：你在《零零年代的想象力》中提到，日本的泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后，千禧年間涌現(xiàn)出一批“決斷主義”的作品，比如《大逃殺》，人們必須要互相廝殺才能生存下去，這些作品充滿了現(xiàn)實(shí)和恐怖的氛圍。今年中國(guó)熱映的幾部電影也都是現(xiàn)實(shí)主義題材，通過(guò)結(jié)婚欺詐等事件引發(fā)觀眾的恐懼心理?；蛟S某種程度上，中國(guó)正在經(jīng)歷日本零零年代那樣的階段。

宇野：原來(lái)如此，我覺得這是很有可能的。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)的力量將變得更加強(qiáng)大。人類這種生物更喜歡講述自己的故事，而不是聽別人的故事，更愿意發(fā)表想法，而不是一味接受。接收復(fù)雜的故事需要大量的知識(shí)和時(shí)間，相比之下，理解現(xiàn)實(shí)事件就輕松多了。所以，在全世界范圍內(nèi)，這類作品都更受歡迎。

事實(shí)上，1970-2000年代日本亞文化的興盛是一個(gè)很特殊的案例，當(dāng)時(shí)的人們因?yàn)椴幌嘈攀澜缒鼙桓淖儾呸D(zhuǎn)向了虛構(gòu)。70年代之前是政治改變世界的時(shí)代，現(xiàn)在則是用經(jīng)濟(jì)改變世界，無(wú)論怎么給《鈴芽之旅》中的人物加油，現(xiàn)狀也不會(huì)改變，但是給偶像團(tuán)體打錢的話，偶像的人生就能得到改變——這就是互聯(lián)網(wǎng)和全球資本主義的力量。相對(duì)來(lái)說(shuō)，日本由于經(jīng)濟(jì)停滯不前，舊媒體仍十分強(qiáng)大，所以在這方面還是落后于其他國(guó)家的。

界面文化：你還在《零零年代的想象力》中討論過(guò)“島宇宙”的問題，人們的小社群彼此隔絕。今天看來(lái)，日本的現(xiàn)實(shí)從那時(shí)起發(fā)生了怎樣的變化？

宇野：我認(rèn)為情況越來(lái)越糟糕了，社交網(wǎng)絡(luò)加速了島宇宙的分化。我曾經(jīng)以為，如果我解釋了這種機(jī)制，人們就會(huì)愿意離開島宇宙，但我還是太天真了?，F(xiàn)在，我用自己的媒體實(shí)踐來(lái)抵制島宇宙化，為了嘗試改變社會(huì)，我認(rèn)為有必要向那些對(duì)現(xiàn)實(shí)感興趣的人傳遞信息，因此工作重心轉(zhuǎn)向了社會(huì)時(shí)政評(píng)論。但我本人對(duì)虛構(gòu)更感興趣，所以最重要的工作還是寫文化批評(píng)，今年也出版了《二零二零年代的想象力》這本新的評(píng)論集。

界面文化：為了讓媒體與熱點(diǎn)話題保持一定距離，你一直在從事范圍廣泛的媒體活動(dòng)，還自己編集了一本雜志?？梢越榻B下這方面的工作嗎？

宇野：我有幾份工作，比如寫書和社會(huì)評(píng)論，我嘗試撰寫長(zhǎng)篇文章，抵制注意力經(jīng)濟(jì)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度提出問題。我也常年來(lái)經(jīng)營(yíng)一家出版公司，用來(lái)發(fā)行視頻、舉辦研討會(huì)和制作雜志。日本的雜志文化在30年前是最盛行的，但由于互聯(lián)網(wǎng)的影響，雜志發(fā)行量一直在下降，我制作的雜志也是不定期發(fā)行的。

現(xiàn)在的日本雜志分類很明確，時(shí)尚雜志就只談?wù)摃r(shí)尚。而我制作的是綜合志，刊登游記、小說(shuō)和采訪等。我認(rèn)為，雜志的魅力就在于它的綜合性，讀某篇文章時(shí)會(huì)意外邂逅其他感興趣的文章，就像慢跑和散步一樣。我很喜歡慢跑，但是并沒有訓(xùn)練的意識(shí)，也不抱有目的性，只是純粹地享受其中。只不過(guò)，我的雜志銷量并不是很好，所以現(xiàn)在還在尋找贊助商（笑）。

界面文化：你對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的看法很有趣。GAFA（谷歌、蘋果、臉書和亞馬遜）通常是一起被提到的，但是你認(rèn)為谷歌和臉書這類連接人與人的社交平臺(tái)不同，它更傾向于直接連接人與世界，這也是“網(wǎng)上沖浪”最初的含義。你最近也提出了“慢網(wǎng)絡(luò)”的構(gòu)想，在你看來(lái)，我們需要的互聯(lián)網(wǎng)是什么樣的？

宇野：我很喜歡以前的互聯(lián)網(wǎng)，但是已經(jīng)回不去了，我們需要與當(dāng)前的社交網(wǎng)絡(luò)保持一定距離，創(chuàng)造新的媒體方式?！奥W(wǎng)絡(luò)”指的并不是時(shí)間的快慢，而是如何對(duì)抗社交網(wǎng)絡(luò)的“同調(diào)壓力”。為了與他人保持步調(diào)一致，我們總是用同樣的速度，在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)就同一個(gè)話題做出評(píng)論；為了感到安心，人們總是馬上就某事做出回應(yīng)。

例如在日本，社會(huì)保障費(fèi)用增加的問題已經(jīng)存在了幾十年，由于過(guò)于焦慮，我們總覺得“只要這樣做就會(huì)迎刃而解”，但這個(gè)問題要從經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)期情況、行政結(jié)構(gòu)的改革等方面予以解決，我們必須接受答案只能一點(diǎn)一點(diǎn)得出的事實(shí)。

界面文化：這個(gè)想法要怎樣達(dá)成呢？在工作很辛苦的情況下，很多人已經(jīng)沒有更多精力，只想在網(wǎng)上看點(diǎn)輕松的內(nèi)容或者發(fā)表簡(jiǎn)單的暴論。

宇野：對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，釋放壓力的方式就是一起說(shuō)別人的壞話，快速地樹敵或?qū)で笳J(rèn)可，這會(huì)讓內(nèi)心變得貧瘠。我在今年出版了《獨(dú)自玩耍的教科書》，這是一本寫給中學(xué)生的書，講的是如何通過(guò)獨(dú)自與世界上的事物互動(dòng)來(lái)保持心智，比如我喜歡收集手辦、喜歡跑步和在家附近尋找昆蟲，也很享受疫情期間自己在家的時(shí)光。

在日本，如果你喜歡一個(gè)人待在家里，別人就會(huì)覺得你有點(diǎn)奇怪，而現(xiàn)在，互聯(lián)網(wǎng)讓你無(wú)時(shí)無(wú)刻不在與人交流。但是我認(rèn)為更重要的是增加人與世界的聯(lián)系，多接觸非人之物，比如動(dòng)植物、小說(shuō)、食物。許多日本人認(rèn)為和大家一起吃飯是很好的交流方式。 但我很討厭這樣，所以我特別喜歡《孤獨(dú)的美食家》，里面的主人公吃飯只是為了吃飯，也就是全神貫注于食物本身，御宅族是最先意識(shí)到這一點(diǎn)的一群人。雖然很多人喜歡交流對(duì)作品的看法，但是“虛構(gòu)”這種東西正是因?yàn)橐粋€(gè)人也能沉浸其中，所以才有魅力。

界面文化：因?yàn)槟阕约菏怯?，所以在社?huì)批評(píng)方面擁有與其他研究者不同的視角。

宇野：我的優(yōu)勢(shì)就在于此。大多數(shù)社會(huì)評(píng)論家在面對(duì)問題時(shí)會(huì)從一系列現(xiàn)實(shí)選擇中提出最佳解決方案，但我擅長(zhǎng)的是虛構(gòu)而不是現(xiàn)實(shí)，所以我首先會(huì)想這個(gè)問題是否值得解決。我認(rèn)為只有專門從事虛構(gòu)創(chuàng)作的人才擁有這樣的視角。

界面文化：在虛構(gòu)文化已經(jīng)不那么興盛的今天，御宅族（otaku）一詞的重要性是什么？

宇野：在我看來(lái)，御宅族是那些一直在思考“如何不組建家庭也能成長(zhǎng)為大人”的人。他們進(jìn)行著一項(xiàng)社會(huì)實(shí)驗(yàn)，也就是如何依靠喜歡的東西而不是人際關(guān)系活下去。

雖然大部分人做不到這種程度，我也并不認(rèn)為人能做到誰(shuí)也不接觸，但是通過(guò)更新“御宅族”的概念，我們可以更珍惜獨(dú)處的時(shí)間，從而為現(xiàn)代人創(chuàng)造出一種思想。這樣你的身份就不需要被他人認(rèn)可，而是可以通過(guò)接觸世界來(lái)實(shí)現(xiàn)自我肯定。

界面文化：你的立場(chǎng)似乎十分微妙，既不屬于右翼民族主義，也不屬于自由派的文化左翼。在日本，有和你持相似立場(chǎng)的學(xué)者嗎？“慢網(wǎng)絡(luò)”的構(gòu)想讓我想起齋藤幸平這樣的左翼馬克思主義學(xué)者，他想通過(guò)建立公地來(lái)減緩快節(jié)奏的工作。

宇野：很遺憾，和我立場(chǎng)相似的人很少。因?yàn)闊o(wú)論是從左邊還是右邊，攻擊對(duì)面的敵人在商業(yè)上都是最有利的。日本的右翼在新聞?lì)I(lǐng)域非常強(qiáng)勢(shì)，他們的想法是著書賣給靠發(fā)表政治言論為生的人，所以言論越極端就越能賺錢。比起經(jīng)濟(jì)上的成功，我選擇捍衛(wèi)自己的信念。

我和齋藤先生的思考方式非常不同。首先，他否認(rèn)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，但我認(rèn)為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)是必要的，他是一所國(guó)立大學(xué)的教師，身份能得到充分的保障，我認(rèn)為他生活在溫室中，并不真正理解弱勢(shì)人群的感受。此外，雖然齋藤先生認(rèn)為居民實(shí)際管理居住的地區(qū)很重要，但其實(shí)日本的農(nóng)村社群十分封建，不參加村里節(jié)慶活動(dòng)就會(huì)被欺負(fù)，不和周圍人搞好關(guān)系就無(wú)法生活。即便是在城市，特定產(chǎn)業(yè)的傳統(tǒng)從業(yè)者也和政治力量有聯(lián)系，他們很大程度上阻礙了日本的發(fā)展。比如，日本雖然有Uber Eats，卻沒有Uber共享乘車，而這是由于自民黨和出租車業(yè)相互勾結(jié)，而保守派本身就是一群社群主義者。

與齋藤先生提倡的社群主義不同，我是一名個(gè)人主義者，我也認(rèn)為現(xiàn)代的個(gè)人主義是帶給人們自由的最好方式。只不過(guò)，如今的互聯(lián)網(wǎng)過(guò)分強(qiáng)調(diào)人與人之間的連接，而我認(rèn)為有必要再次回歸到個(gè)體的狀態(tài)。為此，建立相應(yīng)的場(chǎng)所很關(guān)鍵，我也正在嘗試建立這樣的場(chǎng)所，舉辦研討會(huì)和學(xué)習(xí)小組。