界面新聞記者 | 林子人

界面新聞編輯 | 黃月

當?shù)貢r間7月26日，倫敦南沃克皇家法庭宣判針對《紙牌屋》男星凱文·史派西（Kevin Spacey）的9項性侵犯指控不成立。原告共有四位，最初的指控共有13項，后因“法律細節(jié)問題”（legal technicality）減少到9項。根據(jù)指控內容，性侵犯事件發(fā)生在2004-2013年，當時史派西是倫敦老維克劇院的藝術總監(jiān)。根據(jù)最嚴重的一項指控，一位原告于2008年跟隨史派西回到其位于倫敦的公寓，他睡了過去，醒來時發(fā)現(xiàn)自己正在被史派西性侵。史派西則宣稱，他是在雙方同意的情況下行事的，并且提供了雙方在事發(fā)當天和之后幾個月的通話記錄。

這是這位現(xiàn)年64歲的好萊塢演員又一次在法庭上取得勝利。2017年，史派西受到現(xiàn)年51歲的演員安東尼·瑞普（Anthony Rapp）指控，后者稱自己在14歲時曾被對方帶回到其位于紐約曼哈頓的家中，未經(jīng)同意觸摸私處。2022年10月，紐約法院駁回了針對史派西性侵未成年男性的犯罪訴訟，裁定他不必承擔4000萬美元的賠償責任。

在2017年的反性騷擾運動中，瑞普的實名指控一石激起千層浪，更多人挺身而出揭發(fā)史派西。卷入性侵丑聞和官司后，史派西被好萊塢封殺，事業(yè)遭到重創(chuàng)。他被已經(jīng)拍攝完畢的電影《金錢世界》換角，被自己作為絕對主演的熱門電視劇《紙牌屋》團隊開除，被判處賠償《紙牌屋》制作公司MRC3100萬美元以賠償他給《紙牌屋》劇集草草結尾帶來的損失。

根據(jù)《紐約》雜志旗下網(wǎng)站The Cut的梳理，在過去六年里，超過30位男性指控史派西的不端行為，包括未經(jīng)同意猥褻私處，強迫未成年人發(fā)生性行為等。受害者大多比史派西年輕很多，很多甚至是十多歲的青少年；與史派西相比，受害者也大多處于權力下風，他們的身份包括年輕演員、電影人、作家、采訪過史派西的記者、熟人的兒子、酒吧服務員、劇場和片場工作人員等。

在史派西曾經(jīng)工作過的老維克劇院，截至2017年11月，至少20位男性指控史派西的不當性行為，曾在劇場工作的墨西哥演員Robert Cavazos表示，“我們當中的很多人都有一個‘凱文·史派西故事’，似乎只要你是一個30歲以下的男人，他就有權利撫摸你。”同年，8位《紙牌屋》劇組成員接受CNN采訪指控史派西的不當行為。一位匿名助理說，“對劇組中那些需要與他接觸的年輕男性來說——包括卡司演員和群演——那是一個有毒的環(huán)境?！?/p>

史派西的案例告訴我們，掌握權勢的部分男性如何凌駕于法律之上，長期受到制度性結構的保護，作惡而不受罰。芝加哥大學法學與倫理學教授瑪莎·努斯鮑姆（Martha C. Nussbaum）在《傲慢的堡壘》一書中指出，演藝界正是這樣一個“傲慢的堡壘”，庇護那些從事性剝削的男人，令他們逃避罪責。她認為，在表演藝術領域，某種特定文化心態(tài)造成的特權感與行業(yè)的結構性弊端交織在一起，造成了這一結果。

努斯鮑姆首先認為，表演藝術中充斥著一種和浪漫主義同樣古老的神話，即藝術家不應受到社會規(guī)范和規(guī)則的約束，否則他們的創(chuàng)造力會被扼殺。這種神話如此普遍，以至于在許多藝術家身上成為自我實現(xiàn)的預言，他們似乎變成了不越軌就無法創(chuàng)作的人。更關鍵的是，“這種神話主要是關于男性的創(chuàng)造力，為男性所用，讓男性受益。它還揭示了一點：這種神話主要涉及性規(guī)則?！迸辊U姆指出，不會有哪位藝術家相信偷竊是令創(chuàng)造力馳騁的手段，但談到性就不一樣了：

“對于少數(shù)有才華的人來說，這只是一個順手的辦法，以得出一個常常為男性的傲慢所渴求的結論：我凌駕于關于性的法律之上，其他人都不是完全真實的。”

與此同時，演藝界的行業(yè)特性導致了約束性騷擾的條件非常匱乏。努斯鮑姆指出，一個經(jīng)過明確界定的“工作場所”有助于減少性騷擾和性侵犯。在這樣的工作場所里（比如大學、企業(yè)），誰是成員、誰不是成員是明晰的，明確的規(guī)則能預先教育和阻止不良行為，也能為事后制裁制定公平的標準。另外，“交換條件”在這樣的工作場所中也是有共識的，它的意思是說，晉升和解雇的規(guī)則是公開的、適用于所有人的。

然而在表演藝術領域，上述條件并不具備。無論是電影、電視還是戲劇、舞蹈和獨奏音樂，大多數(shù)就業(yè)都是臨時性的，即使表演者是工會成員，工會提供的保護也很有限。每一次演出對于演員來說都是一份“新工作”，即使是長期熱播的電視節(jié)目中的明星，通常也會每年重新協(xié)商他們的合同。這意味著，演藝界的工作場所是“無界限”的。

另外，無論多么資深出名的演員，都需要試鏡，而試鏡是沒有規(guī)則可循，甚至有些不可預測的，人脈關系能帶來很大的加持。努斯鮑姆認為，表演藝術的從業(yè)者總是需要推銷自己，總是在做著一份工作的同時想著接下來的兩三份工作，“即使目前這份工作中沒有出現(xiàn)性侵者，你仍然要擔心那些控制下一個機會的人，他們可能會對你下手?！?/p>

更不利的是，演藝界的競爭非常激烈。無論哪個角色都可能有一大批資質同樣過關的申請者，那么用人方在挑選人時就具有巨大的權力，與有權勢的人搭上關系，在事業(yè)的成敗方面會起到關鍵作用，這就為腐敗創(chuàng)造了巨大空間。這一事實助長了哈維·韋恩斯坦之流濫用權力，當然有人會指責稱，性侵受害者是“自找的”，但努斯鮑姆提醒我們注意，缺乏保障的人確實很難不會屈服于權力上位者的請求，特別是在他們威脅如果不服從就要報復的情況下。

“簡而言之，整個藝術界，包括其中每一種藝術領域，在大多數(shù)情況下都是一個巨大的、無邊界的工作場所。這就意味著，某些擁有巨大權力和財富的人可以或多或少地影響每個人的機會。”

努斯鮑姆發(fā)現(xiàn)，處于性剝削地位的不僅有導演、制片人或指揮家，有時也是演員——少數(shù)有天賦且幸運的演員能擺脫大多數(shù)演員都需要忍受的職業(yè)不安全感，躋身一線明星的行列，獲得真正的權力和保障。對于明星來說，其票房價值就是他的保護機制。如努斯鮑姆所言，“即使明星們在某一時期可能會被他人取代，但是他們只要成為明星，就會顯得不可替代——直到他們年老、衰弱或生病。參與制作的人害怕與明星疏遠，因為他們認為自己的生計依賴于明星?！?/p>

在書中，努斯鮑姆梳理了古典音樂領域的四個因性騷擾或性侵犯行為部分或完全喪失名譽的案例，包括指揮家詹姆斯·萊文和查爾斯·迪圖瓦，歌唱家、指揮家和經(jīng)理普拉西多·多明戈，以及歌唱家兼聲樂老師大衛(wèi)·丹尼爾斯。她指出，這些人都是享有巨大聲譽的古典音樂家，也長期有性剝削的名聲但從未得到處理。他們在反性騷擾運動中被曝光、被“拋棄”，很大程度上也是因為他們已進入職業(yè)生涯的尾聲，不再能為他人創(chuàng)造收入。但努斯鮑姆認為，除了在制度層面做出改變，對侵犯者產(chǎn)生更多道德和法律約束以外，自下而上的觀念變革是有可能的，比如來自消費者的壓力。在她看來，史派西之所以被終止合約，更多可能是出于對觀眾的考慮，而不是出于獨立的道德判斷。

在倫敦南沃克皇家法庭，史派西的辯護律師Patrick Gibbs在總結陳詞中呼吁法官為史派西脫罪。他是這么說的：“性不是犯罪，性行為不是犯罪，即使你很有名。隨意的性不是犯罪，有很多性不是犯罪，有同性性行為不是犯罪，因為這是2023年，不是1823年?！彼凳玖酥缚刂械臋嗔Σ粚Φ炔淮嬖?，但一件又一件性騷擾、性侵犯事件的曝光提醒我們，權力不對等是如何系統(tǒng)性傾軋弱勢者，讓他們難以抵抗，讓施害者傲慢地否認自己的行為。努斯鮑姆認為，傲慢對于我們理解社會中盛行的性物化來說極為關鍵。傲慢的人習慣性地將自己放在他人之上，認為他人的主體性和意愿不是真實的，因此他者是物化的、工具性的。

雖然努斯鮑姆在《傲慢的堡壘》中主要從性別歧視的維度探討男性面對女性的“性別傲慢”，但史派西的案例揭示了，在高度競爭性的、受到等級制強烈影響的社會中，權力階梯具有多種維度，我們在討論性侵問題時，也因此需要意識到這不僅是一個男性施害者VS女性受害者的問題。