記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

今年的春節(jié)檔電影仍在熱映。由程耳導演、梁朝偉和王一博主演的《無名》上映后，截至目前票房已經(jīng)突破6億，但隨之而來的是爭議不斷：王一博的粉黑大戰(zhàn)在豆瓣短評展露無遺，這甚至導致了豆瓣開分的延遲；程耳的個人風格是高級還是故弄玄虛、非線性時間敘事在這樣一個簡單的故事中是否有必要等等，也成為了爭論焦點。

一個無法忽視的事實是，《無名》是一部諜戰(zhàn)片，而諜戰(zhàn)片是主旋律片電影的重要分支，它需要服務(wù)于國共之間的地下斗爭、涇渭分明的政治立場。當我們把《無名》納入這一脈絡(luò)中進行觀察，或許可以得到更多省思——真正“反類型”的諜戰(zhàn)書寫有可能嗎？我們今天看到的諜戰(zhàn)故事從何而來？以及，為什么冷戰(zhàn)意識形態(tài)已經(jīng)失去效力，觀眾還是會被這類故事吸引呢？

為了厘清這些問題，界面文化（ID: Booksandfun）采訪了復(fù)旦大學中文系青年副研究員戰(zhàn)玉冰，他于2022年出版了《現(xiàn)代與正義 : 晚清民國偵探小說研究》，并循著時間線向后，開始研究建國后的反特小說，以及八十年代至今的偵探與諜戰(zhàn)小說。我們從《無名》引發(fā)的爭議談起，一直聊到國內(nèi)諜戰(zhàn)作品從建國到現(xiàn)在的流變，還談到了“間諜＋情欲”的書寫模式，以及如今電影越來越像“劇本殺”的傾向。

在戰(zhàn)玉冰看來，《無名》和婁燁的《蘭心大劇院》這類“文藝片”都承接了1940年代諜戰(zhàn)小說與電影的傳統(tǒng)，“戰(zhàn)爭、智斗、家國、男女等吸睛元素聚于一堂。”這種承接中深刻的革命痕跡，正是過往反特電影留下的遺產(chǎn)，它們的創(chuàng)作目的“不在于依照某種固有的類型文學機制，提供閱讀消費快感，而是為了教育廣大人民群眾如何在現(xiàn)實中反特防奸，更好地從事革命斗爭”。

01 從《無名》看“非線性”與“反類型”

界面文化：圍繞《無名》的一個爭議在于，復(fù)雜的非線性時間敘事之下只是一個簡單甚至平庸的故事，很多觀眾認為故弄玄虛、晦澀難懂。你如何看待這個評價？非線性敘事是諜戰(zhàn)片的慣用手段嗎？

戰(zhàn)玉冰：關(guān)于《無名》是否采用了一個非線性的敘事技巧來講述一個原本平庸的故事，以至于構(gòu)成了某種故弄玄虛的效果，我覺得觀眾產(chǎn)生這種觀影體驗完全可以理解，這就是我們通常所說的對于“形式大于內(nèi)容”的困惑和不滿。

但換一個角度來說，敘述形式和敘述內(nèi)容本來就是不能完全割裂開來的，也就是《無名》講故事的形式、敘事結(jié)構(gòu)與故事內(nèi)容本身也不能割裂開來談。要是真的重新把這部電影剪輯成一個自然順敘的故事，整個影片的價值和觀賞性一定會大大降低。

在我看來，《無名》中的非線性敘事不僅提供了一種敘事層面的形式或者結(jié)構(gòu)，更是和影片的畫面、構(gòu)圖、影像風格——甚至更玄虛一點說，和一種所謂“格調(diào)”“氛圍”——密切相關(guān)。換句話說，《無名》并不是一部典型意義上的諜戰(zhàn)片，因為典型的諜戰(zhàn)故事重點在情節(jié)、在敘事，而《無名》的重點則在情緒。它的構(gòu)圖、畫面、光影、配樂，總體上在試圖勾勒一種模糊卻又能夠讓人清晰感受到的情緒，而與這種情緒相對應(yīng)的影片形式結(jié)構(gòu)就是這種非線性敘事結(jié)構(gòu)。當然我也同意，影片過于抽象化的處理方式會相應(yīng)產(chǎn)生空洞化、虛無化的問題，這也是我認為《無名》這部電影最大的癥結(jié)所在。

說回“非線性敘事”，它最早其實是現(xiàn)代主義文學不斷探索、實驗后的產(chǎn)物，比如?？思{的《喧嘩與騷動》，包括后來卡爾維諾、帕慕克的很多作品，都采用了這樣一種敘事方式。隨著這樣一種文學書寫形式的逐漸成熟，通俗作品也開始慢慢吸收這種寫法，尤其是偵探、諜戰(zhàn)、懸疑類小說，特別適合這種敘事方式。因為非線性敘事本身會對讀者自然流暢地理解故事形成一種“阻礙”，進而產(chǎn)生一種懸疑性的效果和情節(jié)上的吸引力。

在影視劇方面，“非線性敘事”的犯罪題材電影最初多流行于“迷影文化”群體中，比如早年的《低俗小說》《兩桿大煙槍》《記憶碎片》，到后來國內(nèi)的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》等等。在近年來的懸疑題材影視劇中，“非線性敘事”變得更為普及和流行，比如前幾年的懸疑劇《摩天大樓》等。

界面文化：程耳的電影經(jīng)常被稱為“反類型”，在《無名》這樣的類型片中也能看到相關(guān)的努力，比如王一博的角色有著陰狠的一面，對所謂的“抗日英雄形象”有一定顛覆。你也曾經(jīng)分析過克服了簡單政治二元立場的諜戰(zhàn)小說，比如小白的《租界》和《封鎖》中人物的身份是多重的，導向的結(jié)局也是多義的，能否再簡單介紹下這類例子？另外，近兩年的《隱秘而偉大》《懸崖之上》也被視為“反套路”作品，似乎“反套路”已經(jīng)成為了諜戰(zhàn)片的賣點之一。

戰(zhàn)玉冰：所謂“反類型”一定是某種文學或電影類型發(fā)展、成熟到一定階段之后的產(chǎn)物，即它一方面需要充分繼承一種類型應(yīng)有的特征要素，讓讀者或觀眾一眼就能辨識出它的類型歸屬；另一方面，它要對這種類型中的某些既定規(guī)范做出有意的突破、顛覆或者“戲仿”式處理。

在諜戰(zhàn)題材的小說中，小白的《封鎖》《租界》就是典型的反類型作品，它采用了經(jīng)典的、肉眼可辨的諜戰(zhàn)小說題材和情節(jié)模式，真正指向的卻是關(guān)于“窺視”與“表演”、“真實”與“虛構(gòu)”、“事實”與“講述”之間的復(fù)雜辯證關(guān)系，我們甚至可以通過這些諜戰(zhàn)小說反思小說的本質(zhì)究竟是什么。

對于諜戰(zhàn)片或諜戰(zhàn)劇，比較經(jīng)典的“反類型”作品包括1980年代的電影《黑炮事件》以及1995年的電視劇《無悔追蹤》，我覺得都是相當精彩的力作，值得一看再看。2019年婁燁的《蘭心大劇院》、2021年張藝謀的《懸崖之上》以及這部《無名》，也都具有某種“反類型”的特質(zhì)。當然不是說“反類型”就一定更高級，有時候“類型”規(guī)律還沒琢磨透就去做“反類型”會適得其反。但“反類型”確實能體現(xiàn)出主創(chuàng)人員的用心和努力，為我們拓展類型的邊界提出某些新的未來發(fā)展可能性。

“反類型”不僅需要作家或?qū)а莸某墒?，同樣也需要讀者和觀眾的成熟。我很贊同楊照《推理之門由此進》的一段話：

“類型小說和純文學小說最大不同的地方——類型小說不能只讀一本，沒有人只讀一本武俠小說，沒有人只讀一本羅曼史小說，也沒有人只讀一本偵探推理小說。當然，不是有什么巨大的權(quán)威規(guī)定不能只讀一本偵探推理小說，而是讀偵探推理小說的樂趣，就藏在各本小說彼此之間的呼應(yīng)指涉關(guān)系里。”

一個從來沒有讀過《射雕英雄傳》或其他正統(tǒng)武俠小說的人直接去讀《鹿鼎記》或許會覺得很奇怪，他可能很難理解金庸塑造韋小寶這個角色其實是在對“俠”的形象做出突破和超越，而沿著郭靖、楊過、張無忌、韋小寶的脈絡(luò)一路讀來，我們才能更清楚地看到金庸武俠小說在類型規(guī)范之內(nèi)的不斷發(fā)展，最終在《鹿鼎記》中完成了某種“反類型”的顛覆式超越。同樣地，如果不了解1950年代反特敘事的基本模式，也很難捕捉到《黑炮事件》等電影的真正精彩之處。

界面文化：在《無名》的討論中，觀眾奇怪于為什么梁朝偉和王一博同為中共地下黨員，卻要沒人的地方打得如此逼真，后來有人指出是因為有日本人暗中偷窺，所以要演給對方看。有趣的是，事實上偷窺他們的并非日本人，而是屏幕前的觀眾?！坝糜诒硌荨钡恼檻?zhàn)片和真實的諜戰(zhàn)，它們之間的距離是怎樣的？

戰(zhàn)玉冰：關(guān)于這處影片情節(jié)或細節(jié)的解讀或許可以見仁見智。我們可以認為這是某種藝術(shù)對于商業(yè)的妥協(xié)，也就是你所說的用“表演”來滿足觀眾的“窺視”欲望；也可以認為這其中暗藏了日本人在背后偷窺的細節(jié)，梁朝偉和王一博必須“假戲真做”才能騙取到敵人的信任，當然這個暗中偷窺的日本人的“身體”或者“視角”在影片中是沒有被正面呈現(xiàn)出來的；或者我也可以將其解讀為：這場打斗其實是存在于王一博的講述之中的，因為這場打斗王一博被摔下樓梯、再站起來，后面接的鏡頭是他在對森博之講述這次任務(wù)執(zhí)行情況的畫面，所以前面打斗的場景完全可以理解為是王一博對森博之講述的內(nèi)容，因此激烈程度、真實性、必要性等問題似乎也就都可以得到解釋。但不得不說，不論采用哪種解釋，影片在必要的情節(jié)信息提供方面，都是有所缺失的。

02 從反特片到諜戰(zhàn)片：哪些變了，哪些沒變？

界面文化：你近兩年在研究1949-1976年的反特小說，其中的多數(shù)人物高度臉譜化，今天的諜戰(zhàn)影片中似乎有很多私人化、人性化的變奏，比如黃磊的角色叛變時會說“我是軟弱的人”，《風聲》中的姐妹情也令人感動，一定程度上消解了敵我兩分的立場。從建國到現(xiàn)在，諜戰(zhàn)敘事都發(fā)生了什么變化呢？

戰(zhàn)玉冰：間諜小說最初取得全球性發(fā)展是在兩次世界大戰(zhàn)之際，其對應(yīng)的政治歷史背景顯然就是現(xiàn)實中當時各國政治、外交、軍事方面紛紛設(shè)立大量情報機關(guān)，到后來“冷戰(zhàn)”時期，這些諜報工作就變得更為普遍和成熟。英國作為間諜小說生產(chǎn)大國，其最著名的一批間諜小說作家多半有過從事相關(guān)工作的經(jīng)歷。

比如毛姆（Maugham）就是在情報部門退休后開始從事間諜小說創(chuàng)作；格雷厄姆·格林（Graham Greene）則是英國軍情六處（MI6）的戰(zhàn)時參謀人員，并一直渴望成為一名真正的間諜；伊恩·弗萊明（Ian Fleming）多年從事于有關(guān)英國安插間諜的后方策劃與準備工作，并一度做到了英國海軍情報局局長私人助理這一重要職位；約翰·勒卡雷（John le Carre）也曾先后在英國軍情五處（MI5）和軍情六處（MI6）工作。這些有關(guān)現(xiàn)代間諜工作的切身經(jīng)歷或近距離觀察，都為作家們書寫間諜題材小說提供了必要的經(jīng)驗準備。當然，小說家與間諜之間更為委曲且微妙的關(guān)系可能還是像格雷厄姆·格林在《一種生活》中所提出的那種相似性：“我猜想，所有小說家都有與間諜相似的地方：秘密觀察、偷聽、探索動機、分析人物性格、為了文學甚至不講道德。”

中國的諜戰(zhàn)小說與影視發(fā)展可以大致分為三個階段。第一階段是1940年代，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，國民黨的“中統(tǒng)”、“軍統(tǒng)”、藍衣社與“鋤奸行動”的實施，為這一階段的諜戰(zhàn)想象提供了現(xiàn)實的土壤。比如小說有徐訏《風蕭蕭》（1943），話劇有陳銓的《野玫瑰》（1946），電影有屠光啟的《天字第一號》（1946），都是非常具有時代影響力和癥候性的作品。

第二階段是1950-1970年代，也就是我們現(xiàn)在通常所說的反特小說與反特片，其實這里嚴格說來應(yīng)該區(qū)分為“反特”和“打入”兩種類型：一種是我們要肅清潛伏在人民內(nèi)部的特務(wù)分子，另一種是我方地下工作者打入敵人內(nèi)部——借用戴錦華老師的精辟概括，它們分別是“公開地與隱蔽的敵人作斗爭”和“隱蔽地與公開的敵人作斗爭”。前者比如電影《國慶十點鐘》（1956）、《羊城暗哨》（1957）、《冰山上的來客》（1963），后者比如《英雄虎膽》（1958年）、《永不消逝的電波》（1958）、《野火春風斗古城》（1963）等等。

第三階段是1980年代以后，特別是新世紀以來的諜戰(zhàn)影視劇熱潮，比如電視劇《暗算》（2006）、《潛伏》（2008）、《黎明之前》（2010）、《偽裝者》（2015）、《風箏》（2017）、《風起隴西》（2022）；電影《色，戒》（2007）、《風聲》（2009）、《東風雨》（2010）、《聽風者》（2012），還有我們前面談過的《蘭心大劇院》《懸崖之上》《無名》；構(gòu)成很多諜戰(zhàn)影視劇原著的麥家、龍一的小說，以及我個人很喜歡的小白、馬伯庸的小說，還有孫甘露的《千里江山圖》等等，形成了一個數(shù)量非常龐大的文學與影視作品集群。

在我的研究中，1940年代的諜戰(zhàn)小說基本采取的是“間諜＋情感/情欲”的書寫模式，儼然是對前一歷史時期“革命+戀愛”模式的某種繼承和變形，“女間諜”相應(yīng)構(gòu)成了這些小說的敘述主體和主要人物。比如茅盾的《腐蝕》完全是以女特務(wù)趙惠明長篇日記的形式來結(jié)構(gòu)整部小說。而徐訏的《風蕭蕭》則主要寫了主人公“我”與白蘋、梅瀛子和海倫之間的情感糾葛，從中能夠看到張恨水《啼笑姻緣》中樊家樹、沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑“一男三女”愛情模式的痕跡。

而1950-1970年代的“反特”或“打入”題材小說和電影則進入到了政治立場黑白分明的模式，也就是出現(xiàn)了現(xiàn)在通常批評的“臉譜化”問題。當然，我們必須承認，“臉譜化”是那個歷史時期諜戰(zhàn)故事在藝術(shù)性上的一種不足，它違背了諜戰(zhàn)敘事對于身份、懸疑的審美需求，觀眾很多時候基本可以對誰是特務(wù)分子“一望而知”。但換個角度來看，反特小說與電影的創(chuàng)作目的，也不在于依照某種固有的類型文學機制提供閱讀消費快感，而是為了教育廣大人民群眾如何在現(xiàn)實中反特防奸，更好地從事革命斗爭。因此，在小說和電影中提供一些清晰的、可供識別的特務(wù)形象與反特經(jīng)驗，就成為了該類型小說與電影創(chuàng)作的內(nèi)在需求。

界面文化：從“反特片”到“諜戰(zhàn)片”，為什么即使冷戰(zhàn)意識形態(tài)已經(jīng)沒落，民國時期的人物離我們也很遠，觀眾還是會愛看諜戰(zhàn)片？這類敘事的魅力在哪？另外，你曾在界面文化此前的采訪中提到，從晚清民國偵探小說到反特小說，核心話題不再僅是“現(xiàn)代性”，而變成“革命”，那么在今天的諜戰(zhàn)作品中，這兩者是否還有效呢？

戰(zhàn)玉冰：這個問題非常好，可以視為對上一個問題的進一步深化。一方面，我們很容易看到，晚清民國偵探小說、1940年代間諜小說與1950-1970年代反特小說之間的明顯區(qū)別。比如在反特小說中，“反間諜”的行動主體不再是無所不能的“福爾摩斯”式人物或在個人情感中掙扎的“女間諜”，而是廣大人民群眾，這背后是“人民政治”與“群眾路線”等革命話語在反特小說中的體現(xiàn)或者說規(guī)約。

又比如在反特電影中，除了《秘密圖紙》之外，幾乎所有的反特片中出現(xiàn)的重要女性角色都是“女特務(wù)”，她們既不同于徐訏《風蕭蕭》或茅盾《腐蝕》中的女特務(wù)，更多是情感的主體或情欲的對象。反特片中的“女特務(wù)”無疑代表著誘惑與危險并存，是黑色電影中“蛇蝎美女”（Femme Fatale）形象的一種變形。

甚至民國偵探、間諜小說的主要故事空間集中在上海這樣的現(xiàn)代大都市，或者是作為政治風云中心的陪都重慶，而反特小說與電影的故事發(fā)生空間則無處不在——從西南邊疆到蒙古草原，從最普通的農(nóng)村合作社到東南沿海地區(qū)。和群眾集體反特取代偵探個體破案一樣，整個國土作為反特空間也明顯區(qū)隔于個別大都市作為偵探的主要活動場域。這上述一系列差別，可以大致歸結(jié)為你所說的“革命”與“現(xiàn)代”之間的差別。

另一方面我們也需要看到，“革命”與“現(xiàn)代”并不是截然對立的，“革命”也是一種“現(xiàn)代”，借用汪暉的著名提法，就是“反現(xiàn)代的現(xiàn)代”。因此，反特小說與電影之于民國偵探小說和間諜小說還是有著相當深厚的繼承關(guān)系。

以作家程小青為例，他是民國時期最著名的偵探小說系列“霍桑探案”的作者，也是民國時期最重要的偵探小說翻譯者；他1940年代翻譯的西方小說就有《女間諜》《間諜之戀》等作品，和徐訏的《風蕭蕭》和茅盾的《腐蝕》處于同一歷史時期，具有高度的“同時代性”。1949年以后，程小青又陸續(xù)創(chuàng)作過《大樹村血案》《她為什么被殺》等四部反特小說，也能隱約看到他此前偵探小說中的一些手法設(shè)計的影子。從程小青一人身上，我們就已經(jīng)能初步勾勒出“民國偵探小說—1940年代間諜小說—1950年代反特小說”之間的歷史延續(xù)線索。

到了今天的諜戰(zhàn)片，比如《無名》和《蘭心大劇院》，某種程度上又承接了1940年代諜戰(zhàn)小說與電影的傳統(tǒng)。“諜戰(zhàn)+言情”的組合再次成為這批影視劇的核心情節(jié)，戰(zhàn)爭、智斗、家國、男女等吸睛元素也由此聚于一堂。但這種“承接”又不是簡單的“重復(fù)”，畢竟我們的文化經(jīng)歷過革命歷史的鍛造，留有著深刻的革命歷史印痕。

非常典型的例子是電視劇《潛伏》，很多網(wǎng)友喜歡將余則成的“潛伏”生涯解讀為辦公室生活的典范，當然將“革命政治”降格為“辦公室政治”在我看來有些抽空了影片的內(nèi)涵精髓。我雖然沒有確切的資料證據(jù)，但我通過這部電視劇的情節(jié)，深切感受到了導演姜偉和整個主創(chuàng)團隊對于1950年代“反特”與“打入”故事的繼承。比如劇中為了更好地潛伏，孫紅雷和姚晨需要假扮成夫妻，這其實是對一部經(jīng)典“打入片”《永不消逝的電波》的繼承和變形。在《永不消逝的電波》中，孫道臨飾演的李俠和袁霞飾演的紗廠女工何蘭芬為了更好地做好保密工作而假扮成夫妻，后來兩人在工作中產(chǎn)生真情，結(jié)為真夫妻，這就是孫紅雷與姚晨假扮夫妻從事地下工作這一設(shè)定的最初版本。

所以，分析今天諜戰(zhàn)片所蘊藏的文化政治可能會更為復(fù)雜，它不僅有影片所處時代的烙印，還有著來自不同歷史時期的同類型文學與影視傳統(tǒng)影響。

界面文化：“女特務(wù)”的形象總是既靈活干練，又嫵媚美麗，她們的情欲和情感也往往成為諜戰(zhàn)片的關(guān)注點之一，我們應(yīng)該如何理解這一點？比如《色，戒》直接讓愛情去對抗和質(zhì)疑國族認同，《無名》中江疏影的角色也被不少影評人看做是對王佳芝的某種再現(xiàn)。

戰(zhàn)玉冰：《無名》中江疏影飾演的女間諜在簡單的幾句自白中勾勒出了她的間諜經(jīng)歷和任務(wù)失敗原因，她所敘述的整個過程很容易讓人想到《色，戒》中的王佳芝，我認為這是一種有意的致敬，甚至構(gòu)成了當代中國諜戰(zhàn)片的又一個脈絡(luò)上的延續(xù)。

《色，戒》當然是當代華語諜戰(zhàn)題材電影的經(jīng)典之作，如果我們說1940年代的諜戰(zhàn)小說和當代的諜戰(zhàn)片不出“諜戰(zhàn)+戀愛”的基本模式，那么《色，戒》就是以戀愛對抗諜戰(zhàn)、以情欲對抗家國、以一個諜戰(zhàn)故事對抗整個諜戰(zhàn)傳統(tǒng)、以作為“女間諜”的王佳芝對抗籠罩在整個間諜敘事傳統(tǒng)上的男權(quán)文化。

03 諜戰(zhàn)片揭示人際關(guān)系的當代想象

界面文化：雖然諜戰(zhàn)劇在近年來熱度有所回落，但如學者毛尖所說：“諜戰(zhàn)熱正以更隱蔽的方式向所有的影視劇發(fā)出輻射。”比如《甄嬛傳》就是后宮版的《潛伏》，最近熱播的掃黑劇《狂飆》則是男人版的《甄嬛傳》。你也曾提出，某種程度上可以將劇本殺、宮斗劇和諜戰(zhàn)片一并視之。為什么我們這么喜歡看“笑里藏刀”、“智斗”的劇情？

戰(zhàn)玉冰：我將“劇本殺”和“宮斗劇”、“諜戰(zhàn)片”等作為當代的流行文化現(xiàn)象而一并視之，主要是想說明三種文學/影視/游戲類型中都透露出我們對于人際關(guān)系的某種想象方式。借用福柯在《他種空間》中的說法：“沒有船的文明中夢想枯竭，間諜替代冒險?！?/p>

換句話說，這幾種當下流行的文化現(xiàn)象中都包含了將“扮演”成他者、真實自我與自我表現(xiàn)的分裂作為核心形式要素，進而暴露出當代人與人之間關(guān)系內(nèi)在的微妙與緊張感，或者說是當代人的某種社交渴望、焦慮與恐懼并存的狀態(tài)。

界面文化：還有網(wǎng)友評論認為，同為春節(jié)檔的《無名》和《滿江紅》是“劇本殺電影”，甚至有人說它們是照著劇本殺的劇本寫的。電影的劇本殺化可能意味著什么呢？我想到《風聲》也是一個例子。

戰(zhàn)玉冰：如果作為劇本殺，《無名》的故事情節(jié)就顯得太簡單了，只能算是個“入門級”的劇本。相比之下《滿江紅》可能更接近于劇本殺，整部影片在不停地追求反轉(zhuǎn)，反轉(zhuǎn)到最后都會讓觀眾懷疑，真的有必要把計劃定的這么復(fù)雜嗎？真的不是為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)嗎？

最近兩年給我更強烈劇本殺感的電影是《揚名立萬》，整個影片發(fā)生空間的封閉性本身也很像是一個劇本殺的游戲室。《風聲》當然也可以理解為一個劇本殺的形式，只是在它上映的2009年，劇本殺作為一種游戲形式在國內(nèi)還沒有太高的接受度。

更準確地說，《風聲》《揚名立萬》這類電影應(yīng)該屬于“暴風雪山莊”題材，可以一直上溯到阿加莎·克里斯蒂的經(jīng)典之作《無人生還》，一直延續(xù)到前幾年很有古典推理風格的美國電影《利刃出鞘》（2019）。當然，“暴風雪山莊”題材小說從故事體量到人物數(shù)量，似乎天然就很適合改編成劇本殺。

界面文化：你眼中優(yōu)秀的諜戰(zhàn)故事是怎樣的？

戰(zhàn)玉冰：我心目中好的諜戰(zhàn)故事也沒有一定之規(guī)，因為“諜戰(zhàn)”是一個和時代文化政治風向高度密切相關(guān)的文學和影視題材，不同的時代政治環(huán)境和世界關(guān)系格局背景下都產(chǎn)生了各自精彩的“諜戰(zhàn)故事”敘事模式和作品。因此我們也不能孤立地來看待一部諜戰(zhàn)小說或諜戰(zhàn)片，而應(yīng)該將其放置于文本生產(chǎn)的具體歷史環(huán)境之中來看。

比如我很喜歡反特片《山間鈴響馬幫來》或者《羊城暗哨》，很欣賞其中透露出的革命自信感和主人翁意識；同時我也很喜歡李安的《色，戒》，王佳芝幾個人打麻將那場戲真是讓人百看不厭。

（文中圖片除受訪者照片，均來自豆瓣）