記者 | 林子人

編輯 | 黃月

在新華路的一家咖啡館與楊嵐見面，是一個周一上午。剛過去的那個周末他來上海出席新書《琴人》的書店活動，舉辦新書分享會的計劃早在今年3月就已經(jīng)有了，但因疫情原因直到11月下旬才得以實現(xiàn)。采訪當(dāng)天上海依然是暖和到在室外疾走會微微出汗的天氣，仿佛與春天仍相距不遠。楊嵐比約定時間早到了一些，他戴著圓眼鏡，清瘦，見人來了舉手示意，打招呼時禮貌溫和又沒有過分熱絡(luò)，沉靜籠在他的身上。

我們從他在分享會上彈奏的《流水》開始聊起——打開一個人的話匣子，最快的方式就是聊這個人熟悉擅長之物。對于習(xí)慣了西方或現(xiàn)代音樂的耳朵而言，西方音樂像是行進的軍隊，什么地方停頓、什么時候強弱都安排得嚴絲合縫；古琴曲則像流淌的河流，音符和琴弦震動產(chǎn)生的余韻都密密地綴在了一起，讓人難以摸清韻律。

楊嵐解釋道，古琴其實也有自己的節(jié)奏，但相對其他樂器來說，它的自由節(jié)奏的確較多。事實上，古琴的曲譜不記節(jié)奏，演奏方式很大程度上靠師徒傳承，在這一方面，北方琴家通常更嚴格，學(xué)生會完全模仿老師。但南方琴家對此的態(tài)度更隨性，比如廣陵派琴家在處理節(jié)奏問題時往往沒有一個量化標準。楊嵐自己早先喜愛北京古琴大家管平湖的演奏，但在摸索出自己的風(fēng)格后發(fā)現(xiàn)，“我自己的演奏比較自由，不太受得了完完全全的模仿?！?/p>

“能自圓其說的自由發(fā)揮”或許是古琴音樂最獨樹一幟的特點。從來沒有一成不變的古琴曲，哪怕是那些在琴史上赫赫有名的曲目也不例外。以《流水》為例，曲子的后半段中有一個炫技的橋段：演奏者右手手指快速撥弄各根琴弦，模擬出湍流激蕩的水聲。這一個被稱為“七十二滾拂”的橋段其實是晚清琴家的創(chuàng)造。不同的時期，琴家都會對琴譜做出改動，或增加一段，或刪掉一段，或改編某一段的旋律?！肮徘僭试S這樣的行為，琴譜不是最終的結(jié)果，只是一個出發(fā)點，從琴譜出發(fā)，可以有很大的空間?！?/p>

楊嵐的人生也和古琴曲一樣，流動、靈活且充滿變數(shù)。

他在黔西南一個叫作“安龍”的縣城出生長大，按照他在書中的描述，那是一個除了南明永歷小朝廷短暫的停留之外，與中國歷史絕緣的地方，“有種原始的天真與粗暴，很難和什么古典意象牽連起來。”迷上古琴之前，搖滾樂填滿了楊嵐逃學(xué)時做的白日夢。直至今日，他依然覺得搖滾樂和古琴有著相似的反叛底色。但對一個懵懂天真的初中退學(xué)男孩而言，興趣的轉(zhuǎn)向迅速且自然：他對古琴的興趣始于2001年央視版的《笑傲江湖》，那版的道具和配樂都使用了真的古琴，它的音色和所代表的隱逸文化立刻抓住了楊嵐的心。在“山中彈琴”這一唯美意象的牽引下，他背著一把花了4500元買來的破古琴踏上了上山之路，彼時的他還不知道，琴學(xué)的中心從來不在山林而在城市。在山林尋師不得，反倒是給他的人生履歷添了一處有趣的閑筆——在嵩山腳下習(xí)武。

18歲時，楊嵐開始自學(xué)斫琴，以此作為一個在努力研習(xí)謀生手藝、讓父母安心的保護殼。在家斫琴的那些年，他其實沒有做出過一張真正的琴，他甚至對古琴本身無甚興趣，也不會彈，他真正喜愛的是閱讀和寫作。以斫琴為借口，楊嵐將大量時間花在了閱讀上。他讀陀思妥耶夫斯基、博爾赫斯和格里耶，陀思妥耶夫斯基是他的文學(xué)偶像，但也曾讓他絕望地以為自己永遠都寫不出像樣的文字。2009年，朋友邀請他去江南居住，他將手頭未完成的琴全部付之一炬，來到了寧波雁村。不知不覺地，楊嵐成為了一個“琴人”——2011年他帶著游歷的心思離開寧波來到杭州，因為喜歡這座城市的氛圍定居至今，南宋時的琴學(xué)中心正是在此；他終于真正學(xué)會了斫琴，且能夠每年做幾張琴來養(yǎng)活自己；他與古琴名家成公亮結(jié)成了一種松散隨性卻感情真摯的師生關(guān)系；今年他開始嘗試將工作重心從斫琴轉(zhuǎn)向教學(xué)，并且計劃舉辦自己的演奏會。

回想自己的少年時代，楊嵐承認浪費了很多時間，但他認為，恰恰是這些“年少時做的無用功”讓他成為現(xiàn)在的自己，并且給了他寫作的靈感源泉?！肚偃恕返淖畛踉O(shè)想是一部古琴筆記，但在編輯的鼓勵下，楊嵐更改了初衷，寫下了自己的成長史。他同樣也認為，自己的成長經(jīng)歷中有太多幸運的成分。無論是出于同伴壓力也好，流行文化對所謂男性氣質(zhì)的規(guī)訓(xùn)也罷，十幾歲的男孩脫離校園生活后太容易被那些暴戾的東西所吸引。楊嵐也不例外，但他總能在自己很困惑或很危險的時候得到指引?！拔椰F(xiàn)在手無縛雞之力，跟你打架可能都打不過，”他笑道，昔日的危險陰影在他的身上早已了無蹤跡。如果他不提，難以想象他也曾是個在街頭閑逛、拿炮仗走到巷子里把別人家的窗戶炸碎的“不良少年”。這本有可能會是楊嵐另外一個版本的人生，寫作《琴人》勾起了他諸如此類的小鎮(zhèn)生活回憶，他說，會在下一部作品中用小說的形式去講述這些鮮為人知的往事。

在山中彈琴只是一個文人夢想，一個永恒鄉(xiāng)愁——在認清這一點以后，他的現(xiàn)實生活和智識生活都取得了邏輯自洽。作為一個從邊緣向中心流動的小鎮(zhèn)青年，縣城的生活經(jīng)驗一直是他看待世界的出發(fā)點，但他從未想過返鄉(xiāng)，對故鄉(xiāng)沒有情懷，而是完完全全接受自己當(dāng)下的生活。作為一個古琴演奏者，他承認凝結(jié)于古琴之上的崇古傳統(tǒng)，卻強調(diào)任何一首琴曲在當(dāng)下被彈奏出來，就具有當(dāng)代性。理想的古琴演奏是作為演奏者日常生活的有機組成部分存在的，而不是演奏者對某個古人的模仿或扮演，為此他堅稱，自己永遠不會穿著漢服彈古琴。在談到如何理解“琴人”這個身份時，楊嵐說，“古琴對我來說就是一種鄉(xiāng)愁。那些聲音，在過去被一些人創(chuàng)作出來、演奏過，然后現(xiàn)在又被彈起，經(jīng)由琴聲，我們跟古人產(chǎn)生了一些聯(lián)系。它并不是原來的聲音，它是屬于當(dāng)代的，但依然有一些精神能在其中被感受到?！?/span>

01 叛逆者：年少時做的無用功，如今我已知曉如何轉(zhuǎn)化為意義

界面文化：你在書中提到了少年時代對搖滾的喜愛。搖滾樂和古琴是反差很強烈的兩種音樂，前者來自西方、現(xiàn)代，又有反叛色彩；后者扎根于中國傳統(tǒng)文化。古琴是如何在你十幾歲的時候進入你的夢想，成為你的某種執(zhí)念的？

楊嵐：我依然把搖滾樂和古琴看作是氣質(zhì)相似的東西。古琴中有一種反叛的傳統(tǒng)，嵇康、竹林七賢和《廣陵散》其實是很反叛的。那時候的古琴就是“搖滾樂”啊。我沒有把這兩者看得那么對立。

界面文化：你第一次對古琴感興趣是因為看了央視版的電視劇《笑傲江湖》。

楊嵐：對，我們這代人都是受金庸影響的。所以我是一個受流行文化、當(dāng)代文化、外國文化影響的人，它們對我的影響遠遠大于中國傳統(tǒng)文化?！斑^去即異域”，我把傳統(tǒng)文化當(dāng)作一種“異域風(fēng)情”。我不認為它是過去在我們當(dāng)下的延續(xù)，而是把它當(dāng)成另外一個空間的事情。我像一個旅行者一樣去感受它，再回到自己的生活。

100%還原過去是一種完全徒勞的嘗試。很多人對古琴有一種觀點，覺得要保存古琴的“老味”，我們講誰彈得好，會說TA彈得有老味，這是一個很奇怪的說法。你不可能有老味——一個年輕人，彈琴怎么可能有老味？你不是民國人，你聽過鳳凰傳奇、巴赫和周杰倫，你的耳朵不是民國時代的耳朵，你的大腦和心靈也改變了，你不可能還原那個時代的東西。你必須真誠地面對自己的經(jīng)驗，如果不面對自己的經(jīng)驗，去模仿一個想象中的過去，那是虛偽的。

界面文化：在書中你還提到，斫琴一度是你回避身份焦慮的一個保護殼，而親人們也對此心照不宣。你能再談?wù)勀愫透改傅年P(guān)系么？

楊嵐：我當(dāng)時有一個隱秘的愿望，就是閱讀和寫作，但這個愿望我是不能和身邊的人說的。即使父母很理解我，我也沒有辦法和他們在這個問題上很暢快地溝通。我就是通過斫琴告訴他們我有事情在做，但其實我只是假裝在做這件事情，大部分時間還是在看書。

如果沒有家人，我很難有這樣的生活。昨天我媽還給我打了電話。我現(xiàn)在比原來受到更多關(guān)注，她好像沒有特別強烈的作為父母的高興，反而希望我能回到一種更平靜的生活，沉下心去做自己感興趣的、有意義的事情。她對我的生活沒有任何異議，這挺難得的。30歲左右的時候我基本就是過著維持生計的生活，她好像也沒有強迫我去賺錢。我和她解釋，現(xiàn)在時間寶貴，精力也比較旺盛，還是希望能學(xué)一些東西，她也尊重我。

界面文化：為什么你會覺得閱讀和寫作反而是件比斫琴更難溝通的事情，前者難道不是更“大眾”么？

楊嵐：對于一個小縣城的公務(wù)員父母來講，寫作作為一種職業(yè)是更難溝通的事情，斫琴可以實實在在地做出東西賣錢，是更容易被理解的（笑）。他們已經(jīng)盡量理解我了，尊重我的興趣愛好、我的時間，但他們肯定希望我有一門養(yǎng)活自己的手藝，斫琴就是這么一門手藝。不過他們也不太相信我能斫琴，只是看著我好像很認真地在做這件事，會覺得踏實很多，比整天待在家里看書更讓他們踏實。

斫琴其實挺重要的，它給了我很多豐富的生活體驗，即實實在在地通過身體去勞作。我當(dāng)時有點理想主義，向往通過勞作謀生、業(yè)余時間追求精神生活的那種知識分子生活方式。當(dāng)時我對古琴沒什么興趣，我只是找到了一個東西來實現(xiàn)我瓦爾登湖式的生活理想。

界面文化：雖然說是在斫琴，但其實你在很長一段時間時間里沒有做出過一張琴，而且還把那些沒做完的琴用火付之一炬?，F(xiàn)在回想過去，你會后悔嗎？

楊嵐：確實做了太多無用功了，但沒有這五六年浪費的時間，就收獲不到這些奇怪的經(jīng)驗。如果我走了一條很直線的、直達目標的路，我的時間浪費會降低很多，但我會失去很多這個過程中有意思的東西。這些有意思的東西如果不轉(zhuǎn)化為另一種產(chǎn)出的話，就沒有意義。現(xiàn)在對我而言，我知道怎樣去轉(zhuǎn)化它了，它就變得有意義了。比如說我用自己“無用的經(jīng)歷”寫了一本書，如果我是科班出身的人，我寫的書會多無聊啊，我只能寫幾歲學(xué)鋼琴、幾歲上音樂學(xué)院、幾歲參加什么比賽，這樣的經(jīng)歷太普遍了。

界面文化：在各種意義上，你都是當(dāng)下大多數(shù)年輕人的“反面”，對后者而言，浪費時間越來越是一種罪惡，人生中的每一個階段都要嚴絲合縫地為“上岸”鋪路，而上岸這個概念已經(jīng)泛化為人生中的大小目標，無論是升學(xué)、考研，還是考公、求職、結(jié)婚生子。作為一個跳脫出一般中國孩子成長路徑的“叛逆者”，你對這一切是怎么看的呢？

楊嵐：我之前交往的朋友大部分是70后，我從小就喜歡跟年紀大的人玩，我和長輩相處得很好，生活方式也是受年長者的影響。這兩年我開始和很多比我小的人交流，有感覺到這一點。原來我可能會更持批判態(tài)度，但當(dāng)我了解更多人的生活狀態(tài)以后，我更加理解他們了。我不覺得大家都需要走一條不同尋常的道路，能在平常的生活中創(chuàng)造一些不平常的東西，給自己一些不平常的感受，或者以一種不平常的角度去看待生活，就好了。

我覺得我的成長經(jīng)歷沒有什么可復(fù)制性，它其實是很危險的。那些和我一起輟學(xué)的伙伴，如今的狀況其實比較糟糕。我在充滿暴力、危險和毒品的復(fù)雜環(huán)境中成長，很幸運的是我見過這些，但完完全全地規(guī)避了它們，但換一個人可能就會被危險性拖住，拽入其中。（年輕人迷戀“上岸”）其實是整個社會的問題，大家的生活空間變得越來越狹窄，生活的路徑變得越來越同質(zhì)化，要以個人的力量去對抗社會要付出很大代價。

02 琴人：任何一種傳統(tǒng)文化，只要在當(dāng)下被呈現(xiàn)出來都是當(dāng)代文化

界面文化：你在書中提到，琴學(xué)中心從來不是山林而是城市，而這個認知偏差也導(dǎo)致你在學(xué)習(xí)古琴的道路上走了不少彎路。這背后反映出來文化理想和現(xiàn)實基礎(chǔ)的某種鴻溝：我們以為傳統(tǒng)文化藝術(shù)隱藏在山林之中，但其實它也必須在經(jīng)濟發(fā)達、各種人群聚集的都市才有發(fā)揚光大的可能?？梢哉f這是關(guān)于古琴的最大迷思或者矛盾么？

楊嵐：隱逸一直是一種文人理想，這種理想與現(xiàn)實（特別是文人自身的生活）之間的撕裂產(chǎn)生了張力，這種張力是創(chuàng)作的源泉，如果離開了這種張力，只是過一種隱逸的生活，是沒有創(chuàng)作的力量的。從南宋開始，古琴的中心在杭州，明代在常熟，清代在揚州，近代在上海，五十年代到了北京——古琴的發(fā)展一直都在城市，但想象的是山林。《樵歌》描述的是元兵破臨安之后作者的隱逸之志，但作者毛敏仲去大都見了忽必烈求功名，因為此事被汪元量作詩嘲諷。山水畫也不產(chǎn)生于山林，起碼從明代以后，山水畫最重要的中心是在經(jīng)濟文化最繁榮的蘇州，文徵明、沈周、董其昌都是城市文明的受益者。

界面文化：這種都市和鄉(xiāng)野的二元對立，影響非常深遠，甚至直到現(xiàn)在?！俺绻拧彼坪跻恢倍际侵袊奈幕瘋鹘y(tǒng)。

楊嵐：最近對田園生活的向往好像又復(fù)興了，我身邊也有一些人開始想去鄉(xiāng)村居住，過一種自然的鄉(xiāng)村生活。但我覺得如果一個人不能在此處獲得平靜，在哪里都獲得不了平靜；如果你不能接受現(xiàn)在的生活，那你就是不能接受生活本身，要到哪里找到平靜呢？去了鄉(xiāng)村會想要更好的鄉(xiāng)村，去了更好的鄉(xiāng)村又會覺得城市更好。人的習(xí)性就是如此，永遠都不會接納自己的生活，總會想要更好的生活狀態(tài)、更好的生活環(huán)境，也許在這里，也許在那里，總是想找到一條途徑擺脫自己現(xiàn)在的生活。

鄉(xiāng)愁永遠都會存在，但它和鄉(xiāng)村沒有關(guān)系，它只是需要找到一個地方來安放。在中國人的想象里，文明是從高處跌落的，永遠今不如古，我們追求一個上古的淳樸時代，覺得那才是真正的黃金時代。孔子就在批判他的當(dāng)代，覺得一定要回到一個文王武王的“圣王治世”的時代。這確實能催生很多作品——在傳統(tǒng)語境里，文人對理想詩意世界的想象令他們產(chǎn)生了很多創(chuàng)作沖動。如果這種理想的詩意世界只是文人的書齋夢想、一個枕頭上的夢，它是非常好的事情，但如果它被政治化，和現(xiàn)實產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，就會變得非常糟糕。

中國文化里崇古是一種想象，通過想象去刺激自己的創(chuàng)作，這是一種方法論。古琴曲很多都是通過崇古來重新轉(zhuǎn)化為當(dāng)時的創(chuàng)作的，即通過想象古人來創(chuàng)作。到了今天，我們應(yīng)該可以更理性地看待這個問題，要有這種自覺，起碼我會有這種自覺。

界面文化：作為一個琴人，你是怎么看傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系的呢？英國藝術(shù)史學(xué)者柯律格發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和西方、中國的傳統(tǒng)與西方的現(xiàn)代性這些二元對立直至今日都在左右我們對中國畫的理解。“‘中國的’被等于‘傳統(tǒng)的’（因此不是現(xiàn)代的），而‘現(xiàn)代的’則被視為一種模仿（因此也不是中國的）”——這句話似乎不僅可以用來形容中國畫，也可以用來形容古琴。

楊嵐：我原來也會困惑這個關(guān)系，但現(xiàn)在不太認為兩者對立了；當(dāng)兩者不是對立關(guān)系時，我的生活開始統(tǒng)一。傳統(tǒng)也好現(xiàn)代也好，我現(xiàn)在彈的任何一首琴曲都是當(dāng)代音樂——只要現(xiàn)在被我彈出來，它肯定是當(dāng)下的。傳統(tǒng)和現(xiàn)代，城市和鄉(xiāng)村，西方和東方，它們都是我的養(yǎng)分、我的經(jīng)驗，當(dāng)我嘗試做任何一種表達的時候，我都會帶著這些經(jīng)驗。

而我最重要的經(jīng)驗還是小縣城的成長經(jīng)驗。它既不是傳統(tǒng)的也不是現(xiàn)代的，有點奇怪和荒誕，是我看待世界的最初出發(fā)點。我覺得這種荒誕讓我能夠?qū)ΜF(xiàn)代和傳統(tǒng)有一種特別的感知，它們沒有那么對立了，因為所有的東西——家族的記憶、傳統(tǒng)的力量、外來現(xiàn)代文化的影響——都以一種很有趣很荒誕的方式扭曲在一起，沒有辦法分割開。在我的經(jīng)驗里它永遠是新鮮的，永遠能激發(fā)我的某種熱情。

界面文化：這幾年國潮的風(fēng)頭正勁，許多年輕人重新從傳統(tǒng)中尋找文化資源。關(guān)于民樂創(chuàng)新，你的看法是怎樣的？

楊嵐：把東方音樂移植到現(xiàn)代音樂，這是很多嚴肅音樂家從60年代開始嘗試的事情。但它不會是一種簡單的移植，而是深思熟慮的結(jié)果。60年代的極簡主義音樂受印度音樂、巴厘島音樂的影響很大。西方古典音樂到了20世紀其實走到了絕路，坂本龍一曾經(jīng)說過，他放棄嚴肅音樂的作曲很重要的原因是覺得古典音樂已死，之后的音樂趨勢是電子音樂和民族音樂。整個20世紀后半葉，作曲家都有兩種傾向，一是學(xué)習(xí)東方音樂、非洲音樂這些非西方中心的音樂，二是電子化。

民樂的現(xiàn)代化是音樂發(fā)展的必然，但我們和西方人不一樣，他們可以很輕巧地把東方音樂拿過來做，我們有點困難。作為文化主體，我們很多時候不知道怎么把我們的東西變得更現(xiàn)代。這是因為我們不熟悉現(xiàn)代音樂發(fā)展的脈絡(luò)。很多音樂學(xué)院的教育也是這樣，學(xué)的是古典音樂，至多到20世紀初，對現(xiàn)代音樂的內(nèi)在理論我們是很陌生的。有一種傾向是認為現(xiàn)代化就是流行化，那首先就要把現(xiàn)代音樂和流行音樂分開。

成公亮先生是一個很好的例子。他學(xué)習(xí)了很多中國戲曲，又了解很多別的音樂傳統(tǒng)，他把印度的旋律拿過來，用古琴的語言表達出來。我認為，用古琴創(chuàng)作樂曲的時候，首先要思考的是為什么要用古琴，古琴的特點我們肯定要保留住。成公亮先生用古琴的語言來創(chuàng)作印度風(fēng)格的琴曲，是因為他找到了古琴和印度音樂共同的節(jié)奏特點，巧妙地融合在一起，創(chuàng)作了新的琴曲。

另外，古琴其實還沒有在表演上成為一個業(yè)態(tài)，它還是一個很松散的形式，還不存在一個規(guī)范的表演形式。這是很多古琴演奏家的困惑，究竟應(yīng)該以怎樣的形式在公眾面前呈現(xiàn)古琴？我們是在介紹古琴，還是讓大家對“我”感興趣？我覺得表演上應(yīng)該可以做得更有意思一點。

我比較喜歡日本作曲家武滿徹，他是一個純粹的現(xiàn)代作曲家，學(xué)習(xí)的是20世紀西方先鋒音樂。他也為日本傳統(tǒng)樂器作過曲，像雅樂、尺八。他的作曲方式技法是現(xiàn)代的、西方的，但是出來的味道又完全是日本的。我們總是把傳統(tǒng)等同于過去，但我覺得任何一種傳統(tǒng)的文化，只要在當(dāng)下被呈現(xiàn)出來，都是當(dāng)代文化。而空間上不同視角的轉(zhuǎn)換，可能會讓我們更好地理解東方。

界面文化：如今你如何理解“琴人”這個身份呢？

楊嵐：我希望自己在古琴和寫作這兩件事情上都更加夠格，但我的第一身份一定是琴人。我雖然一直靠琴謀生，但原來有點抗拒這個身份。因為我感興趣的事情很多，覺得古琴的世界有點狹窄。而當(dāng)我對很多事情發(fā)生過興趣之后，帶著這些經(jīng)驗再回到古琴時，發(fā)現(xiàn)它其實很開闊。但必須要有這樣一個過程。

現(xiàn)在我有了寫作這個通道，有了另外一個跟時代和社會連接的方式，因而可以把琴放回到更恰如其分的位置。

古琴對我來說就是一種鄉(xiāng)愁。那些聲音，在過去被一些人創(chuàng)作出來、演奏過，然后現(xiàn)在又被彈起，經(jīng)由琴聲，我們跟古人產(chǎn)生了一些聯(lián)系。它并不是原來的聲音，它是屬于當(dāng)代的，但依然有一些精神能在其中被感受到。我希望能夠把我在其中獲得的體驗傳達給他人，這也是一種傳承。