按：“戈達(dá)爾是我們時(shí)代最偉大的文化英雄之一”——蘇珊·桑塔格

20世紀(jì)50年代，好萊塢獨(dú)霸全球電影界，銀幕規(guī)則由派拉蒙、?？怂?、米高梅等大公司掌控。好電影的標(biāo)準(zhǔn)是讓觀眾沉浸的故事、跌宕起伏的敘事風(fēng)格、大牌明星坐鎮(zhèn)，以及無(wú)冒犯性的中產(chǎn)價(jià)值觀。而在法國(guó)，一批電影人打破了好萊塢的美學(xué)壟斷，他們掀起電影藝術(shù)的新浪潮，主張使用長(zhǎng)鏡頭、靈活的移動(dòng)攝影、快速切換場(chǎng)景鏡頭等手法，在整體敘事上制造突兀與不連貫的效果，他們也強(qiáng)調(diào)電影最重要的是作者導(dǎo)演而非制片人。這股電影新浪潮從法國(guó)震蕩至全球，影響了一代代電影人。

戈達(dá)爾是法國(guó)電影新浪潮的主要推動(dòng)者之一，他在幼年居住在瑞士，十八歲后搬至巴黎開(kāi)始接觸電影，拉丁區(qū)的觀影活動(dòng)讓他結(jié)識(shí)了很多很多志同道合的電影人。1951年，安德烈·巴贊創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》，戈達(dá)爾為其撰稿，開(kāi)始了他的電影生涯，這份雜志后來(lái)成為了法國(guó)電影新浪潮的美學(xué)陣地，戈達(dá)爾也與特呂弗、侯麥、雅克·里維特和夏布洛爾并稱(chēng)“手冊(cè)派五虎將”。

戈達(dá)爾對(duì)風(fēng)格有著嚴(yán)格的要求，他認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的真實(shí)是無(wú)連貫性，固守精巧情節(jié)與貫通邏輯的好萊塢電影是可笑的，只不過(guò)是制造與生活區(qū)隔的虛假銀幕世界。他曾批評(píng)大導(dǎo)演斯皮爾伯格的電影，認(rèn)為“他連懦夫都算不上，應(yīng)該說(shuō)是騙子才對(duì)”。

戈達(dá)爾直言不諱、暴躁強(qiáng)勢(shì)的性格使得他曾與許多人發(fā)生矛盾，同時(shí)人們也被他的才華所吸引。重要的法國(guó)新浪潮導(dǎo)演特呂弗，就是戈達(dá)爾一位曾經(jīng)的密友和后來(lái)的敵人。他認(rèn)為“整個(gè)電影史可以分為戈達(dá)爾之前與戈達(dá)爾之后”，他如此評(píng)價(jià)戈達(dá)爾的風(fēng)格：“速度像羅里西尼、詭密像薩卡·圭特瑞、悅耳像奧遜·威爾斯、簡(jiǎn)明如帕尼奧爾、傷痛似尼古拉斯·雷、高效恰如希區(qū)柯克、深邃如同伯格曼，他的傲慢像他自己。”在1968年的一次專(zhuān)訪中，記者問(wèn)戈達(dá)爾作為導(dǎo)演是否想要改變觀眾，他堅(jiān)定地說(shuō)：“不，我在試圖改變世界?！?/span>

今日，戈達(dá)爾逝世，享年91歲。他的第一部長(zhǎng)影片《筋疲力盡》歷經(jīng)六十余年，依然在與不同時(shí)代的電影人進(jìn)行著對(duì)話，另一部電影《輕蔑》則標(biāo)志著法國(guó)新浪潮電影的頂峰。在戈達(dá)爾逝世之際，界面文化（ID：booksandfun）邀你一同回首他的這兩部重要作品，以表緬懷。 

《為什么必須理解戈達(dá)爾？》 （節(jié)選）

撰文｜[法] 米歇爾·瑪利  翻譯｜胡敵 龔金丹

從他1959年的第一部短片直到最近幾年，戈達(dá)爾的作品一直在發(fā)展出不同的形態(tài)。他的作品包括超過(guò)四十部在影院上映的長(zhǎng)片，二十多部短片和十幾部長(zhǎng)短不同的電視紀(jì)錄片，從六集52分鐘的到幾分鐘的都有。在這個(gè)目錄中還必須加上廣告短片，以及與其他導(dǎo)演合作的集錦片和未完成的影片。 

他的作品可以按連續(xù)的時(shí)期進(jìn)行劃分。事實(shí)上，從1950年代初開(kāi)始，戈達(dá)爾就從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)寫(xiě)作與拍攝影片，盡管有些時(shí)期他的影片發(fā)行很少，比如在“濟(jì)加·維爾托夫小組”時(shí)期。但是這些時(shí)期經(jīng)常會(huì)雜陳在一起，因?yàn)楦赀_(dá)爾會(huì)重拾以前的計(jì)劃，賦予它們以新的形式。在1976年，影片《此處與彼處》重新使用了《直到勝利》中的一些鏡頭組，后者是關(guān)于“巴勒斯坦革命”的，之前一直處于未完成狀態(tài)。在1982年，他完成了《受難記》，這部35毫米的長(zhǎng)片是在錄像《影片〈受難記〉的劇本》的基礎(chǔ)上完成的。八個(gè)章節(jié)的《電影史（事）》也在1984年到2004年期間經(jīng)過(guò)多次剪輯，形成多個(gè)版本。我們還可以舉出更多的例子來(lái)。 

從1960年代的前幾年開(kāi)始，他使得觀眾對(duì)他影片的反應(yīng)產(chǎn)生了徹底的分裂：無(wú)論是在影評(píng)界還是在普通觀眾那里，都有頂禮膜拜者與極盡譏諷者。那幾年的文學(xué)批評(píng)界充斥著攻擊那個(gè)時(shí)代影片的煽動(dòng)性文章。在1972年，戈達(dá)爾本人也為《一切安好》炮制了一個(gè)廣告性的口號(hào)：一部“讓人失望的偉大影片”。之后，約翰尼·哈里戴在其標(biāo)榜為警探片的影片《偵探》（1985）中所受到的粗暴對(duì)待，又引發(fā)了哈里戴很多崇拜者的不滿(mǎn)。 

戈達(dá)爾的名望以及他在電視節(jié)目中帶有挑釁性的表現(xiàn)，最終為他的影片蒙上了一層陰影。他的媒體“光暈”反而使他的觀眾人數(shù)呈反比例下滑。 

一個(gè)難懂的導(dǎo)演？

戈達(dá)爾是不是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜、模糊難懂、含混不清又不著邊際的導(dǎo)演？他的影片是不是真如那本關(guān)于他的新書(shū)標(biāo)題所說(shuō)的那樣容易理解，“簡(jiǎn)單得就像問(wèn)好”？ 

他任何時(shí)期的影片都是非常個(gè)人化的。它們以復(fù)雜的影像、多樣的聲音，以及重疊的人聲與音樂(lè)為特點(diǎn)。這些元素又常常是難以辨別的。觀眾首先會(huì)被這些元素所淹沒(méi)，然后會(huì)被來(lái)自不同領(lǐng)域的蜂擁而至的引用搞得不知所措。這些引用有來(lái)自影迷文化的，文學(xué)的，音樂(lè)的，繪畫(huà)的，哲學(xué)的……一部戈達(dá)爾影片的“調(diào)子”可以是冷喜劇、靦腆的攻擊，與反諷式的傷感的混合，這只是他無(wú)數(shù)種混合方式中可辨別的一種而已。 

除此之外他的聲音、他通過(guò)隱喻而進(jìn)行表述的方式，以及他的書(shū)寫(xiě)形式也都很有特色。戈達(dá)爾從來(lái)就不會(huì)無(wú)話可說(shuō)，甚至在他致力于口吃主題時(shí)，也會(huì)滔滔不絕。戈達(dá)爾就是一個(gè)有多種面向的藝術(shù)家。  

在戈達(dá)爾這片豐饒的大陸上，第一時(shí)期，即1960年代的長(zhǎng)片，從任何表現(xiàn)方面來(lái)說(shuō)無(wú)疑都是最容易進(jìn)入的。它們經(jīng)常會(huì)以各種不同的載體重新發(fā)行；有些比較受偏愛(ài)的影片會(huì)接二連三地在商業(yè)影院重新上映，或者在眾多回顧展中放映；它們被制作成錄像帶、DVD，在國(guó)家電視臺(tái)的頻道里重播，或通過(guò)衛(wèi)星或有線電視傳播。從《筋疲力盡》到《周末》，這十五部攝制于1959年至1967年之間的長(zhǎng)片中，兩部影片脫穎而出：《筋疲力盡》和《輕蔑》。  

當(dāng)然，闡釋或評(píng)論性分析無(wú)法取代即時(shí)共情（l’empathie immédiate）。有些觀眾經(jīng)常會(huì)被戈達(dá)爾的創(chuàng)造力搞得惱羞成怒。他在藝術(shù)上的雄心抱負(fù)在他們看來(lái)就像江湖術(shù)士的雜耍一樣。他就是以這種方式被1960年代的一個(gè)評(píng)論流派所看待的，例如羅貝爾·貝納永。他是杰瑞·劉易斯的推崇者，《正片》雜志最出色的寫(xiě)手之一。我們沒(méi)有膽量讓那些不支持戈達(dá)爾的觀眾喜歡上戈達(dá)爾。我們只是希望能讓他們反思自己杯葛、怨恨他的原因，如果可能的話，能讓他們產(chǎn)生重看這些影片的意愿。 

改造原本不屬于自己的素材

影片并非從天而降。它們是長(zhǎng)期的準(zhǔn)備以及創(chuàng)作的歷史背景的共同成果。戈達(dá)爾在29歲導(dǎo)演了第一部長(zhǎng)片。從50年代初以來(lái)，他已經(jīng)積累了短片的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)。作為影評(píng)人，從他的最早的幾篇文章開(kāi)始，他已把自己看作是一個(gè)作者以及在等待時(shí)機(jī)的電影導(dǎo)演。他寫(xiě)了不少電影劇本，然而都沒(méi)能找到制片人。正是由于各種情況的機(jī)緣巧合以及一系列因素的結(jié)合，就像在電影這個(gè)行業(yè)中經(jīng)常發(fā)生的那樣，戈達(dá)爾使用了特呂弗那個(gè)仍躺在抽屜里的“舊”劇本。這個(gè)劇本改編自一個(gè)關(guān)于犯罪的社會(huì)新聞。戈達(dá)爾把它改寫(xiě)成一篇個(gè)人散文。他非常幸運(yùn)地使用了一位有著遠(yuǎn)大星途的年輕演員讓—保羅·貝爾蒙多。  

拍攝過(guò)程中的經(jīng)濟(jì)條件與技術(shù)條件在某種程度上啟發(fā)了影片調(diào)子的原創(chuàng)性，它快速的節(jié)奏，以及它幻滅感的抒情性。   

就像他之后經(jīng)常做的那樣，戈達(dá)爾會(huì)改造原本不屬于他的素材。他將一個(gè)相當(dāng)尋常的警探片敘事轉(zhuǎn)變成新浪潮的宣言書(shū)，更進(jìn)一步來(lái)講，他使之成為對(duì)1959到1960年間，年輕人之間（一個(gè)是美國(guó)女學(xué)生，另一個(gè)是不小心犯了命案的法國(guó)邊緣人物）新的戀愛(ài)關(guān)系與性愛(ài)關(guān)系的個(gè)人分析。 

在《筋疲力盡》中，戈達(dá)爾通過(guò)引導(dǎo)敘事的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。首先是毫無(wú)章法的開(kāi)場(chǎng)鏡頭組，射殺騎警的場(chǎng)景是以荒謬的邏輯來(lái)呈現(xiàn)的。之后是主人公的落荒而逃和他到達(dá)首都時(shí)的無(wú)拘無(wú)束，在那里他為了偷一個(gè)女性朋友的錢(qián)，而將她從睡夢(mèng)中喚醒。 

在影片的開(kāi)頭，戈達(dá)爾就很好地把握了挑釁的程度，使觀眾能夠接受他的主人公，盡管他的大男子主義姿態(tài)與自大可能會(huì)引起觀眾的不愉快，但他還是一個(gè)惹人喜歡的家伙。

《筋疲力盡》的敘事發(fā)生在一個(gè)周末的兩天兩夜里。它共有十五個(gè)鏡頭組，直到普瓦加爾被警察射殺。鏡頭組的數(shù)目與1950年代末期法國(guó)警探片中主導(dǎo)的數(shù)目相當(dāng)。普瓦加爾的冒險(xiǎn)生涯并不比那個(gè)時(shí)期，由埃迪·康斯坦丁主演的，貝爾納·博爾德里（《毒藥》，1953）或讓·拉維宏（《你忠誠(chéng)的布萊克》，1954）導(dǎo)演的，萊米·科遜系列中的劇情更加荒謬。戈達(dá)爾的人物只是更會(huì)高談闊論，懂得玩弄詞語(yǔ)，會(huì)引用文學(xué)和電影作品，把自己放在一個(gè)訓(xùn)導(dǎo)者的位置上。 

《筋疲力盡》的原創(chuàng)性體現(xiàn)在影片中間部分冗長(zhǎng)的賓館房間的鏡頭組，盡管這在劇情發(fā)展上看來(lái)并非無(wú)懈可擊。在這個(gè)冗長(zhǎng)的鏡頭組中，主人公想要與他的美國(guó)小情人“再在一起睡覺(jué)”（recoucher）——這是他使用的詞匯。這個(gè)鏡頭組使得導(dǎo)演能夠以難得的真實(shí)性來(lái)描述男女青年之間的情感與愛(ài)欲的交換，以及貓鼠游戲的維系。那個(gè)時(shí)候普瓦加爾已經(jīng)在前夜謀殺了一個(gè)騎警，而他已經(jīng)成為被全國(guó)警察追捕的要犯了。   

當(dāng)然，戈達(dá)爾第一部長(zhǎng)片的創(chuàng)新之處不僅僅在于劇情、主題和倫理上。如果說(shuō)《筋疲力盡》對(duì)電影史的影響是如此之大，是因?yàn)樵撈ㄟ^(guò)段落鏡頭（planséquence）與短鏡頭的切換，和對(duì)“跳接”（sautes）影像的系統(tǒng)性運(yùn)用顛覆了剪輯的法則。它還顛覆了電影對(duì)白與影片人物開(kāi)始說(shuō)話的方式。戈達(dá)爾在影片中引入了黑話隱語(yǔ)、東搬西扯的漫談這些口語(yǔ)形式，使得“口頭法語(yǔ)”的傳統(tǒng)得到了強(qiáng)化。如當(dāng)時(shí)的電影史學(xué)家喬治·薩杜爾和資深電影對(duì)白編寫(xiě)者亨利·讓松所觀察到的那樣，這個(gè)傳統(tǒng)被分割為《筋疲力盡》之前與之后。在此之后，我們會(huì)在一部法國(guó)影片中問(wèn)能否“在洗臉池里撒尿”，說(shuō)“他媽的，警察！”，問(wèn)他的女朋友“為什么不穿胸罩？”。

戈達(dá)爾如何創(chuàng)造

三年之后，在新浪潮運(yùn)動(dòng)最蕭條的時(shí)候，戈達(dá)爾連續(xù)拍攝了兩部從任何層面來(lái)說(shuō)都是完全相反的影片：一部是諷刺性的反戰(zhàn)寓言——《卡賓槍手》。他和四個(gè)不知名的演員一起拍攝于巴黎北郊的荒原。該片的票房失敗是慘痛的。這是新浪潮影片中最嚴(yán)重的“失敗”之一：1963年6月在巴黎上映的兩個(gè)星期里，上座人數(shù)少于3000人次。但是戈達(dá)爾已經(jīng)開(kāi)始拍攝他的下一部長(zhǎng)片——一部由那個(gè)時(shí)代世界影壇最著名的、片酬最高的影星碧姬·芭鐸擔(dān)當(dāng)主演的國(guó)際合拍片。 

《輕蔑》的劇情結(jié)構(gòu)與《筋疲力盡》沒(méi)有太大的不同。然而莫拉維亞原書(shū)中的敘事內(nèi)容發(fā)展出二十多章，延續(xù)了幾個(gè)年頭，而戈達(dá)爾的改編卻把活動(dòng)壓縮在兩天之內(nèi)，一天在羅馬，一天在卡普里島。就像在《筋疲力盡》和《女人就是女人》里一樣，這部影片的中間部分嵌入了一個(gè)很長(zhǎng)的連續(xù)鏡頭組，在這個(gè)鏡頭組里，劇作家與他的妻子共處于他們剛剛購(gòu)買(mǎi)的現(xiàn)代公寓里。 

這第八個(gè)鏡頭組就像《筋疲力盡》里的12號(hào)房間那樣持續(xù)了半個(gè)小時(shí)。但是在他的處女作里，戈達(dá)爾拍攝演員的距離非常近。他反復(fù)使用兩位主人公的特寫(xiě)鏡頭。這利用了旅館小房間的狹小的自然布景，那里甚至連讓攝影師后撤的可能性都沒(méi)有。攝影機(jī)觀察著米歇爾與帕特里夏的每一個(gè)姿勢(shì)和眼神。戈達(dá)爾運(yùn)用電視新聞報(bào)道的方法來(lái)拍攝兩位演員的紀(jì)錄片式肖像。戈達(dá)爾銘記著英格瑪·伯格曼在《不良少女莫妮卡》（1952）中的啟示，這是戈達(dá)爾用來(lái)參照的影片之一。就像讓—皮埃爾·埃斯格納奇所注意到的那樣，戈達(dá)爾在一篇寫(xiě)伯格曼的文章中頌揚(yáng)了他全面的場(chǎng)面調(diào)度能力：“他的攝影機(jī)只是在尋找一種東西：抓住在轉(zhuǎn)瞬即逝中的第二種存在，深化它，給它以永恒的價(jià)值。”（《藝術(shù)》，1958年7月）   

《輕蔑》的布景比較宏偉且富有戲劇性。男女主人公保羅與卡米耶被橫向移動(dòng)的攝影機(jī)跟隨著從各個(gè)方向穿過(guò)公寓：從一個(gè)房間到另一個(gè)房間，從客廳、臥室到浴室。直到這個(gè)鏡頭組的結(jié)尾，戈達(dá)爾才肯讓他們安定下來(lái)，將他們分置在放著一盞臺(tái)燈的矮桌的兩邊。保羅玩弄著臺(tái)燈的開(kāi)關(guān)。寬屏幕影像的景框被橫向分割成三個(gè)部分：左邊是保羅的側(cè)面；右邊是卡米耶的側(cè)面，她戴著褐色的假發(fā)，眼睛下垂著；中間是將他們分隔開(kāi)的巨大的白色燈罩。這是第124號(hào)鏡頭，保羅對(duì)卡米耶說(shuō)：“我必須對(duì)你說(shuō)。”卡米耶后退著身子回答道：“是真的。我不再愛(ài)你了。沒(méi)什么好解釋的了，我不再愛(ài)你了……” 

在這個(gè)中心鏡頭組開(kāi)始和結(jié)束的部分，戈達(dá)爾拍攝了各位人物在意大利電影城碰面的情景：保羅與普羅科施，卡米耶與普羅科施在一輛紅色的阿爾法—羅密歐跑車(chē)旁，之后是三位主人公與弗里茨·朗在劇中飾演的同名老導(dǎo)演的相遇。   

然后，在影片的最后三分之一里，一個(gè)突然的劇情省略之后，戈達(dá)爾劇中的這群“遇難幸存者”（naufragé）出現(xiàn)在了卡普里島別墅附近。別墅的平臺(tái)與巨大的走廊成為自然的戲劇空間。導(dǎo)演的創(chuàng)造性體現(xiàn)在他很好地利用了拍攝地點(diǎn)的象征力量：電影制片廠里空無(wú)一人的道路、放映室、制片人租用的巨大的羅馬式別墅（就是該片制片人的別墅），小夫妻未完工的公寓，馬拉帕爾泰之屋與它不可思議地懸掛在峭壁上的建筑形式，最后還有深邃的藍(lán)色大海與它的海岸。   

《輕蔑》拍攝的原則被極端化了?！督钇ＡΡM》在剪輯與非連續(xù)性方面非常出色。影片包含了470個(gè)鏡頭?！遁p蔑》卻只有176個(gè)鏡頭。這是段落鏡頭與連續(xù)性美學(xué)的勝利。安德烈·巴贊對(duì)這種美學(xué)非常偏愛(ài)，把它視為現(xiàn)代電影的一個(gè)決定性標(biāo)準(zhǔn)?？ㄆ绽飴u的走廊上貼著“禁止穿越”的標(biāo)牌，這直接與奧遜·威爾斯的《公民凱恩》的最前面幾個(gè)鏡頭相呼應(yīng)。這部影片對(duì)巴贊和整個(gè)《電影手冊(cè)》批評(píng)學(xué)派來(lái)說(shuō)是電影現(xiàn)代性的起點(diǎn)。因此《輕蔑》是這種現(xiàn)代性的一個(gè)新的支柱。

本文書(shū)摘部分節(jié)選自《理解戈達(dá)爾：聚焦<筋疲力盡>與<輕蔑>》，較原文有刪節(jié)，小標(biāo)題為編者自擬，經(jīng)出版社授權(quán)發(fā)布，按語(yǔ)寫(xiě)作：徐魯青。