記者 | 林子人

編輯 | 黃月

安藤忠雄個人回顧展“安藤忠雄：挑戰(zhàn)”日前在上海復星藝術(shù)中心開幕。作為全球巡展的第四站，該展是中國迄今為止舉辦過的有關(guān)安藤忠雄建筑設計生涯最全面的大型回顧展。展覽通過經(jīng)典建筑作品的再現(xiàn)、建筑模型、設計手稿、書法篆刻、大量獨有影片、旅行筆記和照片展現(xiàn)這位建筑大師的傳奇人生。安藤忠雄建筑研究所根據(jù)復星藝術(shù)中心的建筑特點，對空間布局和結(jié)構(gòu)進行了特別改造。安藤忠雄在接受界面文化（ID: Booksandfun）郵件采訪時表示，復星藝術(shù)中心本身是一座“相當有個性”的建筑，所以“發(fā)揮個性”比較困難，但也正因為如此，反而使得各個樓層都成為了充滿緊湊感的展陳空間。值得注意的是，安藤忠雄團隊特別為本次展覽分別在展廳二樓和一樓等比例復刻了安藤忠雄的標志性作品“光之教堂”和“水之教堂”。

3月30日，與安藤忠雄有關(guān)的另一場展覽將在順德和美術(shù)館正式開館之際開幕，和美術(shù)館正是安藤忠雄的設計作品。作為目前活躍在全球建筑界中設計美術(shù)館數(shù)量最多的一位建筑師，安藤忠雄與藝術(shù)界有千絲萬縷的聯(lián)系。即將開幕的“超越：安藤忠雄的藝術(shù)人生”是其首次以藝術(shù)為主線的個展，展覽以三大篇章——“超越藝術(shù)”“超越光”和“超越安藤”展開，探討安藤忠雄在藝術(shù)上的思考與創(chuàng)造。展覽將展出十位與安藤忠雄的人生有交集、對其創(chuàng)作影響深刻的藝術(shù)家的作品，包括巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、埃斯沃茲·凱利（Ellsworth Kelly）、亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）、理查德·朗（Richard Long）等。

在本月初舉辦的中國雙展聯(lián)動新聞發(fā)布會上，安藤忠雄表達了希望觀眾能夠走進美術(shù)館、親自體驗建筑之美的心愿：“建筑如果只是通過圖紙或者是通過一些照片去理解，遠遠不如身臨其境去感受這樣的空間。所以在復星藝術(shù)中心里面，我們有1：1的水之教堂，能夠讓大家親身去感受這個空間、這個建筑的震撼力。雖然這個展覽里面有太多的模型，有太多的圖紙，有太多的照片，但即使這樣，我覺得不如到現(xiàn)場看水之教堂1：1的實物空間，對你的沖擊力該是最大的。和美術(shù)館建筑本身是圓的，但建筑是融在自然當中的。人進入這樣的空間，能夠構(gòu)成建筑、自然和人非常融洽的關(guān)系，在建筑周邊還有很多公共藝術(shù)。在雙重的建筑和藝術(shù)的力量感召之下，我相信對人的沖擊或者感受會更深?！?/p>

以“挑戰(zhàn)”作為安藤忠雄個人回顧展的標題，是對其人生和建筑設計事業(yè)的凝練概述。他少時學過木工，17歲時成為職業(yè)拳擊手，在舊書店遇到柯布西耶畫冊深受觸動，遂決心成為建筑師。這位沒有上過大學接受建筑科班教育的“野生建筑師”以“都市游擊隊”的方式打開局面自立門派，在過去半個世紀的時間里設計了近200項國際著名建筑，捧得了有建筑界“諾貝爾獎”之稱的普利茲克獎等一系列世界建筑大獎，成為建筑史上的一位傳奇人物。

安藤忠雄的一生充滿了“挑戰(zhàn)”，正如他在自傳《建筑家安藤忠雄》中文版前言中所說，“存活于如此嚴苛的時代，最重要的就是要擁有自我創(chuàng)造的意愿和勇往直前的熱情——也正是這與自我斗爭的果敢和沖擊，才能成為打破不可知的未來世界的開天動力。”

自學成才的“都市游擊隊員”

1941年，安藤忠雄出生于兵庫縣鳴尾濱的一個貿(mào)易商之家，是雙胞胎中的哥哥。出生后，他就過繼到了外公家，戰(zhàn)后隨外祖父母搬到大阪，在一幢二層狹長木造建筑里生活。據(jù)安藤回憶，那是一座典型的老街長屋，“冬天冷到能看見寒風在吹，夏天卻又悶熱不透風?！蹦嵌尉幼〗?jīng)歷深刻塑造了他對“居住”和“住宅”的理解。幼年的安藤不算是個好學生，對他來說，真正的學校其實是市井。他對手工藝活非常感興趣，木工廠可謂他童年的游樂場。少年時代沉醉于制作東西的體驗使他受益良多。在高中二年級時，17歲的安藤得到職業(yè)拳擊手執(zhí)照，曾前往泰國曼谷參加比賽，但成績平平。在意識到自己缺乏拳擊天賦時，安藤決定放棄拳擊，重拾對制作東西的興趣。

安藤在履歷表中開門見山地稱“以自學的方式學建筑”，對此他非常坦率，“因為沒上大學，又沒有直接可以拜師的對象，所以寫‘自學’。應該學什么、怎么學，其實我現(xiàn)在也還在學。”20歲時，在自學道路上摸索的安藤偶然地在大阪一家舊書店里發(fā)現(xiàn)了一本勒·柯布西耶的畫冊，“我不經(jīng)意地拿起來隨便翻閱，瞬間直覺告訴我：‘就是它了！’”

有意思的是，柯布西耶對多位日本重要現(xiàn)當代建筑師有深遠影響。在1987年成為日本首位普利茲克獎得主的丹下健三（1913-2005）最早立志成為建筑師，與他年輕時得知柯布西耶的事跡有關(guān)；坂倉準三（1904-1969）曾在勒·柯布西耶事務所學習工作八年，他設計的1937年巴黎世博會日本館以高度現(xiàn)代主義的風格打破常規(guī)，轟動全球；前川國男（1905-1986）亦曾赴法學習兩年，深受柯布西耶熏陶；吉阪隆正（1917-1980）曾于1950-1952年在柯布西耶事務所工作，并把他的一本書譯介回日本。日本建筑史學家、建筑評論家五十嵐太郎將前川國男和吉阪隆正稱為勒·柯布西耶門派的建筑師。某種程度上來說，安藤可以被放置于該門派的譜系之內(nèi)。

1964年，日本開放一般國外自由觀光許可，24歲的安藤毅然中斷工作，開啟了一趟為期7個月的環(huán)球之旅，在旅途中走訪了包括偶像柯布西耶的作品在內(nèi)的各色知名建筑。他說這段經(jīng)歷成為了人生不可替代的一筆寶貴財富，“即使是相同的知識，通過閱讀抽象的詞匯而獲得，與在實際中親身體驗來理解，所獲得的深度是完全不同的。初次的國外之旅，我生平第一次看到了地平線與海平面，有了領悟地球風貌而得到的感動?！?/p>

1969年，28歲的安藤開創(chuàng)個人事務所。他在自傳中表示，能夠在“沒有工作機會”的絕望之中從零跨出第一步的關(guān)鍵，在于他與生俱來敢想敢干的大阪人精神——既然沒有工作上門，那就自己創(chuàng)造工作機會！事務所成立的第一年，他在參加了國內(nèi)外的幾個建筑比賽之余，天馬行空地擅自對他人的土地進行設計，并大大方方地給土地所有者看自己的草圖。在安藤的事務所成立初期，不少項目就是這樣開始的：對方先是覺得安藤“真是個怪人”而交起了朋友，彼此信任后突然來詢問是否可以幫忙設計。

設計完成、建筑物蓋好后，安藤也沒有“大功告成”的自覺，而是不斷帶全體工作人員回訪，及時處理建筑物出現(xiàn)的問題。這種有時熱心得令業(yè)主有些避退三舍的售后服務也增加了業(yè)主的信任感，對方常常要求增建或介紹新業(yè)務給安藤。在職業(yè)生涯早期，安藤從設計一系列小型住宅起步，“在人口過度密集的嚴苛環(huán)境中，個人仍頑強地棲息下去”是他的信條。他將那一系列住宅命名為“都市游擊隊住宅”；身為創(chuàng)作者，他也自詡團隊以游擊隊的形式存在——隨機應變、不依賴組織、與既定規(guī)則對抗。

事后回想，安藤認為自己能在日本這個學歷社會以“野生建筑師”身份打開局面的原因或許正在于此：在什么都沒有的情況下自行構(gòu)思、儲備創(chuàng)意，并在機會來臨時主動出擊，把想法大膽推介出去。這樣做讓他幸運地獲得了一些建筑項目，例如1988年在北海道建成的“水之教堂”?！八烫谩钡淖畛鯓?gòu)想源自八十年代中期安藤在神戶六甲山上建教堂時的靈機一動，“在正對面的土地上，例如在海的邊際那端蓋一座教堂，應該很有意思吧？”1987年春天，安藤在展覽會上發(fā)表了他構(gòu)想的海邊教堂模型，會場上一位來賓看中了這個設計，委托他在北海道勇拂郡一正在開發(fā)的度假村內(nèi)設計一座河邊教堂。就這樣，夢想照進了現(xiàn)實。

“對所有的事物有著好奇心，為了不讓這種感覺變得遲鈍?！痹谡劦匠蔀榻ㄖ熜枰邆湓鯓拥乃刭|(zhì)時，安藤這樣告訴界面文化。對于目前有建筑夢想的年輕人，安藤有如下寄語：“我并不認為一定要看是自學或歷經(jīng)高校教育，不要輕易被他人左右，擁有自己的價值觀是從事任何工作都非常必要的東西。當下努力地活下去。然后，要將這種緊張感持續(xù)到人生的最后，培養(yǎng)內(nèi)在的力量?！迸c此同時，他鼓勵觀眾來看展時能不憚于挑戰(zhàn)安藤的設計，即使認為“這座建筑不太行啊”也沒關(guān)系，大膽設想“如果是我的話，我會這樣做”。因為他年輕時正是這么做的——在質(zhì)疑和挑戰(zhàn)中，建筑師才能不斷成長。

清水混凝土、光影與日本特質(zhì)

安藤是在一個特殊的時代轉(zhuǎn)折點開啟建筑設計生涯的。

1960年代是現(xiàn)代主義被質(zhì)疑的年代，反體制與反叛精神彌漫于全社會，建筑界也不例外。建筑領域的現(xiàn)代主義運動即試圖在全世界建造相同建筑的運動，此種建筑在美國被命名為“國際主義風格”（International Style）。在安藤看來，柯布西耶的名言“住宅是用于居住的機械”一針見血地道出了現(xiàn)代建筑的本質(zhì)之一，而由他推廣的鋼筋混凝土柱版系統(tǒng)則確立了現(xiàn)代建筑的設計范式，從那之后，現(xiàn)代建筑使用鋼鐵、玻璃、混凝土等材料，通過同質(zhì)化的設計，遍布全球。

1964年，建筑師伯納德·魯?shù)婪蛩够˙ernard Rudofsky）在現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）策劃舉辦展覽“沒有建筑師的建筑”（Architecture Without Architects）。該展展示了全球各地的風土建筑、聚落等照片，率先對當時主流的國際主義風格提出異議，給全球建筑師帶來相當大的沖擊。自那時起，建筑界開始質(zhì)疑現(xiàn)代主義建筑的均質(zhì)性，特別是它所塑造的單調(diào)生活環(huán)境，反思普遍性與地域性之間的關(guān)系。安藤正是在這樣的時代氛圍下開始從事建筑設計工作的，他的設計理念也正反應了他對現(xiàn)代主義的反思與超越。

安藤因?qū)η逅炷恋莫毺剡\用而被譽為“清水混凝土詩人”，他在自傳中解釋稱，堅持使用混凝土是為了“挑戰(zhàn)”自身創(chuàng)造力的極限?；炷潦且环N具備耐震、耐燃與耐久性的近代建材，但在很長一段時間里被認為一種缺乏美感，只能用來為建筑結(jié)構(gòu)打底的材料。安藤從1970年代開始使用混凝土，在諸多項目中完全使用水泥打造地面、墻面與天花板，最初是因為內(nèi)外墻一體成型的清水混凝土最簡單、最大化利用空間且最節(jié)省成本。在設計了最初的幾個住宅項目后，他還意識到了這種材料的高度可塑性——只要做出模板再灌漿，就能隨心所欲地做出一體成型的形狀?！皩ξ叶?，能以最原始的造型，表現(xiàn)出自己想要建造的空間，才是混凝土的魅力所在?！?/p>

安藤建筑設計的另一個特點——對光與影的運用——則與他的精神導師柯布西耶有關(guān)。早在1945年，這位幫助開啟了現(xiàn)代主義運動的建筑大師就預見了它的局限性：“現(xiàn)代建筑漫長的革命已經(jīng)結(jié)束了。”在這個時期，柯布西耶設計了朗香教堂，用曲線復雜的貝殼構(gòu)造屋頂和內(nèi)部光線獨特的空間來反叛自己曾致力于推廣的“方盒子”式設計。

對于安藤來說，郎香教堂向他證明了“追逐光線也能創(chuàng)造建筑”，這成為他在設計“光之教堂”（1989）時的重要靈感來源，讓他得以在預算極其有限的情況下，創(chuàng)作了一件傳世之作：“相對于郎香教堂豐富多彩的光線，我是采取限定開口部分、徹底刪除包括材料在內(nèi)的其他建筑要素的方式，讓穿過十字架切口的光在黑暗中浮現(xiàn)。因為我希望象征性的光十字架，可以成為以禱告為目的而聚集于教堂的人們的心靈指標。雖然在規(guī)模上這是非常小的建筑，不過再度讓我思考到，光的力量足以影響人類精神?！?/p>

隨著1960年代批判現(xiàn)代主義的浪潮掀起，地域、歷史與建筑的關(guān)系成為當代建筑師們關(guān)注的重要話題，五十嵐太郎指出，這實際上是日本建筑界從近代初期起就開始直面的議題，一代代日本建筑師為解答“何為日本建筑”的問題上下求索。比如在1930年代，日本建筑界曾掀起一股追求日本身份認同的潮流，那一時期營建了以東京帝室博物館（今東京國立博物館）和軍人會館為代表的、在近代鋼筋混凝土建筑的主體結(jié)構(gòu)上生搬硬套和風屋頂?shù)摹暗酃跇邮健苯ㄖ?，引發(fā)了激烈辯論。

到1960年代，丹下健三為1964年東京奧運會設計的國立代代木競技場成為了改變?nèi)毡窘ㄖ返睦锍瘫阶髌贰Ｎ迨畭固烧J為，丹下通過將日本傳統(tǒng)建筑的形態(tài)抽象化，以達到了與傳統(tǒng)相結(jié)合的目的。在國立代代木競技場的設計中，他嘗試用大屋頂進行象征性的日式風格表達，仔細觀察該建筑的屋頂，其中一些部位不免讓人聯(lián)想到民居的屋脊和神社的千木（注：在神社建筑的屋頂兩端，沿著屋面的角度相交于屋脊處并伸出屋面的木質(zhì)構(gòu)件）。

在丹下獲得普利茲克建筑獎時，這件作品得到了特別好評，有評論指出它能使人感受到日本傳統(tǒng)的連續(xù)性。作為日本普利茲克建筑獎第一人，丹下開創(chuàng)了日本現(xiàn)代建筑與世界接軌的格局，并再一次提出了“何為日本特質(zhì)”的問題。在五十嵐太郎看來，很難說日本人在看這座體育場時，是否真的能像外國人那樣感受到“日本特質(zhì)”，但在丹下之后，某種“日本建筑師善于用寫意的手法設計日式建筑”的認知的確形成了，安藤忠雄的建筑就被海外評論家評價為神道或禪的空間，“或許他們對異國的東方主義情結(jié)起到了一定作用?！?/p>

對于自己的設計有“日本味”的評價，安藤表示自己并非刻意去表現(xiàn)“日本”的感覺，而是將在接觸奈良、京都古建筑的過程中耳濡目染的審美感受，借助混凝土和幾何圖形的特定手法無意間流露出來。對于“何為日本特質(zhì)”，他給出的答案是重視空間營造的精髓，而非重視外在表現(xiàn)形式：“像后現(xiàn)代主義那樣，把傳統(tǒng)及地域性的重現(xiàn)，完全依賴于沿襲既有的外形，則當然無法引起我的共鳴。單只是聚集了傳統(tǒng)形態(tài)要素的建筑物，不可能表現(xiàn)出與過去的連接以及對未來的展望?！?/p>

從住宅到城市，從日本到世界

住宅設計是安藤的事業(yè)起點，這與他初出茅廬時缺乏資源有關(guān)。由于缺乏正式設計住宅的機會，他最早的設計項目“富島邸”是改建舊屋，此后承接的住宅設計案也幾乎也都是預算小、基地狹小的工作。這一時期正是安藤所說的“都市游擊隊”時期，他設計了一系列采用自我封閉結(jié)構(gòu)，在四周筑起高墻，將都市完全排除在外卻內(nèi)部空間完備的小型住宅。

安藤在這一階段的代表性作品是“住吉長屋”（1974）。這座“盡可能將外部空間包覆于住家正中間”的清水混凝土長屋，自改建起就遭遇了諸多質(zhì)疑與批判，除了用清水混凝土做為外墻且沒有外窗打破了審美習慣以外，長屋內(nèi)部結(jié)構(gòu)也讓人驚訝：中庭占了屋子的1/3空間，下雨時屋主要從臥室去廁所就得撐傘走下沒有扶手的樓梯。這不是一間舒適便利的屋子，卻凝結(jié)了安藤對居住本質(zhì)的思考。在古舊木造長屋里長大，安藤深知此種居住環(huán)境的不便，但他也注意到隱匿其中的質(zhì)樸智慧——后院保有最低限度的通風與采光，在悶熱夏日傍晚的涼風和黃昏時流瀉而入的陽光中，人能最大程度體會到順應四季的生活樂趣。在他看來，對日本這樣地狹人稠、資源緊張的國家而言，如何尋找狹小土地上的富足比追求美國式的現(xiàn)代居家生活更重要。

“讓住家不被安逸的方便性牽著鼻子走，打造出獨特的生活——為了實現(xiàn)這個愿望，我以質(zhì)樸的材料、應用單純的幾何學建立架構(gòu)，并在生活空間中大膽引進自然。這樣的住家，直到今天仍是我建筑上的原點。”

隨著設計經(jīng)驗的豐富和知名度的擴大，安藤從1990年代初開始接觸公共項目，從市中心的小型住宅、商業(yè)建筑轉(zhuǎn)向設計地理位置優(yōu)越、規(guī)模更大且與文化事業(yè)相關(guān)的公共建筑。自這一階段起，安藤開始思考如何在景觀創(chuàng)造中用建筑凸顯地域性，為場所賦予新的價值。這一建筑手法最為廣泛的實踐，就是長達30年的直島系列項目。這一系列項目的始于貝樂思之屋美術(shù)館（1995），2004年，安藤的又一代表作地中美術(shù)館對外開放。此外，李禹煥美術(shù)館、對當?shù)卮迓溥M行改造、引進藝術(shù)項目的“民家計劃案”等一系列項目陸續(xù)落地，讓這個曾在工業(yè)污染中走向衰敗的小島一躍成為全球知名藝術(shù)圣地。在安藤看來，營建完畢不是一座建筑的終點，而是起點：使用者需要擁有經(jīng)營與維護建筑物的意識，建筑物也會給予相對的回應，在這種持續(xù)的互動中，一座島嶼或一座城市開始擁有“時間累積的富饒”，成為新舊交融、充滿魅力的地方。

進入21世紀，由安藤忠雄建筑研究所主導的設計已遍及歐洲、美洲、中東、亞洲各地，海外建筑項目逐年提升。在高度重視保護古建筑、維護歷史都市景觀的歐洲，安藤參與了一系列以古建筑重建為主題的項目。在致敬鐫刻于原有建筑中的時間、竭盡全力將其作為記憶留存下來的同時，他重新設計內(nèi)部全新的現(xiàn)代空間。在2021年最新竣工的作品巴黎證券交易所中，安藤在建筑內(nèi)部的圓形大廳里插入了一個高10米、直徑30米的圓筒形空間，為這座古老建筑注入了美術(shù)館的全新功能。

安藤在中國亦開展了一系列設計項目。他在自傳中感嘆，在這里，自己對發(fā)展中國家特有的超快速建設產(chǎn)生困惑，“畢竟是擁有創(chuàng)造萬里長城文化的國度，也許該稱為大陸風格吧，總之不管什么，規(guī)模都要大?！迸c歐洲的情況有所不同，安藤在中國設計的項目多為體量巨大的全新建筑——在包括中國在內(nèi)的亞洲諸發(fā)展中國家大舉投入城市化浪潮的時代背景下，“舊不如新”是一種普遍的社會心態(tài)，這亦為全球知名建筑師在此盡情發(fā)揮創(chuàng)意提供了充足的空間。一系列造型標新立異、個性強烈的建筑成為新興亞洲城市的地標，和尊重地域性相比，這些設計似乎更關(guān)注的是如何讓建筑本身開辟一個新的空間。

加州大學伯克利分校人類學家王愛華（Aihwa Ong）稱之為“全球化的藝術(shù)”，即發(fā)展中國家的主要城市為了獲得全球影響力，興建奇觀般的建筑。但這些“超級建筑”（hyperbuildings）是否契合當?shù)氐奈幕Z境，是否與當?shù)氐某鞘屑±砣谇⒅档藐P(guān)注。安藤并未對此置評，但他在日本本土及世界其他地方的建筑實踐已為我們提供了一些思考方向。

而今，新冠肺炎疫情肆虐全球，對于安藤來說，“挑戰(zhàn)”多了一重含義——渡過全球大瘟疫的難關(guān)，開拓一個新的世界。作為建筑師，他提醒我們在應對變化的同時不要忘記人類的本質(zhì)，因為“人類是只有聚集在一起才能生存下去的存在”。

“經(jīng)過這次新冠疫情，我想城市的形式會有所改變，但是人并沒有強大到不與其他人對話就可以生存下去的程度。從這個意義上來說，我認為公共空間的存在意義和必要性本身并沒有什么變化。隨著時代的變化，我認為這個本質(zhì)不可遺失。”他說。

（3月19日-6月6日，“安藤忠雄：挑戰(zhàn)”在上海復星藝術(shù)中心展出。3月30日-8月1日，“超越：安藤忠雄的藝術(shù)人生”在順德和美術(shù)館展出。）

參考資料：

【日】五十嵐太郎.《建筑日本：現(xiàn)代與傳統(tǒng)》.廣西師范大學出版社.2021.

【日】安藤忠雄.《在建筑中發(fā)現(xiàn)夢想》.中信出版社.2014.

【日】安藤忠雄.《建筑家安藤忠雄》.中信出版社.2011.

Ong, A. (2011). Hyperbuilding: Spectacle, Speculation, and the Hyperspace of Sovereignty. In Worlding Cities (eds A. Roy and A. Ong). https://doi.org/10.1002/9781444346800.ch8

《在廣東順德，安藤忠雄設計了一座美術(shù)館》，界面文化

http://m.hbyanyusl.cn/article/5000392.html