界面新聞記者 | 實習(xí)記者 周文晴

界面新聞編輯 | 黃月 尹清露

說這禪寺是鬧市中的一方凈土，不為過。即使最繁盛的旅游時節(jié)，這里仍可取靜……臥聽竹林葉響，冬夏皆可觀游魚……因是檜木打造，天氣靜朗時，能隱隱地聞見極清凜的氣息……

這是作家葛亮筆下的志蓮凈苑，位于香港市區(qū)中心的寶剎之一。現(xiàn)如今，這番古典雅致的園林意象似乎已因當(dāng)代文化的眾聲喧嘩而漸趨游離于時代，但葛亮認為，鬧中取靜，沉淀與悅納，恰是當(dāng)代人應(yīng)有的思考面向。這也是他在其新作《靈隱》中的觀念。

繼“家國三部曲”（《朱雀》《北鳶》《燕食記》）之后，《靈隱》開啟了他新的寫作系列“南方圖志”。小說分為“父篇”、“女篇”、“番外”三個章節(jié)。性格溫厚的南華大學(xué)教授連粵名，因犯下倫常血案被捕，圍繞他的一生，牽連出粵港百年歷史變遷。女兒連思睿兼負罪犯家屬、變性者戀人、智障孩子的單親母親多重身份，蒙受各路輿論沖擊。告別學(xué)生時代后，連思睿于塵世與佛堂之間安頓心靈，重啟人生。粵港大地上的百態(tài)眾生，其遭際與應(yīng)對，亦各成歷史又彼此交疊。

葛亮日前接受界面文化（ID：booksandfun）專訪，探討了他對時下的省思、對個體的關(guān)照，及其書寫下的“當(dāng)代人的心靈史”。

01 嘈雜時代消泯共情與自我決定的機會

界面文化：你醞釀《靈隱》用了五年時間，可否介紹一下成書過程？

葛亮：《靈隱》脫胎于2018年中國香港地區(qū)的一起社會案件：一位大學(xué)教授因為種種原因殺害了他的妻子。這在香港地區(qū)乃至香港以外一時甚囂塵上。我一方面作為小說創(chuàng)作者關(guān)注到那個案件；另一方面，主人公的身份讓我產(chǎn)生了行業(yè)共情。我們一直稱大學(xué)是一個相對封閉的、高尚的人文空間，何至于讓教授做出這樣一個有悖人倫的行為？

任何一個社會案件或重要的社會現(xiàn)象，最初期引起的反響往往都介于大眾層面，這種甚囂塵上對某些深層次的東西勢必有所遮蔽。我不想以相對輕率的、眾生喧嘩甚至狂歡式的著眼點去呈現(xiàn)這位知識分子，而是希望穿透表層，探討其行為背后整個的心靈動線。另外，任何個人行為都是在ta所生長的時間路徑之下產(chǎn)生的選擇，我也更加關(guān)注源自時代的因由，一些更深層次的元素。這需要有相應(yīng)的沉淀。

從18年跟蹤這個案件到當(dāng)下，小說的創(chuàng)作周期伴隨著我作為小說創(chuàng)作者本身的沉淀過程。在某種意義上，這個案件為“南方圖志”系列的開啟給予了一個契機，為從個人的角度切入時代、切入歷史提供了很好的入口。

但是入口的進入需要一個過程。書的封面上引用了元代高僧惟則的詩句“人道我居城市里，我疑身在萬山中”，我覺得這就是我們當(dāng)下人的處境：我們身處的時代太過嘈雜，信息頻密的甚至高壓的傳輸已經(jīng)對我們造成壓迫，使我們失去了應(yīng)有的共情感，也消泯了我們自我決定的機會，不得不屈從于網(wǎng)絡(luò)時代單向的信息傳導(dǎo)。這也成為我寫這本書的另一緣由。

界面文化：《靈隱》濃縮了當(dāng)代人的苦難。例如父親連粵名身為南華大學(xué)教授，學(xué)界黨派林立，妻子精神分裂；女兒連思睿的戀人在變性手術(shù)后喪生，自己也因父親殺妻案而蒙受疾風(fēng)驟雨般的網(wǎng)絡(luò)暴力。

遭逢性別認同、輿論沖擊這些似乎獨屬于我們這個時代的課題，連家父女的態(tài)度卻始終是溫煦而平和的，讀者仿佛看見賽博空間里婆娑著舊日的靈魂。你是否有意營造一種時代的錯置感？書中人物所面對的命題是當(dāng)代的還是永恒的？

葛亮：你所說的“賽博空間里婆娑著舊日的靈魂”，很對應(yīng)于我在后記中寫到的志蓮凈苑。它位于香港鬧市，是亞洲現(xiàn)存最大的全木構(gòu)仿唐建筑，身居其中，仿佛回到了古典靜謐的園林。一抬頭，四周卻都是鱗次櫛比的高樓大廈。這勢必有種非常強烈的錯置感，甚至是倒置感，一方面是古典沉靜，另一方面現(xiàn)代、倉促和壓迫感又時刻撲面而來。我們作為當(dāng)代的書寫者，一定會面對這一系列壓迫性的命題。

這時個體需要做出某種選擇。直接的抗衡是一種方法，這種應(yīng)對最終會走向另一種極端。而鬧中取靜，沉淀之后的柔性判斷，更接近于我們當(dāng)代人的思考面向。

所以，小說中存在著一個引渡者的角色——段河。他是一個青年人，原本是澳門賭場里的發(fā)牌師，后來成為了造像師。按照收留他的慶阿爹的說法，造像過程中的放水、去柴、等待，是在去除他的“業(yè)”，因荷官這份工作充滿了生活的爆裂感。此后他成了別人面對社會問題的引渡者，特別是連思睿。連思睿在拯救戀人林昭的過程中留下了一個孩子，成為了單親母親，同時父親連粵名身陷囹圄，使她成為罪犯的女兒。這些撲面而來的壓力，都是現(xiàn)代社會的象征和隱喻，此時出現(xiàn)了引渡者段河。段河引渡的意義除去連接了傳統(tǒng)和現(xiàn)代，亦承載了連思睿作為一個現(xiàn)代人所面對的生命鏡像，給予了她一個園林。她可以安定下來，有所棲居——這就是心底一片可停駐可靈隱的園林的意義。

界面文化：你多次提到園林的意象，古典園林對你的寫作產(chǎn)生了怎樣的影響？

葛亮：園林在美學(xué)角度對我影響非常大。包括童寯、阮儀三、陳從周在內(nèi)的幾位大家，其生命觀、美學(xué)觀體現(xiàn)于他們的造園方式。在我看來，建造園林的美學(xué)理念可以和文學(xué)加以融通。

陳從周先生有一篇文章叫《說園》，提出了看園的兩種方式。一種是“動觀”，即跟著景色走。他以拙政園為例，從戴月迎風(fēng)起跟著園林整個的動線在走。另外一種叫做“靜觀”，即駐足而觀。前者是“徑緣池轉(zhuǎn)，廊引人隨”；駐足而觀則需要停下來，通過不同的角度去看園林，這時“看”的動作是由我們作為主動的觀照者發(fā)出的。面對當(dāng)下紛繁的社會現(xiàn)象、社會事件的沖擊，我們是需要駐足，停下來，甚而是慢下來的。

對于創(chuàng)作者，長篇小說的寫作也類似一項建造工程。我曾經(jīng)寫過一篇《梓人的觀看》，梓人對應(yīng)于現(xiàn)代的建筑師。我自比梓人，認為小說的結(jié)構(gòu)也是一種文學(xué)的觀看方式，作者通過結(jié)構(gòu)的編排，把看到的世界表達給讀者。

02 歷史充滿了演進和訴說，而不是鐵板一塊

界面文化：不同于此前的“家國三部曲”包羅時代興衰，《靈隱》愈加聚焦當(dāng)下，更側(cè)重個體應(yīng)對苦難的心靈史。這是否是你書寫微觀歷史的一個新的嘗試？

葛亮：“家國三部曲”的確將大敘事——特別是晚清以降輻射至今的線性歷史——作為寫作的主脈，但也已經(jīng)含有我自身對于歷史呈現(xiàn)方式的某些反思。例如《北鳶》中的石玉璞（原型是褚玉璞，在上世紀20年代擔(dān)任直隸省長兼軍務(wù)督辦，鼎盛期與張學(xué)良、張宗昌并稱奉魯直三英）算是一個縱橫捭闔式的人物。當(dāng)政敵劉珍年威脅到其政治地位的時候，他的夫人說了一句話：“你造出了時勢，就莫怪時勢造出了他這個英雄。”寫這句話時我就在想：我們總是陷入對歷史和個人之間二元思考范式的拘囿，這是否是唯一諦視歷史的方式？

我們還是要把個人嵌入到歷史中去考量。我寫褚玉璞，并非寫他在沙場上的縱橫捭闔、時代風(fēng)云變幻間的指揮方遒，更多關(guān)注他在家庭里做為丈夫、長輩、父親的狀態(tài)，希望還原歷史人物為“人”，還原宏大情感為人之常情。所謂“風(fēng)起于青蘋之末”，除了“大風(fēng)起兮”的大敘事，我也開始注意“青蘋之末”的意義——它其實指向一個又一個的個人。

個人應(yīng)對茫茫時代的心靈史，含有非常深重的個體烙印。所謂“一將功成萬骨枯”，仍然是把“萬骨”嵌入“一將功成”的大敘事圖景，但我們可以把個人本身作為歷史演進的方式進行譜寫。每個人都可以是孤獨的歷史，有自我編年的方式，既不是屈從于所謂的“大歷史”，也不是與“大歷史”博弈或是反撥它，而是遵循自身的生長之徑。

在此情況下，我開始寫《靈隱》。我特地分成了幾個章節(jié)，從父親的角度、女兒的角度各自締造個體的歷史。同時它們又相互打通，父親生命中有女兒的故事，女兒生命中有父親的命運。甚至看似自成一體的關(guān)于女性烏托邦的番外，也嵌入到了連思睿的個人史，形成了互文關(guān)系。它像一個又一個器皿，每個人甘苦自知的同時，也可以通過交流溝通，讓彼此映照存在。而這種體驗最后扭結(jié)成了完整的微觀史的群落，不再是鐵板一塊、不容置疑的“大歷史”。它可以是多元的、豐富的，同時充滿了演進、訴說、體驗中的博弈抗衡，產(chǎn)生更多開放性和不確定性。這些恰恰是我想在新的作品系列中表達的。

界面文化：關(guān)于聚焦個體生命歷程反倒擴充了歷史書寫的開放性和不確定性，你可以具體說說嗎？

葛亮：歷史的開放性和個人史之間是相關(guān)的。在《靈隱》中很難看到明確的事件邏輯的走向，它一直是圍著人物走。既然是罪案，多數(shù)人會處理為事件邏輯甚至于推理邏輯，但我最后選擇的是盡量滌清我們對于案件的刻板印象，還是進入到人本身。所以中間有一系列的留白，結(jié)尾也是開放性的。

這也反映了我近期歷史書寫的傾向。寫《北鳶》時對我近百歲的祖輩有過直接的訪談，老人家談到一些具體的事件，他今天和明天說的很有可能是不一樣的，他的記憶在不同場景下有顛倒重復(fù)甚至自我推翻。這對我很有沖擊：我該怎么去把握真實？后來突然有一剎那我猛醒了：為什么要用我的史觀來拘囿一位老人表達歷史的方式？也許他是對的——歷史就是博大的、開放的、不停被推翻又重生的。

這對我的史觀的沖擊非常大，也造就了《北鳶》以及后來的《燕食記》中歷史的演繹方式，由此也為《靈隱》做了鋪墊。雖然《靈隱》的體量沒有“家國三部曲”龐大，但從某種意義上說，是我目前為止史觀最為集中的表達。它脫胎于一個社會案件，但遠遠大于對案件本身的諦觀。

《靈隱》的英文書名Hidden Spirit也和個人歷史相關(guān)。通常，歷史的演繹方式是要被說出來的，然而中國的表達方式和西方是有區(qū)別的。西方人更重視宣之于口，好比納博科夫的作品Speak Memory，強調(diào)把記憶講出來，但是中國的藝術(shù)和文學(xué)中有更多言未盡而意達的部分。

中國人有一些可意會不可言傳的通俗表達，比如“孩子還小”、“大過年的”、“人都走了”，它提供的不是具體信息，而是營造了一個語境，在此語境之下我們達成心靈的交匯和共識，這和西方特別是美國的低語境文化大相逕庭。文學(xué)也是如此?！伴L安一片月，萬戶搗衣聲”、“鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花”，都是以景造境，話不多，勝過千言萬語?！办`隱”在某種意義上是文化中沉淀下去的部分，只可意會而不可言傳的部分，是我們中國人締造心靈的方式。

回歸到此前的問題，為什么連粵名教授面對如此之多的變故和苦難，卻可以一種相對舒展淡和的方式去應(yīng)對？這或許就源自于中國人長期沉淀所帶來的對時事的包容感。對歷史的締造也是一樣。雖然《靈隱》書寫當(dāng)下的社會，存在一些相對銳利的部分，但我希望用我們自己的心靈去稀釋和沉淀它們。不僅展現(xiàn)我們的生活觀、世界觀，甚而還有美學(xué)觀。

界面文化：即便是個人的心靈史，也不僅指代事件或經(jīng)驗，還包含如何言說以及為何如此說，就像舞臺上的同一幕劇，不同的打光方式創(chuàng)造了迥異的“真實”。你偏愛的打光方式是什么呢？

葛亮：“打光方式”的提法非常觸動我，這是更高層面的美學(xué)的認證和諦視。電影采取的鏡頭語言與這個問題非常相關(guān)。

不同于文字留給讀者自行演繹的開放空間，影視作品天然含有霸權(quán)，因為所攝形象直觀地存在于那里。但我特別喜歡的一位日本導(dǎo)演小津安二郎選取的處理方式是，他所有的作品都采用一種“枕頭機位（pillow shot）”，特別是拍人的特寫時，有微微的仰角。這除了代表他的美學(xué)觀、生命觀，也代表了他對于真實的理解：鏡頭所攝之下，塑造了形象的同時，給予每個人物以同等的尊重。

對個體的尊重也是我想在《靈隱》中傳達的。書中有些人的選擇非常銳利，無論是慶師傅毅然選擇了出家，還是林昭決定做變性手術(shù)，以及連粵名精神失常的妻子袁美珍和原生家庭的斷絕。但在我表達他們的個體選擇時，希望不假臧否，而是以自己的理解將其呈現(xiàn)出來。此時，對于世界乃至個體的一種微微仰角的態(tài)度，給了我很大啟發(fā)。我作為作者也需要將自己的價值判斷“靈隱”，在我們這種高語境文化的共識下，相信我與讀者之間可以達到對于歷史締造的默契。

界面文化：你會以飲食作為其中一種承載歷史和記憶的要素，曾說“食觀即史觀”?！鹅`隱》中也有大量有關(guān)飲食的書寫。在你看來，食物怎樣塑造了我們的文化記憶和生命經(jīng)驗？

葛亮：首先，食物表達了人類的記憶，從“大歷史”到個人史，構(gòu)成了非常重要的文化載體。同時，食物也是打通感官的具象化的表征。

從記憶的角度來說，在《燕食記》里，向太史（原型是晚清京官、美食家江孔殷，一生嗜好美食佳釀、古玩收藏）和他的侄子向錫允有過一段對話。他說：“當(dāng)年我和兄長，同師從追隨康南海，同年中舉，同具名公車上書，但命運殊異。我和他吃的最后一餐飯，只一道菜，就是這菊花鱸魚羹。只一壺酒，是他從晉中帶來的汾酒?！边@時歷史是什么？就是一壺酒和一道菜。食物是非常有力的歷史表征，其對記憶和文化觀念的塑造可以超越語言、習(xí)慣、傾向、立場。吃飯的一桌人不知道彼此的來處，但味蕾共同被打通的瞬間卻可以凝聚為群體。連粵名和袁美珍為什么會走到一起？有一句廣東話叫“撐臺腳”（一對情侶吃飯，一起把桌臺撐起來）。這就是一種生命共識，因為桌上幾道菜，他們達成了休戚與共的關(guān)系。

食物作為史觀的意象關(guān)聯(lián)著我們剛才講到的“靜觀”。香港的茶樓杏花樓，原本是一個飲食空間，卻實現(xiàn)了對于歷史的定義。很多歷史大事件都在那里發(fā)生。1895年，孫中山、楊衢云、《德臣西報》的記者黎德等人就是在這茶樓包間里草擬了廣州進攻方略和對外宣言，確定成立共和政府后選孫中山為臨時大總統(tǒng)。史書中的歷史往往呈現(xiàn)為非常規(guī)整、謹嚴的面目，然而卻是三教九流魚龍混雜的茶樓這樣的社會邊緣空間，幫助躲避眾多眼線而締造了“大歷史”。這是多么吊詭的事實。

食物也代表了時間的刻度?！鹅`隱》中寫到了幾個年節(jié)。例如開篇的觀音誕，庵堂之內(nèi)，繞佛的過程中，阿嬤帶著女眷們一起準備下鍋煮百人的齋菜，盛大的儀式最后還是落實于飲食。食物定義了中國人的節(jié)慶概念，端午吃粽子、中秋吃月餅，這就是我們共同的文化記憶。

食物也浸潤了人物自身的生命體驗。從個人生命史的刻度到“大歷史”的刻度，就是由這有情有味的一粥一飯定義的。

03 無需減少內(nèi)耗，苦難也是生命歷程的一部分

界面文化：書中你反復(fù)提到“香港也有座靈隱寺”，江南與嶺南之間因而構(gòu)成了某種文化對位。這是否意味著你認為兩地文化間存在某種共性？

葛亮：我之所以強調(diào)這句話，是想表明我們對某些概念和空間有成見和刻板印象。比如一提到“靈隱寺”，就是杭州的靈隱寺（建于公元326年，所謂有“仙靈所隱”），這座寺院可以稱為“古剎”。但是，原來香港也可以有一座靈隱寺。這座靈隱寺于1928年由臻微法師在羌山山麓建造，又經(jīng)過靈溪法師的“力肩修托，致力晨禪”，香火也近百年了，但是遠遠稱不上“古剎”。

“原來香港也有一座靈隱寺”，“也”這個字意味著，首先，我們需要去除某種刻板印象；其二，在新的空間中也有一種新的解讀的可能。這就涉及到你講的文化對位。我們身處自己的個體空間或一己之見時，對于另外的可能性是排他的。而當(dāng)我們真正意義上體認到平行空間中的多樣可能性，將開啟全新的世界。當(dāng)你知道香港也有座靈隱寺，和你腦海中的古典的古剎產(chǎn)生了某種對應(yīng)關(guān)系，你會釋放各種想象力，去看世界、人生、歷史。

在《靈隱》的第二部分，當(dāng)每一個小節(jié)都出現(xiàn)了這句話的時候，引出的是一段又一段的關(guān)于人本身的自我體驗。這提供了一個契機：我們的生命是可以被打開的。

另外，所謂的中國敘述也長期疊合于中原敘述，印刻在“中國文化”中的“安土重遷”、“落葉歸根”，都是北方的概念。即便南方也不是鐵板一塊，在江南、閩南、嶺南的歷史和地理的多元氣象中是存在對位的。當(dāng)我講“香港也有做靈隱寺”，是在刻意和所謂的古剎引出的有關(guān)歷史的想象拉開距離——我要講另外一座靈隱寺的故事，是和嶺南有關(guān)的，多元的，瑰麗的。我們可以站在香港的靈隱寺北望那座古剎，同時，圍繞香港靈隱寺發(fā)生的南方故事，也在和北方的歷史敘事產(chǎn)生反哺和對話。

界面文化：早先幾年還有評論說，葛亮筆下的人物是有佛性的?！鹅`隱》更是“一半佛陀一半神”，一切驚心動魄都于佛性智慧中歸于平和。聯(lián)想到近期年輕人自愿入寺修行成為一種時尚，你認為宗教或民間信仰在當(dāng)代人的心靈境遇中承擔(dān)了怎樣的角色？

葛亮：我聽到時下很流行的一句話，“當(dāng)代青年人在上學(xué)和上班之間選擇了上香”。但總結(jié)為宗教的意象又過于絕對，反而是每個人需要在當(dāng)下的生活，特別是升學(xué)、就業(yè)等龐大的壓力之下去尋求心靈的棲居。

佛教中所謂苦集滅道，將現(xiàn)實中的三千煩惱“一念無名”；我們也總想逃脫現(xiàn)實，去往詩和遠方，但這反而會加固處理具體問題時傳統(tǒng)和現(xiàn)實中間的壁壘。實際上，引渡的意義恰恰在于學(xué)會認可生命中的相遇和承載。

我打過一個比方：所有人像是在一列火車上，只能看到半邊的風(fēng)景。也許它讓你歡呼雀躍、沉浸其中，讓你認同，引以為生命的全部，但你一直沒有意識到，你忽略了另外一邊的風(fēng)景?！鹅`隱》的意義恰恰在于，在充滿了車馬之喧的現(xiàn)實中，去善待生命中的一切所遇。

我們總是強調(diào)要和苦難和解，我覺得不然，苦難也是和生命歷程共生的一部分。我們不需要求得減少內(nèi)耗，讓生命一馬平川，每一枚生命碎片凝聚在一起，才構(gòu)成完整的人。

界面文化：同樣富有張力的還有小說中的人名，譬如年輕的引渡者換做“段河”，不幸的孩子偏偏起名“阿咒”。這樣的命名暗含了怎樣的應(yīng)對遭遇的方式？

葛亮：這首先仍然是對刻板印象的去除。命名通常代表著我們的希冀乃至祝福。比方說有人名叫“艷麗”，就會自我感覺美麗；名叫“明亮”，就仿佛生命充滿了色彩。這種自我暗示或歸屬也會形成某種局囿：人會被標(biāo)簽化。

在這本小說里，我會反其道而行之。給一個年輕人起名叫段河（斷河），置于死地而后生，讓一個不受祝福的孩子就叫“阿咒”，凸顯出生命的張力。

小說中有直接關(guān)于命名的討論。當(dāng)連思睿受到來自外界的強大壓力，段河問她：“這么多年你的名字如影隨形，已經(jīng)對你構(gòu)成了一種詛咒，你為什么沒改名？”連思睿說：“改了名字，能改命嗎？”

因此，姓名是重要的又是不重要的。它雖然標(biāo)簽化了我們，卻沒有必要通過更改名字實現(xiàn)表面的回避。面臨詛咒時就叫“阿咒”，他人以為無可皈依時就叫“段河”。當(dāng)我們認可、承載和接納它的時候，名字做為標(biāo)簽的意義隨之而消解。