第142期主持人 | 董子琪

整理 | 實習記者 覃瑜曦

“中式恐怖”是什么樣的？一雙繡花鞋？大紅燈籠高高掛？還是單元樓梯間的煤球堆和紅對聯(lián)？

最近在讀《李安訪談錄》，我注意到他對中式大團圓的理解：大團圓是虛假的，內(nèi)里其實非常悲哀和感傷，因為每個人都為大團圓付出了代價。這點出了李安故事悲喜交加的情感內(nèi)核，也間接回應了中國缺少悲劇傳統(tǒng)、熱愛庸俗大團圓的說法。

中式恐怖根植于大團圓的情感嗎？澎湃思想市場的一篇文章指出，中式恐怖作為一種游戲風格，幾乎總在重復冥婚、紙人和繡花鞋等元素。與美式恐怖不同的是，玩家并非處于完全陌生的空間或秩序崩壞的荒野，而是在一個充滿熟悉之物的復古空間，甚至就是玩家童年生涯的一段擬象。單元樓的樓道、廠區(qū)的大門、醫(yī)院和學校都可能是恐怖的場景。

以電影里看，港片更擅于把握中式恐怖的要領。像是《雙瞳》（2002）里建筑在居民樓里的道觀，壯觀而詭異；《時來運轉》（1985）里父債子償?shù)倪壿嬺屖怪幉罟适碌陌l(fā)展；《靈氣逼人》（1984）被男子拋棄后自殺的女鬼會身著紅衣紅鞋附身。無法擺脫的歷史記憶也是中式恐怖的要素之一，比如《鬼吹燈》系列就是黃皮子大仙、蠱咒傳說與知青下鄉(xiāng)的革命往事混合。

01 婚喪嫁娶，中式恐怖基本元素 

徐魯青：我們湖南那邊最經(jīng)典的中式恐怖就是下蠱和趕尸。中式恐怖跟當?shù)亓曀?、民間傳統(tǒng)有關系，鬼神傳說更盛的地方，似乎中式恐怖片流傳度更廣一些，特別是像中國香港地區(qū)和閩南地區(qū)，往往會結合婚嫁、鬼神、死亡等元素。

現(xiàn)在很多中式恐怖的游戲都跟冥婚有關。那些冥婚儀式的步驟與陽間喜慶的正?；槎Y設置相同，但是擺件、氛圍上的細節(jié)差異就是恐懼的來源，冥婚代表的中式恐怖更像一種細思極恐的恐懼，而不是非常猛烈、突然的一種恐懼沖擊。

林子人：剛才魯青說到，“婚喪嫁娶”都屬于中式恐怖的元素之一，為什么婚禮也會給人恐怖的感覺？張藝謀的《大紅燈籠高高掛》就是中式恐怖典范之作。電影從一場婚事開始，鞏俐飾演的電影女主角叫頌蓮，由于家道中落，她只讀了半年的大學就被母親送到了陳家大院當四姨太，故事就圍繞著頌蓮進入陳家大院后和大太太、二太太、三太太之間的周旋斗爭展開。

這部影片中，張藝謀運用視覺表達隱喻的能力非常強悍，難怪這部電影能夠成為中國影史乃至世界影史上的一部經(jīng)典作品。整部電影自始至終其實都沒有給名義上的男主角——也就是“陳老爺”——正面特寫鏡頭，導演刻意地模糊了家庭中男主人的形象，以此作為家國同構的中國社會中權力結構上位者的隱喻。男主角作為這個結構當中唯一掌握權力的人，或明或暗地決定了這個故事里所有下位者的命運，也就是四位太太的命運。

這部影片非常直觀地展示了一個鮮活且有些反叛精神的女孩子，是如何很輕易地被權力結構所吸收和異化的。在電影的開頭，頌蓮是不情不愿地來到陳家大院的，為了表達自己的反抗精神，她甚至刻意避開了來接親的花轎，自己穿著學生服走到陳家，管家表現(xiàn)得非常詫異。但是當她走進屬于自己的院落，發(fā)現(xiàn)有一個小侍女態(tài)度很不恭敬，甚至有些敵意，她立刻拿出了陳家四姨太的架子指使小侍女。她很快地了解了身為陳家女眷在這里的生存法則：每天傍晚，四個太太要站在自己的院子外，等下人送來一個大紅燈籠，這個大紅燈籠放在你面前，就意味著你今天晚上會被老爺臨幸，在侍寢前會有下人過來敲腳，你院子中的燈籠就會被點亮。如果被寵幸就能夠獲得更好的待遇，與之相對，如果你犯了錯失寵了，這個燈籠就會滅掉。被寵幸就有權利點自己想吃的菜，就是這一點非常微小的特權，讓頌蓮不自覺地加入了這個爭寵的游戲，直到她讓別人付出了生命的代價。看到電影后半段的時候，每次電影里面響起敲腳錘子的沙沙聲，我都覺得不寒而栗。

中式恐怖的精髓在于它的循環(huán)性，即無休無止，周而反復。在電影的結尾，頌蓮意識到自己的行為其實間接地導致了兩個女人的死亡，所以在目睹三姨太被陳家下人殺掉后，她就瘋了。電影的最后一幕，花轎又抬進了一位新的姨太——五姨太，這個時候，頌蓮穿著她剛來陳家大院時穿的學生服，在這個新姨太的院子外面非常茫然地走來走去，電影結束。

這部影片拍攝于1991年，講述的是上世紀初的故事，而作為2024年觀看這部影片的觀眾，我覺得最可怕的地方就在于：我不認為這是一個僅僅發(fā)生在過去的故事。這個故事中展現(xiàn)的權力結構其實一直存在著，不然《甄嬛傳》就不會成為我們這個時代的神劇，我們也不會總在職場劇中發(fā)現(xiàn)宮斗劇的影子。堅不可摧的等級制權力結構，結構中下位者的犧牲和奉獻以及上位者的肆意妄為，這些恐怖元素一直有著非常強大的社會心理基礎，以至于我們難以想象和構建一種真正平等的、屬于現(xiàn)代社會的人際關系模式。

董子琪：你剛才提到的循環(huán)往復這一點特別有意思。魯迅在《女吊》寫到，女鬼有個特別不好的品性——討替代，不論是受了多少委屈的溺死鬼、吊死鬼，它們唯一解脫的方式就是找到下一個受害者，所以它們品性非常差，道德品質(zhì)不高。很多香港電影也遵循了這種模式，80年代，葉倩文、周潤發(fā)有一個電影叫《靈氣逼人》，葉倩文飾演的是一個女學生，她住到一個公寓里，被一個女鬼找替代，而這個女鬼是始亂終棄的受害者。

尹清露：大概在前兩年，中國臺灣地區(qū)有一個非常出圈的恐怖游戲《還愿》，那個公司的另外一個游戲《返?！芬埠艹雒?。子人剛剛提到權力結構，我看了《還愿》的實況錄影后發(fā)現(xiàn)，這個游戲講的也是權力的問題，只不過語境是一個當代故事。這個游戲講述的是80年代臺灣地區(qū)的一個普通家庭，作家爸爸跟歌星媽媽結婚后生下了一個可愛的小女孩，但伴隨著家道中落，爸爸只能將自己的一腔期望寄托在自己女兒身上，有一點望女成鳳的感覺，給人非常東亞性的壓抑感。

整個故事講的就是這個父親怎樣間接地逼死了自己的女兒，其中有很多邪教民俗的成分：首先這個小女孩一直有心理問題，同時還有哮喘、胸悶的癥狀，其實她胸悶是因為父母關系不好，經(jīng)常吵架，但是她爸就認為這是邪靈附體，所以找了一個坑蒙拐騙的邪教幫女兒治病，并漸漸走火入魔。中間還發(fā)生了很多事情，比如小女孩為了不讓自己的父母吵架，自己主動地參加文藝匯演或到公開的電視節(jié)目表演，但內(nèi)心是非常不情愿的。

這個游戲里還涉及“風水迷信”，最恐怖的地方是整個家庭壓抑的空間結構：在走廊上需要拐兩個彎才能到小女孩的房間，而且房間里是沒有窗戶的，觀看實況的時候覺得特別難受，是幽閉恐懼癥人士要暈過去的程度。故事的最后，爸爸聽信了邪教何老師的建議，把女兒泡在廁所的浴缸里，還放進去一條蛇，用女兒泡蛇酒。泡在水里好幾天后，當爸爸再聯(lián)系那位何老師時，她的號碼已經(jīng)變成空號。我覺得這個游戲很像婚喪權力結構的一個當代版本，我們在城市里可能不太能夠接觸到冥婚之類的事情，但當代依舊存在的、強烈的父權壓抑感同樣充斥在游戲里面。比如這個父親會斥責妻子拋頭露面出去唱歌很丟臉，但其實他自己才是那個不工作、整天花很多錢去買各種邪教用品的人。

子琪提到的那篇澎湃思想市場的文章，有一個觀點我認為說得特別對：在中式恐怖游戲中，我們感受到的恐怖，其實是以前的社會殘留下來的幽靈，那些過去沒有辦法解決的創(chuàng)傷，化身為幽靈不斷地浮現(xiàn)在我們當代社會之中，權力問題亦是如此。只不過在不同的游戲題材中，我們會感受到不同形式的創(chuàng)傷的體現(xiàn)。

董子琪：清露說的游戲讓我想到電影《萬箭穿心》。電影中，主角一家剛搬到新的公寓，公寓陽臺面對著很多條馬路，一個大師朋友就來跟她說：你這個房子的格局叫做萬箭穿心，你可能今后生活會很受折磨。她并不相信，作為一個潑辣、堅強的武漢女人，她覺得沒有什么是解決和克服不了的，但后來她的兒子因為她的強悍，許多方面的成長都被壓抑和忽視了。

02 不同于日式和美式恐怖，“詭異感”成為關鍵

潘文捷：剛才子人講到《大紅燈籠高高掛》的故事，如果在看這部電影之前，就有人跟你說這個電影講的是禮教如何吃人的，那這個故事頓時就不恐怖了。真正的恐怖是事情突然變得非常詭異且沒有邏輯，而你完全不知道為什么會發(fā)生。如果現(xiàn)在電影里出現(xiàn)了一個幽靈，但這部電影用幽靈的視角來給你講述故事，你就覺得不恐怖了，或者說，電影的敘述者告訴你這個幽靈為什么會出來嚇人，講了社會結構的理由，那也不覺得它有多可怕。

我在日常生活中經(jīng)常能夠看到真正的中式恐怖，比如說網(wǎng)友們有的時候會說“不知道什么時候，突然發(fā)現(xiàn)自己的弟弟變成了那種最普通的男人”，或者是“認識的人不知道什么時候突然爛掉了”，再或者是520當天男朋友一天都假裝沒有睡醒或是給你發(fā)了一個五塊二毛錢的紅包，那個瞬間突然意識到他其實是那樣的人。

中式恐怖究竟哪里與美式恐怖、日式恐怖不一樣呢？我之前采訪過一位研究推理的作家，她認為，西方人或西方社會在開展推理懸疑故事的時候講究的是故事邏輯，好像有一個理性的偵探把整件事情有邏輯地盤出來。但是中國人喜歡的是站在事件中心去盤人和人之間的關系——我想，中式恐怖也是這樣的。舉例而言，美國人做恐怖片的時候，通常會有一個怪獸這類的明顯的他者；但中式恐怖往往是人為造就的一個殘忍事實，例如日常生活中朝夕相處的人總是各懷鬼胎，它通常涉及的是人性的故事，而不是非人之物，即使如鬼這樣的非人之物，中國恐怖的鬼怪實際上寫的也是人，這些鬼往往是由于過去的哀怨和前世沒有了結的事情才變成鬼的。

中式恐怖和日式恐怖還是有很多共同點的，日常生活中突然的詭異感也同樣存在于日式恐怖中。例如日本很流行的校園怪談：學校只有六級臺階，但是有人走了七級。就好像某種東西突然有一天變得不一樣了，那種恐怖是因為融入了人們的常識，并不是因為它有多么離奇。

董子琪：校園怪談讓我想到中式恐怖中的一個元素——麻將。麻將要坐四邊，如果三個人打就會出現(xiàn)詭異的事情，這種恐怖也是融入了人的常識才讓人覺得毛骨悚然。

徐魯青：文捷總結的“詭異感”特別精妙。被中式恐怖嚇到的受眾其實能夠發(fā)現(xiàn)，這里面沒有西方恐怖中常出現(xiàn)的斷肢、血漿這類非常強烈的視覺沖擊元素，也沒有惡心的變異怪物，甚至可能不會有太大的情緒起伏，它更像是平靜中滲透出來的恐怖。我之前在B站看到一個視頻，呈現(xiàn)的畫面是對門鄰居貼了一對福字和春聯(lián)在空白的白墻上，視頻拍攝者覺得這個畫面細思極恐。這些原本日常生活中能夠看到的東西，以一種不對勁的方式出現(xiàn)時，慢慢琢磨著琢磨著背后就感到一股寒氣。

除此之外，紙人也是中式恐怖一個非常有特點的符號。很多中式恐怖片里會出現(xiàn)紙人形象，紙人帶來的恐怖感并不源于它的攻擊性或其他，而是它看著很像“人”，但卻沒有表情，言行舉止也都非常平靜，仿佛一個空殼，這種類人化也會給人一種恐怖感。

尹清露：我也認同文捷說的，“詭異”是區(qū)分中式恐怖跟美式恐怖一個非常重要的關鍵。其實我看美式恐怖會更多一些，因為它不會造成那么強烈的心靈陰影，說白了就是并沒有那么恐怖。但中式恐怖片太恐怖了，以至于我不敢看。美式恐怖片看多了就會發(fā)現(xiàn)一些套路，比如主人公一家住進一座陰森的大房子，可能先是孩子看到了鬼但家長熟視無睹，到后來鬼出現(xiàn)的頻率多了起來，時不時突然出來嚇你一下，到最后就是這家人受不了了，叫一個驅魔人來家里驅魔，這其中是漸進的邏輯——沒錯，我說的就是溫子仁導演拍的“招魂”系列電影。

這類電影的結局一般都是將惡魔驅趕走了，一家人回到日常生活中，它其實是有一個回歸的，當觀眾看到這個回歸平常的過程就不會覺得那么恐怖了。所以在我看來，美式恐怖更像是名為“恐怖”的范式下的一種展演，因為惡魔和怪物的形象都是已知的。我偶爾會聽一些國外的金屬樂，其實也會出現(xiàn)死亡、惡魔的形象，這些形象還挺帥的，并不會讓我覺得恐懼。然而日式或中式恐怖的一個關鍵點可能就是詭異或邪里邪氣，仿佛一種黏膩的、濕答答的感覺留在心里，沒有辦法完全去除。

除此之外，文捷提到詭異的關鍵是一個完全超出認知的東西。例如，《午夜兇鈴》中最恐怖的鏡頭不是貞子的出現(xiàn)，而是一個人蒙著白布，手指著一個的方向，在完全沒有準備的情況下出現(xiàn)了這個非常詭異的畫面，不知道為什么會出現(xiàn)那個畫面，但它突然出現(xiàn)又會讓人覺得意有所指，肯定是有哪些地方不對勁。另外一個詭異畫面是《閃靈》電影的中后段，女主角在逃離Jack的過程中看到一個不可描述的畫面，這個畫面給我一種突然超出了電影框架的感覺，它其實是原著中的一個情節(jié)，由于電影篇幅有限所以只能縮略成一個鏡頭，讓人感覺它不應該出現(xiàn)在那兒而感到恐怖。

董子琪：電影《閃靈》改編自斯蒂芬·金的小說，我看過不少斯蒂芬·金的小說都不覺得恐怖，因為它會為真正的恐怖鋪排特別多前序內(nèi)容，例如《寵物公墓》說的是將死掉的小狗埋起來就能復活，因而人死掉也能夠以同樣方式復活，因為有小狗作為鋪墊，那種心理上的沖擊會小很多。

03 世紀之交的中式夢核，是懷舊還是恐懼？

董子琪：學者王德威在分析鬼魅敘事的小說時提到一個觀點：當代的鬼魅重返和歷史變革有一定關系。我們?nèi)缃裾劦目植篮鸵话倌昵罢劦目植朗遣灰粯拥?，因為中國?jīng)歷了社會改革，整個話語體系已經(jīng)不一樣了?！豆泶禑簟废盗须娪熬秃苡幸馑?，它講述的是知青到了邊疆這一邊緣地帶，發(fā)現(xiàn)當?shù)赜泻芏嘟┒凰赖臇|西，也就是說，光輝還沒有完全能夠祛除鬼怪，僵尸可能還會突然復活，黃皮子大仙還會突然作怪，這也造成了詭異感。結合王德威的說法，這也可以說成是，歷史變革中生死迷離的處境，給人一種無家可歸且十分不安的詭秘感。

從這里也想談談中式夢核（dream core）和城市廢墟的探索。夢核相關的帖子通常會描述這樣一個場景：醒來時發(fā)現(xiàn)回到了2005年，面前是90年代風行的藍色鋁合金玻璃，Windows2000系列的電腦，以及桌子擺成一圈的空蕩蕩的教室，黑板上寫著“歡慶2005年元旦晚會”。不知道大家對夢核這個現(xiàn)象有沒有什么觀察？大家覺得夢核恐怖嗎？

尹清露：我經(jīng)?？吹綁艉讼嚓P的帖子，它本質(zhì)是一種懷舊。我記得夢核最開始應該是從國外傳過來的，剛開始大家不太能代入，因為最初的夢核更多是美式夢核：80、90年代中產(chǎn)住的獨棟樓和草坪，或者是空蕩蕩的旅館走廊。后來中式夢核逐漸出現(xiàn)，常見的場景有：小時候姥姥家的家庭布局和裝飾，小時候常去的街口零食店，還有就是班級開春節(jié)聯(lián)歡晚會……這些場景會讓我有很強的感觸。

如果中式恐怖大多指的是過去有人死了，那中式夢核就是小時候那個自己死去了，也正因如此，所以這些地方都很空曠，仿佛只有你一個人停在原地?？吹接洃浿械膱鼍皶r會有一種恍然如夢的感覺，好像小時候的那個自己還留在這些地方，但中間有一種說不清道不明的斷裂。

其實我不覺得中式夢核很恐怖，我認為這是一種懷念。一部分人對中式夢核的恐懼在于小時候有一些創(chuàng)傷沒有解決。例如有網(wǎng)友評論說班級聯(lián)歡會的夢核場景很可怕，因為ta就是小時候班級開聯(lián)歡會時坐在角落默默忍耐一切的那個人。

最開始夢核流行的時候，還有一個被廣泛科普概念叫做閾限空間，它指的是一個過渡的地方和狀態(tài)，比如機場就是一種閾限空間。在我的理解中，對于夢核而言，這個空間其實是連接過去和未來的一個中間地帶。我看過人類學相關的論文，其中提到空曠（emptiness）這一概念：一些地域的空虛或空曠實際上是戰(zhàn)爭的后果，家園被摧毀、田地雜草叢生，這種“空曠”實際充滿了過去人類的歷史，因此，此刻的空曠是過去和未來中間的一種狀態(tài)。

林子人：我在網(wǎng)上也刷到過一些關于中式夢核的帖子，我不是很確定它背后的意向是不是恐怖。相較于“中式恐怖”，“中式夢核”好像更中性一點，一部分人覺得它可怕，一部分人其實覺得它很美好。我總覺得中式夢核的一些意象并不恐怖，例如老舊的居民樓、小時候兒童公園里的游樂設施，又或者是必須穿鞋套進入的計算機房......我感覺很多人是以一種懷舊的心情在重溫這些過去生活的細節(jié)。

我看到的另外一種敘事是：夢核呈現(xiàn)出的獨屬于90年代末、2000年初的畫面，其實對于千禧一代（80后和90后）而言，反而是一個無憂無慮且未來充滿希望的年代，所以他們懷念的是過去無憂無慮的時光，更多的是一種Nostalgia（懷舊），而不是恐怖。如果一定要說這里面有恐怖的話，那我們恐懼和逃避的其實是當下，因此有這樣一種說法：中式夢核是千禧一代的賽博烏托邦。

徐魯青：我不覺得中式夢核恐怖，反而覺得有一種甜膩和傷感的感受，會讓我想到樸樹的《我去2000》。在2000年初這個時間點，總是有很多具有未來感的科技技術生發(fā)，而中式恐怖則是往更古老、更傳統(tǒng)的年代去，意向幾乎都源自于幾千年前的古老習俗。

潘文捷：世紀之交的中式夢核既甜蜜又恐懼，我覺得恐懼的還有未來。彼時中國經(jīng)濟迅速發(fā)展，之所以會形成夢核感，是因為這些建筑和空間更新淘汰得特別快，給人一種感覺：這里已經(jīng)有一點落后了，但未來的發(fā)展還會不會持續(xù)下去呢？或者又正如清露所說，小時候的自己已經(jīng)死去了，是不是也代表著迅速蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟浪潮某種程度上也已經(jīng)消亡了呢？幾十年前的建筑散發(fā)出一種死亡的氣息，這就是恐怖的來源。

日本編劇小中千昭在《什么才是真正的恐怖》一書中寫到：什么是真正的恐怖，那就是關于死亡的一切，因為人類最本質(zhì)恐懼只有一件事情，就是死亡。因此，不管是幽靈詛咒還是血漿怪獸，他們就是死亡本身，或者是已經(jīng)死亡，或者會導致死亡，由此才觸及人類恐懼的內(nèi)核。正如中式夢核，它并不直接帶來死亡，但最起碼有些東西已經(jīng)消失了，而且那個消失的東西可能再也不會回來，這是讓我感覺到有一些恐懼的。

董子琪：這也解釋了我對于廢棄游樂園的恐懼，曾經(jīng)充滿朝氣、充滿希望的游樂設施無人使用，卡通熊塑像的身上已經(jīng)長滿青苔。