編者按：今年熱播的美劇《雷普利》是對帕特里夏·海史密斯的暢銷小說《天才雷普利》的第三次改編。珠玉在前——1960年法國版本由阿蘭·德龍出演主角，1999年美國版由裘德洛和馬特·達(dá)蒙出演，三位后來的巨星在拍攝時都正值花期，他們的詮釋也給觀眾留下了極為深刻的印象。此次安德魯·斯科特的版本在年齡上和氣質(zhì)上都與此前兩個版本迥然不同，依然得到了8.7分的豆瓣高分好評。

帕特里夏·海史密斯的第一部小說是《列車上的陌生人》，早在1951年就被阿爾弗雷德·希區(qū)柯克拍成了經(jīng)典電影。《天才雷普利》出版于1955年，在1999年由安東尼·明格拉改編為電影，并獲奧斯卡獎。作家格雷厄姆·格林稱海史密斯是“恐懼的詩人”，說她“創(chuàng)造了一個屬于她自己的世界——一個幽閉和非理性的世界，我們每次進(jìn)入，都會感到自己面臨某種危險”。《泰晤士報》曾評選過史上最偉大犯罪作家，海史密斯被列在榜首。

在《天才雷普利》的故事中，湯姆·雷普利受富翁雇傭，要他前去說服在外流浪的兒子迪基回家。雷普利接受了這份工作，卻深深迷戀上了迪基的奢靡生活，想方設(shè)法成為了他的朋友，后來，他殺害了迪基，并且盜用了他的身份，獲取了他的財富。

《天才雷普利》是如何寫成的？在《懸疑小說的構(gòu)思與寫作》一書中，海史密斯介紹了創(chuàng)作雷普利故事時的一系列經(jīng)驗，包括她的寫作狀態(tài)、面臨的困難，以及如何創(chuàng)作主角和選擇主題。

《懸疑小說的構(gòu)思與寫作》（節(jié)選）

文 | [美] 帕特里夏·海史密斯  譯 | 鄭詩亮

心情和節(jié)奏

我開始寫《天才雷普利》時，自認(rèn)為心情很好，且節(jié)奏完美。我在馬薩諸塞州鄰近萊諾克斯的鄉(xiāng)下租了一間小屋，在那里度過了三個星期，在此期間，我一直從萊諾克斯的一家極好的圖書館借閱書籍，圖書館雖然是私人所有，卻歡迎游客光顧。我讀了1835年版的托克維爾所著《美國的民主》，還翻閱了一本意大利語語法書，以及其他一些書籍。

我的房東住在不遠(yuǎn)處，是一個殯儀館的老板，談起自家生意來滔滔不絕，盡管他不允許我去參觀他的殯儀館，也不允許我去看他在填塞尸體之前在尸體胸口上切出來的樹形傷口?！澳阌檬裁磥硖钊w？”我問。“鋸末?！彼鸬弥苯亓水?dāng)。我馬上就想到了一個主意：讓雷普利參與一次從的里雅斯特到羅馬和那不勒斯的走私活動，其間雷普利將在火車上看護(hù)一具實際上填滿鴉片的尸體。這當(dāng)然是一個糟糕的點(diǎn)子，我從未這樣寫過，但這就是我想去看房東那兒的尸體的原因。

帶著一種愉快的心情，我開始寫《天才雷普利》。起初似乎進(jìn)展得很順利，但到了第七十五頁左右，我感到我寫下的文字和我一樣放松，幾乎等同于泄了氣，而這種松弛的心態(tài)并不適合雷普利先生。我決定把這幾十頁都廢掉，從頭再來，寫作時，我只挨著椅子邊兒坐著，心態(tài)也相應(yīng)地做了調(diào)整，因為雷普利是這樣的一個年輕人——如果他坐下來，他就會是一個坐在椅子邊上的年輕人。

但是，即便寫作一度岔到了填滿鴉片的尸體，也犯了文字太過松弛的錯誤，我并沒有放棄我的主要想法，那就是兩個有著某種相似之處——盡管相似性不多——的年輕人，其中一個殺死了另一個，并且冒名頂替對方。這是故事的關(guān)鍵所在。許多故事都可以圍繞這樣一個想法來寫。

《天才雷普利》的詭計并沒有什么特別了不起的，但它之所以成為一本受歡迎的書，是因為狂野的行文，以及雷普利本人的傲慢魯莽。通過把自己想象成這樣一個人物，與我本來具備的那種文風(fēng)相比，我的文風(fēng)變得更為自信了，它變得更有娛樂性了。讀者喜歡看到作家對自己的素材有相當(dāng)?shù)恼瓶啬芰Γ⑶矣凶銐虻挠嘣！?/p>

《天才雷普利》獲得了美國推理作家協(xié)會獎，以及法國格蘭匹治警察文學(xué)獎，并被拍成電影《怒海沉尸》。美國推理作家協(xié)會獎被我掛在了衛(wèi)生間里，選這個地方，就會看上去沒有那么浮夸。在波西塔諾，用鏡框裝裱起來的獲獎證書略有些發(fā)霉，當(dāng)我取下鏡框清洗、晾干時，我在自己的名字前寫上了“雷普利先生與”幾個字，我認(rèn)為，雷普利本人應(yīng)該得到這個獎。對我來說，寫這本書再容易也沒有了，我經(jīng)常感到是雷普利在寫作，我不過是打字錄入罷了。

以兩個男人之間的關(guān)系為主題

我在小說中反復(fù)使用的主題是兩個男人之間的關(guān)系，外在表現(xiàn)通常有很大的不同，有時是善與惡的明顯對比，有時僅僅只是合不來的朋友。在《列車上的陌生人》的中段，我自己可能已經(jīng)意識到了這一點(diǎn)，但在我二十六歲剛開始寫《列車上的陌生人》的時候，是一位記者朋友向我指出了這一點(diǎn)，他看過我二十二歲時的第一部作品的手稿——我已經(jīng)提到過，那本書一直沒有完成。

那個故事是關(guān)于一個被寵壞的富家子弟和一個想當(dāng)畫家的窮小子的。他們在書中都是十五歲的孩子。就好像這還不夠似的，我又寫了兩個次要角色，一個男孩很強(qiáng)壯，喜歡運(yùn)動，他不怎么去上學(xué)（就算去了，也只是拿在東河岸上發(fā)現(xiàn)的溺水死狗的腫脹尸體這類事情來嚇唬學(xué)校），另一個男孩個子矮小，很聰明，經(jīng)常傻笑個沒完，很崇拜前者，兩人總是在一起。

這種“雙男主”（two-men）的主題在《彌天大錯》《天才雷普利》《活人的游戲》和《一月的兩張臉》中也出現(xiàn)過。《玻璃牢房》中，卡特和高維爾之間那種戰(zhàn)友般對抗社會的奇特態(tài)度，也有點(diǎn)這方面的影子。《跟蹤雷普利》（1980年出版）也涉及兩個男人的關(guān)系，盡管在那本書中，這種關(guān)系發(fā)生在雷普利和一個比他小得多的男孩之間，雷普利對待那個男孩的感覺更像是父親，而不像是敵手。因此，在我的十一部小說中有七部（我的公認(rèn)“最佳”作品也在其列），出現(xiàn)了這個主題。

主題是無法尋找的，也無法努力爭取；它們自己會出現(xiàn)。除非你有重復(fù)自己的危險，否則應(yīng)該充分使用這些主題，因為一個作家如果能善加利用那些（由于某種未解原因）與生俱來的東西，會寫得更好。

討人喜歡的罪犯

有許多類型的懸疑作品——例如間諜竊取政府情報的故事——并不仰仗于我書中所寫的那些心理變態(tài)或神經(jīng)質(zhì)的主角。對希望寫出與我的書類似的作品的作家來說，還有一個額外的問題，那就是如何讓主角變得討人喜歡，甚或僅僅只是還過得去。這經(jīng)常難得要命。

盡管我認(rèn)為我的所有罪犯主角都相當(dāng)討人喜歡，或者，至少不令人討厭，但我也必須承認(rèn)，從讀者的評價來看，有不少人并不這樣認(rèn)為。“我覺得雷普利（《天才雷普利》）很有趣，我想是這樣，但我真的討厭他。唉！”“我討厭（《彌天大錯》里的）沃爾特。他太軟弱了，而且充滿了自憐。”然而，《講故事的人》的讀者似乎很喜歡悉尼，但他并不是心理變態(tài)，也很難說是一個殺人犯。我只能建議，盡可能多賦予殺人犯主角一些令人愉快的品質(zhì)——例如，寬宏大量，對某些人很仁慈，喜歡繪畫、音樂或烹飪。這些品質(zhì)也可以與他的犯罪或殺人特質(zhì)形成對比，讓人覺得有意思。

我認(rèn)為，也可以使一個心理變態(tài)的主角完全地病態(tài)和令人反感，而且可以讓他因其徹底的邪惡和墮落依然為人著迷。在《列車上的陌生人》中，我?guī)缀踝尣剪斨Z做到了這一點(diǎn)，因為即使是布魯諾的慷慨，我也寫得既不夠自洽，也不太準(zhǔn)確，此外，再也沒有對他有利的描寫了。但在那個故事中，布魯諾的邪惡被蓋伊的“善良”所抵消，這大大降低了我寫出一個令人喜愛的主角的難度，因為蓋伊成了那個令讀者喜愛的主角。這取決于作家的技巧，他能否很好地拿捏他筆下的精神病人主角表現(xiàn)出來的邪惡。如果能，那么這本書就很有吸引力，在這種情況下，沒有理由讓讀者必須“喜歡”這個主角。如果一定想要讀者的認(rèn)同（這個詞我相當(dāng)討厭），那就給讀者提供一兩個他可以認(rèn)同的次要角色（最好是沒被心理變態(tài)主角殺掉的角色）。

困難

在寫《天才雷普利》時，我在結(jié)尾處的二十多頁確實遇到了困難。我想寫一起意外事件，這起事件對雷普利來說似乎是危險的，而在警察眼里卻能為他洗脫罪名。但那個點(diǎn)子我怎么也想不出來，將近三個星期里我一籌莫展。我開始覺得，我的創(chuàng)造力已經(jīng)要把我拋棄了。我試了自己知道的每一種方法，對著作品仔細(xì)琢磨也好，把作品拋在一邊也好，回過頭再去讀前五十頁也好，沒有哪種方法管用。由于我覺得這是在浪費(fèi)時間，就開始用打字機(jī)錄入第一部分的成稿。這種一面打字一面盯著書稿（自然，我一邊在對書稿不停地潤色）的半機(jī)械化操作方式肯定起到了效果，因為就在我打了三四天字以后，終于想出了解決辦法。

辦法就是讓格林利夫繪制并簽名的幾張油畫在美國運(yùn)通公司的倉庫被人發(fā)現(xiàn)，那些畫是之前雷普利寄存到那里的。因為人們認(rèn)為這些畫是格林利夫在“自殺”前留在威尼斯的，所以，畫上的指紋被視作是他的。而事實上，這時候格林利夫已經(jīng)死去好幾個月了。畫上的指紋與“格林利夫”在羅馬公寓里的指紋相吻合，盡管這些指紋都是雷普利的，卻無人懷疑雷普利曾去過那里，從警方視角來看，這一點(diǎn)也得到了證實。雷普利被證明是清白的，最重要的是，他還得到了格林利夫父親的祝福，還能靠著格林利夫的信托金生活無憂。故事就此結(jié)束。

作家想讓一個故事當(dāng)中發(fā)生些什么，和想要創(chuàng)造什么樣的效果有關(guān)——無論是悲劇、喜劇，還是憂郁的效果，或是其他什么。寫書之前，你應(yīng)該充分認(rèn)識到自己想要創(chuàng)造什么效果。我在這里重復(fù)這一點(diǎn)，是因為當(dāng)你遇到阻礙時，它能起到幫助作用?；仡^想一下你打算達(dá)成的效果，你想要的那個意外事件或情節(jié)變化，可能就會立即涌上心頭。

在我寫《天才雷普利》這本書的時候，我發(fā)現(xiàn)自己被一連串煩人的但也可以預(yù)見的障礙給困住了。它們都是些小障礙。接下來寫什么？這兩句話，到底哪句是前面那一章的，哪句是下面那一章的？我時不時地覺得有很多話要說，但是其他很多時候又覺得腦中一片空白。這是因為，我一直在用自己的大腦，而不是用某種無意識的力量來處理整個問題，最關(guān)鍵的，缺少一條敘事線索，來引導(dǎo)我穿越這本書的小迷宮。如果在創(chuàng)作某本小說時遇到這一類障礙，我就知道，這其實是因為，我想不到緊接著會有哪些事件發(fā)生（這種情況下，我會停下來，把下面三四十頁怎么寫給想清楚），或是因為，我強(qiáng)迫某一個或多個角色做了違背自身意愿的事情，又或是因為，情節(jié)太不合邏輯了，甚至連我自己都說服不了。

盡管聽起來我可能對待情節(jié)設(shè)計和寫作過程有點(diǎn)輕率，但我堅信，在寫作某一章的過程中，能提前看到下一章怎么寫，在寫作上通常不是用一天時間就可以做到的。一些新手作家可以短時間內(nèi)輕松地填滿兩百頁，但多數(shù)時候，是由編輯代他們做了上述工作，指出前后矛盾之處和讓人出戲的情節(jié)。一個作家要是這樣寫作，那就是既懶惰，又遲鈍。作家應(yīng)該始終對他在紙上所創(chuàng)造的效果如何、對他所寫的內(nèi)容真實與否保持足夠的敏感。他應(yīng)該像機(jī)械師聽到發(fā)動機(jī)的故障噪聲一樣，迅速察覺哪里出了問題，并在問題變得更糟之前予以糾正。

本文節(jié)選自《懸疑小說的構(gòu)思與寫作》，經(jīng)出版社授權(quán)發(fā)布，小標(biāo)題有改動，較原文有刪節(jié)，圖片均來自豆瓣。