界面新聞記者 | 潘文捷

界面新聞編輯 | 黃月

王媽，短劇界新晉頂流。這一角色來自短劇賬號“七顆猩猩”出品的《重生之我在霸總短劇里當保姆》，劇中設定王媽在顧家當保姆，每天看著霸道總裁顧總與何娜娜這對癡男怨女“發(fā)癲”。該賬號一個月內(nèi)全網(wǎng)漲粉超300萬。

“我再問你一遍，你到底有沒有愛過我？”“就這么不想做我顧景琛的女人嗎！”“給我找，找不到我讓你們所有人陪葬！”除了霸道總裁和女主角，劇中還有隨時給女主角下毒的惡毒女配、突然回到霸總身邊的白月光，每個人都有自己經(jīng)典的臺詞和故事，而在王媽眼中，這群人都在“發(fā)癲”。對此，不少網(wǎng)友留言稱“以前代入女主：好爽好浪漫；現(xiàn)在代入保姆：好癲好無語”、“果然只能代入主角的視角，代入打工人視角，他們通通都去噶”。

01 顛覆霸總類型如何發(fā)生

對霸總短劇的戲仿和抨擊，其實源于霸總這一類型的成熟，來源于觀眾對霸道總裁、灰姑娘女主、惡毒女配、白月光等形象的耳熟能詳、了如指掌。

文學史上第一本反套路小說《堂吉訶德》也正是建立在類型成熟的基礎上。正如北京大學西葡語系系主任范曄所言，“《堂吉訶德》埋葬了一切的騎士小說”，作者塞萬提斯稱自己的任務就是“要埋葬或掃清騎士小說的流毒，讓大家徹底認清它的毒害”，于是，這部小說充滿了戲仿、抨擊、顛覆騎士小說的橋段和情節(jié)。范曄指出，“你想玩一個什么梗，前提是你要知道這個梗本來是怎么樣的；你想戲仿一個文本，你首先要知道、讀過、熟悉這個文本，才能談得上戲仿和顛覆?！?/p>

南京師范大學文學院教授李瑋在《從類型化到“后類型化”——論近年中國網(wǎng)絡文學創(chuàng)作的新變（2018-2022）》一文中看到，從2003年左右，中國網(wǎng)絡文學進入了蓬勃的類型化發(fā)展時期。根據(jù)李瑋的研究，2003年起點中文網(wǎng)確立付費制度，2004年盛大集團對其進行收購，受商業(yè)化運營的影響，“類型化”逐漸成為了網(wǎng)絡文學的關鍵詞。到2008年前后，類型化成為了網(wǎng)絡文學創(chuàng)作的主潮。特定類型有著特定的閱讀期待和相對固定的讀者群，類型小說的程式化寫作使得網(wǎng)絡文學可以使其以套路的大規(guī)模復制實現(xiàn)再生產(chǎn)。

北京大學中文系教授邵燕君也曾經(jīng)指出，類型不是任何人預先設定的， 而是多年來“好看”文學經(jīng)驗的積累，能成功調(diào)動這些文學經(jīng)驗的小說必定是“好看的”， 也會是“好賣的”：“按照這些套路，一個平庸的寫手也能生產(chǎn)‘大路貨’，而再具個性的作者也不能隨意打破這些套路，否則就違背了與讀者的契約?！?/p>

然而，近年來，讀者或許對這種程式化的寫作新鮮感不再。李瑋看到，“網(wǎng)絡文學類型化的發(fā)展速度已然放緩，玄幻、女頻等主要網(wǎng)絡文學類型的閱讀數(shù)據(jù)跌勢明顯，很多類型作家的后續(xù)創(chuàng)作都稍顯乏力?！鄙垩嗑岬竭^這種情況的危險，“既有同行緊逼，又有前輩壓頂。粉絲們可不是好伺候的，資深粉絲都是專家級的，對各種橋段了如指掌，對前輩作品如數(shù)家珍，除非能在前輩搭起的‘危樓’上再加一層，否則，誰會奉你為‘神’？”

讀者對霸總這一類型的不滿集中爆發(fā)于2022年。張翰編劇和主演的《東八區(qū)的先生們》因男主油膩、不尊重女性而引發(fā)群嘲，接著，張翰的真人秀戀愛綜藝《親愛的上線了》也被網(wǎng)友挖掘了出來，情節(jié)包括張翰喂蛋糕、張翰送吻，最終結局是張翰流出真心眼淚愛上我。一直以來，張翰都是霸道總裁專業(yè)戶，他飾演的一些霸總形象曾受到不少女性觀眾歡迎，他也曾經(jīng)有過許多霸總名言，“我還真討厭你們這些草根階級無聊的自尊心，有錢長得帥是我的錯嗎？”（《一起來看流星雨》2009）“我要讓所有人知道，這個魚塘被你承包了。”（《杉杉來了》2014）

這些片段，過去的讀者不是也看得津津有味嗎？然而隨著時間的推移，人們似乎已經(jīng)對類似的套路脫敏。女性主義近年來的發(fā)展也使得讀者和觀眾意識到，霸道總裁故事把資本和權力隱藏在了追求真愛的表象之中。在女性的浪漫愛想象中，終點在于兩者在愛中實現(xiàn)了平等，權術和資本都只是表達愛的手段；而一些手捧“霸總”劇本的男性角色卻放棄了情感本身，沉迷于自己擁有資本和權力的設定，乃至進一步強化父權制之下的男性特權。這些都使得霸總設定本身成為了可被嘲弄的對象。

網(wǎng)絡文學主流類型不斷衰落，呈現(xiàn)出“反套路”、元素融合等“去類型化”的趨勢，霸道總裁也不例外。霸總文的衰落甚至導致了一些平臺的衰落——李瑋看到，紅袖添香網(wǎng)站曾因孵化“霸總文”借勢而起，目前也隨“霸總文”的衰落而呈現(xiàn)衰頹。

近年來流行的“爆款”常常是忽略套路，或者故意“反套路”、尋求“變體”的。李瑋稱，“打破類型化套路，成為近年網(wǎng)絡文學重新召喚情感共同體的‘奧秘’?！比绱艘粊恚凅w和反套路帶來的陌生化刺激，使得類型重新獲得一些生機。

反套路的作品不斷出現(xiàn)。我在霸總劇里當醫(yī)生、我在霸總短劇當特助、我在霸總文里當管家、在校園文里當路人甲……清醒的NPC對著沉迷戀愛的主角吐槽，反套路也逐漸成為一種新的套路。

02 換個視角為何如此好笑

為什么在霸道總裁劇集里，霸總和女主角的戀愛我們看得津津有味，一旦切換到保姆、醫(yī)生、特助、管家等視角，這種戀愛卻顯得如此滑稽可笑？

“一分鐘內(nèi)，我要她的全部資料”、“好久沒看到少爺這么笑了”、“少爺，夫人在外邊跪著淋雨”、“治不好也得給我治！不然所有人都得給她陪葬！”這類臺詞，在正劇中和人物、事件密不可分，用以顯示出霸總一往情深。高冷霸道是高度自足自控的表現(xiàn)，是原子化個體中的“強者”的標簽和特權。霸總對所有人都邪魅冷酷，做事不擇手段，唯獨對女主角流露出內(nèi)心的脆弱，因此女性在霸總故事中得到的強烈自我肯定感。

正劇刻畫的個人都是特殊的，它揭示的是情感和事件的有生命的組合。在觀看正劇時，觀眾對這樣的邏輯心知肚明，對CP的命運、對故事的進展都同時保持著密切的關注，因此我們的同情也會隨著劇情的發(fā)展而逐步增強。與正劇不同，喜劇致力于刻畫類型，也就是說只觀察表面，不觀察人物的內(nèi)心。假如深入人格、深入因果，將外部的效果和深植的內(nèi)因結合起來，就會損害外部效果的可笑之處，令可笑變得不可笑。

在《笑：論滑稽》一書中，法國哲學家亨利·柏格森談到，好笑的基本條件是人物的不合社會和觀眾的不動感情，最重要的條件就是機械作用。“滑稽訴之于純粹的智能，笑和情感水火不容。無論你描繪的缺點怎樣輕微，如果你激起了我的同情、恐怖或者憐憫，我就不能笑這個缺點?！?/p>

喜劇和正劇的不同之處就在于，喜劇為了阻止我們嚴肅地對待、嚴肅地行動，為了使我們發(fā)笑，就使用了這樣一種方法——柏格森總結的公式如下：喜劇不把我們的注意力導向各種行為，而是把它導向各種姿勢，這里的姿勢包括體態(tài)、動作還有言語。兩者之間的區(qū)別在于，行為是有一定目的，至少是有意識的；而姿勢是自發(fā)的，是無意識的。

“如果在人身上把引起我們敏感、激起我們情感的東西排除在外，那么其余部分就可以變得滑稽，”柏格森看到。其實一切性格都有滑稽性，假如這種性格是人身上預先制成的東西，是人“身子一旦上了發(fā)條，就能自動地運轉(zhuǎn)起來的機械的東西的話”。不論王媽如何吐槽，不論劇情看起來有多么老套或者尷尬，霸總和女主二人都可以隨時上演他們的恩怨大戲：“你不愛我！”“是你不愛我！”人物關系構成一個自足而機械運轉(zhuǎn)的世界，對外界的一切不聽不問。

柏格森談到，許多滑稽場面都可以歸納為一個簡單的類型——“執(zhí)著于自己的想法的一個人物，不管你怎么阻止他，他總是回到原來的想法上去！從什么也不想聽到什么也不想看，再到除了所想的東西以外什么都看不見，這是一個不知不覺的過程。固執(zhí)的心不根據(jù)事物來調(diào)整思想，卻要事物來屈從它的觀念?！?/p>

也就是說，人一旦僵化為某個類型的性格，就會具有喜劇效果。因此，可以被拿來被戲仿的，不僅僅是霸總，而是一切固定的性格。所以，在《流星花園》里當配角同學，在《還珠格格》里當普通宮女，都可以讓原本作品中的人物顯示出機械自動的部分，這個滑稽的原因越是順乎自然，滑稽的效果越大。

韓劇《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》中，在瑪麗蘇校園文中當背景板的配角角色覺醒，立刻擁有了旁觀者視角——配角存在的全部目的不過是給女主角遞紙巾遞飲料。配角摔了一跤，只是為了讓男女主牽個手，這些都顯示出原本配角行動的僵硬，隨著覺醒和有自我意識的配角越來越多，男女主的主線故事在他們的眼中也顯得越發(fā)機械和狗血。劇中有這樣一首詩：“在我呼喚它的名字之前，它僅僅，不過是一種姿態(tài)罷了，當我呼喚它的名字時，它朝我走來，成為了一朵花，”說的就是當我們以同情心態(tài)看待配角，配角也會具有自己的意志；相反，當我們抽離主線人物的情感，他們就”不過是一種姿態(tài)罷了”。

參考資料：

青年譯者范曄談《堂吉訶德》：讀書是讀書人的墓志銘

邵燕君：《網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”與“經(jīng)典性”》

谷李：《情不自禁的資本主義：理解“霸道總裁”》

李瑋：《從類型化到“后類型化”——論近年中國網(wǎng)絡文學創(chuàng)作的新變（2018-2022）》