界面新聞?dòng)浾?| 實(shí)習(xí)記者 代科卉

界面新聞編輯 | 林子人

在第四屆上?！拔逦遒?gòu)物節(jié)”期間，一批藝術(shù)展覽活動(dòng)也會(huì)相繼推出，成為優(yōu)質(zhì)的文旅資源。界面文化將選取其中有代表性的部分展覽進(jìn)行推薦，組成“樂游上海藝術(shù)季”專題稿件，今天介紹的“再次孟菲斯：設(shè)計(jì)革新 1981-1985”展是該系列的第三篇。

“再次孟菲斯：設(shè)計(jì)革新 1981-1985”日前于上海藝倉美術(shù)館開幕。此次展覽以時(shí)間為線索，展出1981年至1985年間意大利設(shè)計(jì)潮流孟菲斯（Memphis）推出的近200件最具代表性的家具和物件，其中包括埃托雷·索特薩斯的“卡爾頓置物架”，梅田正德的“拳擊臺(tái)榻榻米”等經(jīng)典展品，展品陳列于美術(shù)館二、三層。

展廳二層以小型物件為主，并附上設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作手稿與相關(guān)影像資料，通過這層的觀展，觀眾將對(duì)孟菲斯的創(chuàng)作背景有一定的理解。沿著被孟菲斯標(biāo)志性圖案包裹的螺旋樓梯進(jìn)入三層，這一層則以大型家具為主，包含眾多經(jīng)典展品，在明快、鮮活的色彩與極具標(biāo)識(shí)性的幾何形態(tài)中展現(xiàn)孟菲斯對(duì)功能主義的打破與對(duì)人類本質(zhì)的探索。

與大眾印象中“安靜且晦澀”的展覽不同，本次展覽以1980年代的時(shí)裝秀和夜店風(fēng)格這兩個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行展陳設(shè)計(jì)。對(duì)這一突破常規(guī)的設(shè)計(jì)，館長(zhǎng)余光照表示，“希望讓觀展人回到80年代，獲得以往從未在美術(shù)館收獲的體驗(yàn)”。一方面，展覽將微弱的燈光與Disco音樂融匯交織，讓觀展人穿過近80米的時(shí)尚走廊，置身于孟菲斯的迷幻俱樂部；另一方面，展覽還邀請(qǐng)米蘭插畫家馬西默·吉亞康多Massimo Giacon以孟菲斯發(fā)展歷程為題材創(chuàng)作了一系列作品，帶領(lǐng)觀展人跨越時(shí)空，探索這一文化運(yùn)動(dòng)是如何對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行回應(yīng)的。

策展人克里斯托弗·拉德爾（Christoph Radl）曾是孟菲斯浪潮的親歷者，他表示，“這并不是一場(chǎng)歷史化的展覽，也不是一場(chǎng)致敬展，而是希望觀展人能夠沉浸在充滿強(qiáng)烈色彩的世界中，專注于經(jīng)常飽含挑釁意味的表達(dá)中。”

何為孟菲斯？

1980年12月的一個(gè)晚上，意大利建筑師、設(shè)計(jì)師埃托雷·索特薩斯（Ettore Sottsass）邀請(qǐng)他的年輕朋友們到米蘭的家中聚會(huì)，他們喝著酒聊著設(shè)計(jì)。這些被裝飾藝術(shù)、波普藝術(shù)等創(chuàng)作形式所吸引的新一代設(shè)計(jì)師厭煩了過去設(shè)計(jì)中“Less is more”等功能主義創(chuàng)作觀念，探討著形式的革新表達(dá)。耳旁縈繞著鮑勃· 迪倫《Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again》這首歌曲，他們決定，將音樂中的“Memphis”取作名字，并約定一起做出新的嘗試。

接下來幾天，他們探討和規(guī)劃了一套極具顛覆性的設(shè)計(jì)，并在短短幾個(gè)月內(nèi)將其轉(zhuǎn)化落地。1981年2月9日，這群創(chuàng)作者們?yōu)榇酥鼐垡惶茫郎箱仢M了上百?gòu)埣揖咴O(shè)計(jì)草圖，“孟菲斯”正式誕生。

1981年9月，在意大利米蘭舉辦的家居展中，孟菲斯首次正式亮相。他們呈現(xiàn)了一種全新的設(shè)計(jì)語言，將高雅和媚俗、不對(duì)稱和出乎意料的造型融合一體，把裝飾與游戲的愉悅注入或多或少帶點(diǎn)嚴(yán)肅的、工業(yè)化生產(chǎn)的設(shè)計(jì)語言中。正像意大利藝術(shù)評(píng)論家芭芭拉·拉迪斯（Barbara Radice）所述的那樣，孟菲斯稱得上是一場(chǎng)“政變”。

孟菲斯的反叛體現(xiàn)在其人類學(xué)的轉(zhuǎn)向，他們將設(shè)計(jì)發(fā)展為一種交流語言，重新回到手工藝，以便與用戶建立另一種溝通方式；他們調(diào)研非西方文化將手工藝品納入其精神儀式的方式，從而賦予“使用者”權(quán)力；他們也引用流行文化，以便在對(duì)象和用戶群之間提供隱喻連續(xù)體。

孟菲斯的設(shè)計(jì)以鮮活的色彩、標(biāo)識(shí)性的幾何形態(tài)、圖案和材質(zhì)紋理作為全新的表達(dá)形式，在流行文化、高雅文化和極具諷刺意味的古典主義之間保持平衡。

孟菲斯的反叛還表現(xiàn)在其“對(duì)功能主義和工業(yè)設(shè)計(jì)的僵化教條提出挑戰(zhàn)”，他們突破“形式服從于功能”而轉(zhuǎn)向“發(fā)現(xiàn)功能”。正如創(chuàng)辦人索特薩斯所說的那樣，他們相信，“當(dāng)你試圖定義任何物體的功能時(shí)，功能就從你的手指縫中漏掉了。因?yàn)楣δ苡兴约旱纳?。功能并不是比量出來的，它是產(chǎn)品與生活之間的一種關(guān)系。”

索特薩斯設(shè)計(jì)的 “Carlton”正是這樣一件作品，在這件作品中，書架的功能性讓位于審美價(jià)值，書一旦被置于其上，不僅有了容身之所，更有了可以跳舞的舞臺(tái)。

燈也可以不只是完美地照亮空間，還可以是瑪?shù)倌取?/span>貝?。?/span>Martine Bedin）設(shè)計(jì)的 “Super”，它就像一只小型發(fā)光的寵物那樣陪伴著使用者。

孟菲斯很快便流行開來，它的圖案出現(xiàn)在提包和衣服上，這足以證明索特薩斯成功攪動(dòng)了社會(huì)。但是，在意識(shí)到計(jì)劃已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，孟菲斯最終必須結(jié)束，按照索特薩斯的說法，“過于強(qiáng)大的想法只能短暫存在，之后就難再進(jìn)一步發(fā)展了。”

1985年前后，核心人物索特薩斯離開了孟菲斯，回到了自己的建筑事務(wù)所。1988年，隨著國(guó)際設(shè)計(jì)潮流的不斷涌現(xiàn)，以“優(yōu)良設(shè)計(jì)”為代表的新現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)回歸主流設(shè)計(jì)，重新站上國(guó)際設(shè)計(jì)的至高點(diǎn)，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的流派開始式微，孟菲斯也宣布解散。

不只是“文化冒險(xiǎn)”，也代表著永存的自由精神

設(shè)計(jì)理論家約翰·薩卡拉曾說過：“設(shè)計(jì)是以物質(zhì)方式來表現(xiàn)人類文明進(jìn)步的方式之一。”也就是說，設(shè)計(jì)本身也是時(shí)代的一部分，因此要理解孟菲斯，就要回到那個(gè)屬于它的年代。

在20世紀(jì)60年代末期，西方社會(huì)進(jìn)入丹尼爾·貝爾所描述的后工業(yè)社會(huì)，人們逐漸對(duì)工業(yè)社會(huì)中過于理性化、機(jī)械化的生產(chǎn)狀態(tài)感到厭倦，開始對(duì)其加以抨擊。哲學(xué)、文化藝術(shù)、美學(xué)等領(lǐng)域紛紛掀起反主流的浪潮，社會(huì)進(jìn)入多元化發(fā)展方向，設(shè)計(jì)領(lǐng)域也因此受到影響，轉(zhuǎn)向了“反設(shè)計(jì)”和“激進(jìn)設(shè)計(jì)”，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)于20世紀(jì)70年代開始嶄露頭角。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以“新浪潮平面設(shè)計(jì)”、“里特羅歐洲懷舊風(fēng)格設(shè)計(jì)”和“孟菲斯”等設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)為代表，它對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行反思，將裝飾性、歷史性的內(nèi)容融入設(shè)計(jì)中，懷疑“少即是多”的設(shè)計(jì)理念，并提出“少即是乏味”的觀點(diǎn)。

孟菲斯與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是一種雙向互構(gòu)的過程。孟菲斯從東方藝術(shù)、波普藝術(shù)等不同設(shè)計(jì)思潮中汲取靈感，以其極具情感表達(dá)的作品、激進(jìn)主義的立場(chǎng)對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)起挑釁，意欲打破其所宣揚(yáng)的功能主義、包豪斯思想、未來主義等。

雖然孟菲斯也遭受到過一些批判，認(rèn)為它們的設(shè)計(jì)是一種“文化冒險(xiǎn)”，不具備市場(chǎng)效應(yīng)，但在今天看來，孟菲斯的作品卻仍不落窠臼，并且至今受到追捧和擁護(hù)，時(shí)尚大師卡爾·拉格斐（Karl Lagerfeld）和搖滾巨星大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）都是其忠實(shí)的受眾，草莓音樂節(jié)與《奇葩說》的創(chuàng)意設(shè)計(jì)也從中汲取靈感。

如同四十年前孟菲斯對(duì)不確定的時(shí)代予以回應(yīng)一般，如今的孟菲斯也依舊具有力量，它讓我們不斷對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化和智性的沉悶無趣產(chǎn)生質(zhì)疑，就可能性提出命題，就新愿景發(fā)起提議，而不依賴于絕對(duì)確定性。設(shè)計(jì)師喬治·索登認(rèn)為，“孟菲斯可以被后人討論、評(píng)判和重新解讀，設(shè)計(jì)的模樣會(huì)不停變化，但它所代表的自由精神會(huì)永存。”

2023年5月14日 — 2023年7月30日，“再次孟菲斯：設(shè)計(jì)革新 1981-1985”在上海藝倉美術(shù)館展出。

參考資料：

世界平面史[M]. 王受之著.中國(guó)青年出版社.2018

彭妮·斯帕克，汪蕓.孟菲斯，1981-1987年：一些文字與反思[J].裝飾，2021.

章偉. “孟菲斯”設(shè)計(jì)的產(chǎn)生背景及設(shè)計(jì)思想研究[D].華東師范大學(xué),2018.