界面新聞記者 | 尹清露

界面新聞編輯 | 姜妍

本周，中國美術(shù)學(xué)院發(fā)布公告稱，該校教師徐跋騁學(xué)術(shù)不端行為屬實，被給予相應(yīng)處分并終止聘用關(guān)系。而所謂的“學(xué)術(shù)不端行為”指的是不久前被多家媒體和小紅書作者“臟藝術(shù)DirtyArt”爆出的涉嫌抄襲事件。

“臟藝術(shù)DirtyArt”整理了徐的畫作，發(fā)現(xiàn)其涉嫌抄襲的時間最早可以追溯到10年前，對象大多是國外不知名的藝術(shù)家，包括倫敦的西娜·加文與美國的吉姆·卡贊，并且改動痕跡往往很小。西娜隨后發(fā)現(xiàn)，其中涉及自己的6幅作品已于2021年售出，售價達10萬美元，其隨后在社交媒體上發(fā)帖披露了徐的行為。

中國美院26日發(fā)布的調(diào)查結(jié)果似乎讓此事告一段落，但其中涉及的許多問題卻仍待回答，比如徐跋騁曾受多名知名策展人邀請，在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館、OCAT深圳館等場館參展，為何無人看出端倪？

事實上，此次事件與“葉永青抄襲事件”頗有相似之處。2019年，比利時藝術(shù)家克里斯蒂安·希爾文通過媒體發(fā)聲，指認中國著名藝術(shù)家葉永青抄襲其作品長達30年。此事引起的震動極大，波及了許多為葉永青捧場的知名藝術(shù)家。藝術(shù)批評家朱其發(fā)現(xiàn)，這件事甚至演變成為對中國當(dāng)代藝術(shù)的抨擊，中國當(dāng)代藝術(shù)40年則被看做是一部抄襲史。

然而，葉永青抄襲時正值90年代國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)起步階段，畫家缺乏方法論和可用資源。如今相同的情況再度發(fā)生，似乎暴露出更深的問題。事件發(fā)生后，界面文化采訪了自媒體“繪畫藝術(shù)壞蛋店”的主理人邸特綠，對方認為，國內(nèi)的藝術(shù)整體環(huán)境很像是電影《土撥鼠之日》，一代代新人入場，認知的輪回就重新開始，“從來沒有進步過?！?/p>

此外，藝術(shù)里“抄襲”的邊界也值得我們一再思考，原創(chuàng)本是來自西方的概念，它與個人主體性相連，也與中國古代繪畫更重視通過臨摹學(xué)習(xí)前人、不看重作者性的傳統(tǒng)相違背。當(dāng)代藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)者王鵬杰曾在文章《早已沒有絕對原創(chuàng)這回事，藝術(shù)還存在抄襲問題嗎？》中指出，“藝術(shù)家本身不具備可以與他人截然分割的思想資源和經(jīng)驗資源，因而藝術(shù)家的獨特性和創(chuàng)造性早已是一個神話”。那么，如果抄襲并非藝術(shù)家的原罪，當(dāng)我們譴責(zé)徐跋騁時，又到底在譴責(zé)些什么？昨日，界面文化（ID：booksandfun）對王鵬杰進行了專訪，希望借助業(yè)內(nèi)人士的視角，對此次事件及以上問題做出一些回答。

1、徐跋騁現(xiàn)象很普遍，但徐的模仿痕跡太重

界面文化：作為一名藝術(shù)評論家，你會怎么評價徐跋騁抄襲一事？事件發(fā)酵之后，中國美術(shù)學(xué)院很快辭退了徐跋騁，你又如何評價校方的做法？

王鵬杰：其實我一點也不意外，因為這樣的現(xiàn)象很普遍，我身邊某些同行的畫作里也能明顯看到模仿來的圖像效果，只不過徐的模仿痕跡太重，更難洗脫嫌疑罷了。學(xué)校的邏輯就是息事寧人，趕緊把這件事壓下去，這個舉動當(dāng)然可以理解，但是也浪費了一個進行深入討論的機會：第一，到底怎么界定抄襲，抄襲在今天的性質(zhì)是什么；第二，這件事說明了國內(nèi)藝術(shù)體制怎樣的問題。

界面文化：先說原創(chuàng)性的問題，你曾在文章中質(zhì)疑過原創(chuàng)的概念，如果抄襲不再值得詬病，為什么徐的行為仍然值得譴責(zé)？“繪畫藝術(shù)壞蛋店”的主理人認為，“挑戰(zhàn)倫理的抄襲是為了探索個體自由，是藝術(shù)的。卑劣的抄襲是為了個人利益，是投機社會的規(guī)訓(xùn)結(jié)果?！蹦阌衷趺纯?？

王鵬杰：原創(chuàng)的概念非常模糊，它的意思好像是全部需要自己創(chuàng)造，能做到這一點的藝術(shù)家我一個也沒見過。但是創(chuàng)造性是肯定存在的，即使畫同樣的主題，你關(guān)注的視角也可以和別人不同、在技法材料上有經(jīng)過多年研究形成的獨特語言，或者是讓同一個場面擁有奇怪的意味或氛圍。并且，藝術(shù)家也會遇到生活狀態(tài)改變、創(chuàng)作性下滑的時候，這很正常，只不過很多人不愿意面對，又想掙這份錢，所以只能到處“借用”。

如果徐跋騁說自己的抄襲是在做觀念性的藝術(shù)行為，以此給行業(yè)提供反思的機會，警醒我們很多藝術(shù)家都在不假思索地照搬別人，那么這在藝術(shù)上是成立的，就像是杜尚把小便池搬到展覽上，頂多會在經(jīng)濟或法律上被詬病或起訴?；蛘?，他也可以承認他的作品遵循了產(chǎn)品營銷的邏輯，就像很多國內(nèi)企業(yè)山寨國外的技術(shù)，很聰明地挪用和轉(zhuǎn)化了別人的資源，換個包裝變成自己的，由于大家購買的是使用價值，價格還很便宜，所以這也是成立的。徐的問題在于聲稱作品來自于個人生活體驗，并以此獲利，這就很滑稽了。

界面文化：有很多人疑惑為什么那些推薦過徐跋騁的名人都看不出來他抄襲，或者為什么他可以隱瞞十年之久。你怎么理解這個問題？

王鵬杰：用這個來詬病專家倒不太有說服力，畢竟世界上畫家那么多，不是每個人都能識別出來。問題的關(guān)鍵在于，即使不談抄襲，徐跋騁的畫作也十分平庸，卻還是有畫廊和策展人給他寫文章、做展覽，而這些人從沒有受到過指責(zé)和批評。

徐跋騁的事件不是一個人的問題，而是國內(nèi)藝術(shù)體制的問題，它掩蓋了大部分藝術(shù)家仍然在“借鑒”最被市場認可的流行效果、并把人家的風(fēng)格作為自己的標(biāo)簽的事實。也許敏感的藝術(shù)家同行能看出來，但是許多藏家無法分辨，而展覽機會和金錢很大程度上都流向了這些人。那些真正在審美上有挑戰(zhàn)性的人反而沒有資源，無法被主流的商業(yè)和學(xué)術(shù)界承認。

所以在我看來，徐跋騁其實很“淳樸”，他就像是看穿了皇帝新衣的小孩，而像他這樣明目張膽的人畢竟是少數(shù)。我猜某些從業(yè)者還會對這件事感到慶幸，好像通過抓住一個作弊最明顯的人，其他人就都獲得了赦免，但其實他們都一樣，都放棄了創(chuàng)作者的基本倫理和目標(biāo)。

2、當(dāng)下行業(yè)內(nèi)更關(guān)注構(gòu)圖和技法，缺乏感受

界面文化：徐跋騁的事也讓人想起2019年藝術(shù)節(jié)葉永青被指抄襲比利時畫家希爾文。有評論家提出，葉永青的創(chuàng)作背景是90年代，那時國內(nèi)缺乏原創(chuàng)性，所以不得不借鑒甚至剽竊歐美藝術(shù)風(fēng)格。這樣說來，抄襲是國內(nèi)藝術(shù)界的必經(jīng)之路嗎？

王鵬杰：那一代人的情況很復(fù)雜。他們能接觸到的藝術(shù)資訊有限，天天面對前蘇聯(lián)畫派這種僵化的學(xué)院基本功，想要超越官方美術(shù)統(tǒng)一的圖式、實現(xiàn)個人表達是很困難的，所以拿到一本國外藝術(shù)家的畫冊就會臨摹和學(xué)習(xí)，與葉永青同代的藝術(shù)家90%都有這樣的經(jīng)歷。從歷史情況來看，這是值得鼓勵的訴求，后來也有人慢慢從中擺脫出來，使得學(xué)習(xí)的痕跡不那么明顯。

然而等到中國藝術(shù)市場好起來后，這種現(xiàn)象就變成了批評家、策展人和藏家等等的“集團作案”，先是制造出一個圖像產(chǎn)品，有人加持說這個東西很有原創(chuàng)性。等到事情爆發(fā)之后，再有人站出來說一時疏忽看漏了這樣不堪的藝術(shù)家，并不是自己的學(xué)術(shù)判斷出了問題，等于是把自己摘了出去，要知道，這些人可都是當(dāng)時的既得利益者。

另一方面我們也要承認，葉永青的確比希爾文畫得好一點，在繪畫的感覺和畫面控制上更靈活和有才情，這也可以理解為他超越了別人的風(fēng)格，只不過與徐類似的是，葉的畫作很昂貴，又標(biāo)榜原創(chuàng)，所以才會受到批評。

界面文化：哲學(xué)家韓炳哲同樣在《山寨》中提到，制作馬蒂斯偽作的畫家甚至要故意畫得差一些，因為馬蒂斯的手法就是猶猶豫豫的，線條也不流暢，這顛覆了原作和偽作的關(guān)系，也讓我們思考是否“原創(chuàng)者”就一定是最優(yōu)秀的。但是另一方面，如果不重視“原作”、違背版權(quán)保護法，又是否會難以保證藝術(shù)家的權(quán)益？

王鵬杰：20世紀以來的版權(quán)保護首先是保護科學(xué)生產(chǎn)，然后再派生出藝術(shù)體系對于原創(chuàng)的鼓勵，但是我認為發(fā)展到今天，它已經(jīng)變成了一個保護既得利益者的體制。能夠維權(quán)的藝術(shù)家往往風(fēng)格已經(jīng)很成熟，作品在市場上反復(fù)傳播，所以他的發(fā)言有說服力，那些被要求索賠的卻是不太有名的人。所以，反抄襲法也不一定完全合理，它反而會壓抑文本和思想交流以及做實驗的空間，也會導(dǎo)致公開展覽的作品類型越來越少。

至于你提到的第二個問題，我們可以回到更古老的藝術(shù)歷史，比如文藝復(fù)興時期去思考，那時的繪畫以古典主義為主，風(fēng)格相當(dāng)雷同，但是每個人組織素材、造型和個人表達方式仍有所不同，是這些決定了作品能否被銷售出去，那為什么今天就要依靠版權(quán)呢？即使我們的作品很像，但如果我的比你更有意思有難度，是不是就贏過你了呢？

界面文化：這件事牽扯的另一個疑惑是，90年代時國內(nèi)外有明顯的信息差，但是今天大家看到的圖像同樣來自互聯(lián)網(wǎng)，這是否會讓創(chuàng)造性變得更艱難、抄襲更難以分辨？你也在朋友圈里寫道，在大數(shù)據(jù)時代，所有圖像都是以數(shù)據(jù)的方式彼此滲透影響的，這構(gòu)成了我們創(chuàng)作的基本現(xiàn)實語境。

王鵬杰：對，但是藝術(shù)尤其是繪畫這種局限性的二維平面媒介，它的創(chuàng)作重點并不在于圖式形象，而是畫家的感知，山水花鳥畫的題材大同小異，但帶給人的感受上有根本差別。徐跋騁事件恰好揭露出行業(yè)的普遍問題，也就是更關(guān)注構(gòu)圖和技法，你可以看出徐的畫作里并不存在感受，而他也沒有必要把感受放進創(chuàng)作中，因為市場不理解。

在大數(shù)據(jù)信息的影響下，大部分人獲得資訊的確不再需要主動探索和構(gòu)建，但是我認為，如果藝術(shù)家足夠誠懇，就應(yīng)該從內(nèi)在的生活處境里去提煉和發(fā)明一套自己的語法。當(dāng)然，這樣做仍然存在撞車的可能性，畢竟人類繪畫史幾百年來就那些方式，在大的范式上有創(chuàng)造已經(jīng)不可能了，也只能在細微的地方發(fā)揮獨特性。