文|毒眸
去電影院看美國恐怖片或許是件新鮮事。
上周《梅根》在內(nèi)地上映，接連打破了過去三年恐怖片的預(yù)售、首日、單日票房紀(jì)錄。早在今年1月，該片未映先火，真人大小的梅根頻繁出現(xiàn)在北美的綜藝或脫口秀舞臺上，尬舞視頻更是在社交平臺收獲無數(shù)粉絲，YouTube上相關(guān)視頻觀看次數(shù)超2000萬，Tiktok上視頻播放次數(shù)超過10億次。
在海外市場，《梅根》上映后也成為了稀有的恐怖片爆款，目前其全球票房在1.7億美元以上，爛番茄新鮮度維持在93％。
不過，國內(nèi)觀眾對該片的接受程度不高，《梅根》的豆瓣評分是剛及格的6.0分，除首周末3天，目前單日票房很難超過150萬元。不少觀眾的共同觀感是：“不怎么嚇人，倒是很好笑。”
如果將“美式恐怖”視為一個集合概念，“不嚇人”一定不是這個集合的特點(diǎn)。曾經(jīng)好萊塢也貢獻(xiàn)過如《月光光心慌慌》《德州電鋸殺人狂》等諸多恐怖片系列，單片經(jīng)典如《閃靈》《林中小屋》等也不勝枚舉，它們都曾在各自的時期嚇壞了無數(shù)觀眾。
除了恐怖感本身的降低，《梅根》還是另一項(xiàng)趨勢的集中體現(xiàn)——恐怖題材只是“瓶”，里面什么酒都能裝。
時間維度上，“鬼娃娃”、“恐怖玩偶”有過《鬼娃回魂》《安娜貝爾》等影片，只不過古早的《鬼娃回魂》是讓殺人犯的靈魂進(jìn)入玩偶，《梅根》與時俱進(jìn)地改成了人工智能；而在類型維度上，“人工智能覺醒”或“機(jī)器人擁有意識”之類的主題對科幻片而言顯得陳舊，融入恐怖片卻顯得玩出了新花樣，還和當(dāng)下最流行的話題之一ChatGPT相映成趣。
應(yīng)該說，“恐怖”早已不是以《梅根》為代表的當(dāng)代恐怖片所追求的目標(biāo)了。
向“更恐怖”走去
一般來說，美國恐怖片比較注重呈現(xiàn)視覺奇觀、渲染血腥暴力。如果談起“美式恐怖”，一個標(biāo)準(zhǔn)的故事模版是一群人來到與世隔絕的湖邊/莊園/島嶼，遇到怪物/鬼魂/殺人狂等神秘主義造物，最終在死去一些同伴后擊敗敵人。
但哪怕有比較公認(rèn)的風(fēng)格共性，甚至還形成了模版套路，“美式恐怖”其實(shí)并不是一個獨(dú)立的概念，它往往是在和其他恐怖風(fēng)格進(jìn)行對比時才會被提起。
過去比較常見的是與“日式”、“泰式”等比較，近年好幾輪“中式恐怖”流行所掀起的討論里，也常將美式恐怖納入比較。由于對比對象的特點(diǎn)比較突出和集中，“美式”才被半強(qiáng)行地歸納了出來。美國恐怖片本身有著比較漫長的發(fā)展和變化歷史，且在相當(dāng)長的時間尺度下，恐怖片就是為了嚇人的。
很多研究類文獻(xiàn)都會提到一句話：“恐怖電影的歷史與電影本身的歷史一樣古老?！辈贿^它真正作為一種類型被大量生產(chǎn)，可以從20世紀(jì)30年代好萊塢的“黃金時代”算起。當(dāng)時環(huán)球影業(yè)制作了一大批以怪物作為恐怖來源的影片，涉及德古拉、科學(xué)怪人、木乃伊等，另一家公司雷電華創(chuàng)造的《金剛》有了“巨大猩猩登頂?shù)蹏髲B對戰(zhàn)飛機(jī)”的經(jīng)典畫面，這部電影既是怪獸片的鼻祖，也開啟了恐怖片的商業(yè)時代。
值得一提的是，當(dāng)時怪獸們的制作初衷與如今觀眾們所習(xí)慣的追求寫實(shí)或追求科幻不同，像第一代金剛就面目猙獰，外形舉止都令觀眾毛骨悚然。另外，環(huán)球的怪獸們后來一直是公司寶貴資產(chǎn)，多次被翻拍?！睹犯匪降目植榔瓎稳掌狈考o(jì)錄保持者、上映于2020年的《隱形人》，就出自那個“怪獸恐怖”時期。
恐怖片潮流并非憑空出現(xiàn)，而是受特定的產(chǎn)業(yè)環(huán)境影響。30年代隨著電影工業(yè)進(jìn)步，故事長片成為電影主流，曾在遍布美國都市、5美分就能看部電影的“鎳幣影院”漸漸消失。但時值經(jīng)濟(jì)大蕭條，好萊塢在票價提升的情況下為了刺激平民消費(fèi)，推行著“雙片制”，即兩部電影捆綁播放，A級片是大制作，票房由片方和影院分成，B級片每部7-8萬美元買斷。
恐怖片就是B級片的主力之一，承擔(dān)著用直觀刺激吸引更多觀眾、乃至“挽救電影院”的歷史使命。
二戰(zhàn)后受到核威脅、美蘇太空爭霸等大背景影響，恐怖開始和科幻結(jié)合，恐怖的來源開始以外星人、植物、昆蟲等為主，如霍華德·霍克斯的《魔星下凡》、唐·席格的《天外魔花》等。到60年代，就開始有一些著名大導(dǎo)演讓恐怖電影擺脫對超自然的興趣，轉(zhuǎn)而用人的精神變態(tài)來嚇人，追求心理恐怖而非視覺恐怖，如希區(qū)柯克的《驚魂記》、波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》等。
同一時期，恐怖片的內(nèi)部出現(xiàn)了兩極分化。既有希區(qū)柯克、波蘭斯基一脈的名導(dǎo)大銀幕派，也有主攻午夜小影院的B級cult片。事實(shí)上，恐怖片要面臨一組永恒矛盾：要靠恐怖吸引人，又不能太恐怖嚇走人。
而走深夜影院、錄像帶或碟片路線的小成本恐怖片，就完全不受大眾喜好的限制。它們所服務(wù)的，本就是偏愛恐怖體驗(yàn)的小眾獵奇觀眾。
一些上映時的營銷手段，就能側(cè)面說明此類恐怖片的目標(biāo)。如威廉姆·卡索的《恐怖之旅》，上映時給每名到場觀眾購買保險，還在影廳門口配備護(hù)士與靈車，赫舍爾·劉易斯則在《血的圣宴》上映時，給觀眾提供嘔吐袋。
喬治·羅梅羅上映于1968年的《活死人之夜》被認(rèn)為是好萊塢“傳統(tǒng)恐怖片”和“后現(xiàn)代恐怖片”的分界線。在此之前，非人類的怪物是恐怖的最常見元素，按美國學(xué)者諾埃爾·卡羅爾的美學(xué)理論，這背后的心理依據(jù)是“恐怖美學(xué)的核心元素包括害怕和惡心”，而骯臟、惡心就是非人怪物的主要塑造方向。
同時，該片表現(xiàn)出了一些赤裸裸推崇暴力和血腥、否定理性的審美取向，故事可以不走向“人類打敗怪物”的固定結(jié)局，而是能以混亂和無序收場。后現(xiàn)代浪潮催化，再加上錄像帶和碟片提供市場，美國恐怖片的恐怖程度到達(dá)巔峰。
到了上世紀(jì)70-80年代，“影史四大殺人魔”誕生了。他們分別是《猛鬼街》系列中的弗萊迪、《德州電鋸殺人狂》系列中的人皮臉、《月光光心慌慌》系列中的麥爾斯和《十三號星期五》系列里的杰森。變著花樣直白展現(xiàn)人體肢解等令人尖叫的畫面，在此類恐怖片里屢見不鮮，這些作品也依然符合“害怕+惡心”的雙重觸發(fā)機(jī)制，程度則比以往更甚。
千禧年以前，美國恐怖片就集齊了怪物、鬼魂、科幻、變態(tài)等許多恐怖元素，以至于90年代出現(xiàn)了一些自我反諷的帶著幽默的電影，如《驚聲尖叫》系列。而不論是能廣為流傳的“心理恐怖”還是小成本之作，也在繼續(xù)探索，前者如《閃靈》，后者如發(fā)揚(yáng)偽紀(jì)錄片風(fēng)格的《女巫布萊爾》。
但就像變態(tài)殺人狂在《沉默的羔羊》系列里變成了看起來溫文爾雅的漢尼拔博士，隨著錄像帶和碟片在90年代末走向消亡，支持“絕對恐怖”的市場土壤沒有了，恐怖片終究要從深夜陰影里走到陽光下。
“不恐怖”，也許才對
有一些在發(fā)展中被逐漸確立的“宿命”，對如今的恐怖片依然適用。
比如恐怖片往往制片成本較低，但若大賣能換得很高收益，如《電鋸驚魂》以120萬美元成本創(chuàng)下了1.03億美元票房。
但碟片市場萎縮，恐怖片的收益來源也要以院線為主，恐怖這項(xiàng)天然的小眾屬性，以及難以把握的恐怖尺度，還是限制著恐怖片的上限。網(wǎng)站StephenFollows.com的一項(xiàng)統(tǒng)計顯示，從2010年到2018年在美國影院上映的電影中，恐怖片的映期少于劇情片、喜劇片、愛情片、動作片等等，在各種類型中最短，不到2.5周。
通過類型融合來擴(kuò)大受眾，成了必然之事。比較常見的是與懸疑融合，原本追求直觀刺激的恐怖類型與打著高智商、反轉(zhuǎn)、燒腦的故事組合起來，快感不僅沒有打折反而成了雙倍。而本來就延存自大銀幕的心理恐怖片和懸疑類型有著更高相性。
IMDB評分有8.2的《第六感》在結(jié)尾處給了巨大轉(zhuǎn)折，盡管也有鬼魂要素，但故事推進(jìn)不以恐怖作為賣點(diǎn)。這種用懸疑和敘事層次吸引觀眾的“偽恐怖片”漸漸也成了一種固定路線，《致命ID》《土撥鼠之日》《忌日快樂》等影片層出不窮。就連《電鋸驚魂》，實(shí)際上也是通過接連不斷的懸念設(shè)置創(chuàng)造出利潤奇跡，某種程度上，“恐怖”在它的類型構(gòu)成里不占主導(dǎo)。
科幻、怪獸類的恐怖片，既可以算類型融合也可以算一種類型回歸，無論如何這兩種題材元素很自然地又被恐怖片納為?？?。在國內(nèi)取得過2億以上票房的《寂靜之地》里便有駭人的怪獸，當(dāng)然，怪獸鏡頭多不多、是否以怪獸為主角如今成了區(qū)分此類和恐怖片和怪獸片的標(biāo)準(zhǔn)，全片沒有多少“隱形人”鏡頭的《隱形人》就是極端案例。
據(jù)燈塔專業(yè)版，國內(nèi)引進(jìn)過的美國恐怖片里，票房冠軍是《異形：契約》，季軍則是《異星覺醒》，它們的科幻屬性都比恐怖濃厚，也有像《梅根》這樣更“像”恐怖片，但被觀眾評價為“原來是科幻片/喜劇片”的。這些影片反映的共性是，恐怖“退化”為一種元素，或可以作為其他類型影片的點(diǎn)綴。
除了類型融合，也有文化層面的融合。上世紀(jì)末時，美式恐怖片就已經(jīng)陷入了自我突破的瓶頸，乃至出現(xiàn)了瓶頸的標(biāo)志——反類型片。全球化背景下，其他國家恐怖片的強(qiáng)勢讓好萊塢屢次借鑒，于是翻拍自日本的美版《午夜兇鈴》、美版《鬼來電》，翻拍自泰國的美版《鬼影》等影片紛紛誕生。
翻拍片難免水土不服，東西文化無縫融合的典型案例當(dāng)屬一人——至今還扛著“恐怖片大師”大旗的溫子仁。2013年《招魂》以2000萬美元成本創(chuàng)造了3.2億美元票房的佳績，到2021年“招魂宇宙”8年8部，其中還有《安娜貝爾》這樣的衍生作自成3部曲，溫子仁顯然找到了當(dāng)下恐怖片的商業(yè)解法。
而溫子仁電影能給恐怖片“續(xù)命”，一項(xiàng)主要原因就是將東方的恐怖風(fēng)格融入到以玩偶、驅(qū)魔、鬼屋等元素為主的西式恐怖片里。
在具體手法上，他擅長將日常生活里的物品，塑造成無生命的恐怖形象，如《死寂》里的人偶比利、源自《招魂》的安娜貝爾等。從本沒有生命的物件聯(lián)想到恐懼，是種典型的東方思維，常用來營造“中式恐怖美學(xué)”的紅燈籠、紙錢等便是如此。這和美式傳統(tǒng)里愛用的生物、罪犯大不相同。
此外，溫子仁作品很喜歡將家庭親情作為影片主軸。不僅這種思維屬于東方傳統(tǒng)，把象征溫馨平和的家打造成發(fā)生恐怖故事的地方，也很容易讓觀眾從反差中感受到更大恐懼。而在加入東方恐怖風(fēng)格后，溫子仁能在美國本土獲得成功，就得歸結(jié)于“恐怖”的固有性質(zhì)了。
有種存在許久的說法是“看恐怖片是最安全的冒險”，恐怖感的營造方式來自哪種文化其實(shí)并不重要，一切恐怖元素所指向的是人類的“逃跑”本能，這種古老的動物本能鐫刻在每個人的DNA里，它就和色情、暴力元素等代表的動物本能一樣，總是能用最簡單粗暴的方式直擊人心。
拉長時間去看，“為了恐怖而恐怖”、“越恐怖越好”的影片也從沒在面向大眾的大銀幕上大放異彩過。
恐怖體驗(yàn)永遠(yuǎn)會被需要，但更適合作為一種調(diào)劑。只有恐怖，無法走得太遠(yuǎn)。