界面新聞記者 | 林子人

界面新聞編輯 | 黃月

“化作通變：第七屆廣州三年展”目前正在廣東美術(shù)館舉辦，相比原定計劃，這次的展覽已延期許久。據(jù)展覽總策展人、廣東美術(shù)館館長王紹強透露，本屆廣州三年展從春節(jié)前半個月向公眾開放，每日2500個預約名額幾乎全部約滿。當開幕式最終在2月9日舉行，藝術(shù)工作者、媒體從全國各地聚集廣州，開幕式現(xiàn)場人頭攢動，“廣三回歸”才有了切實的久違之感。

雙/三年展是一座城市的文化盛事，其包含的基本功能是呈現(xiàn)某一特定時期的藝術(shù)界對時代和社會的反思。2018年底的第六屆廣州三年展主題是“誠如所思：加速的未來”，兩個月后，第58屆威尼斯藝術(shù)雙年展開幕，主題為“愿你生活在有趣的時代”。從這兩大展覽的主題來看，中外藝術(shù)界在2019年仿佛已預感到了某種巨變正在醞釀。2020年初新冠肺炎爆發(fā)，這一全球公共衛(wèi)生危機及其政治、經(jīng)濟和社會影響的深度與廣度出乎意料，也讓“變化”和“不確定”不再停留于文化精英的哲學思辨，而成為了所有人都要面對的現(xiàn)實。

這個時代變化之快速與強烈前所未有，第七屆廣州三年展的主題因而定為“化作通變”，取自《莊子·天道》中的“萬物化作，萌區(qū)有狀”和《文心雕龍》中的“變則其久，通則不乏”。展覽邀請了超過50位/組中外藝術(shù)家及團體，直面巨變現(xiàn)實進行推演與思考。

從策展思路和呈現(xiàn)作品來看，本次展覽回顧、總結(jié)和內(nèi)省的意味濃厚。它們在兩個層面發(fā)生：“廣州三年展”于2002年創(chuàng)立，廣東美術(shù)館白鵝潭新館今年即將落成，未來展出將遷往新館，第七屆廣州三年展因此是對“廣三20年”的一次階段性總結(jié)；中國當代藝術(shù)的發(fā)展與改革開放同步發(fā)生，廣州作為改開前沿陣地，亦最先受到新思潮的沖擊和洗禮，第七屆廣州三年展也將改革開放40余年的歷史脈絡(luò)納入展覽，呈現(xiàn)了中國當代藝術(shù)家如何在時代浪潮的推動下回應(yīng)社會變化。

廣三現(xiàn)場：時代線索與疫情反思

展覽作品分布于廣東美術(shù)館三層樓共12個展廳內(nèi)，分為《邊緣》《慢板》《觸屏》《內(nèi)生》四個板塊，分別由吳洪亮、菲利普·多德（Philip Dodd）、艾默思（Thomas Eller）和姜俊擔任策展人。如本屆廣三的英文標題“Symphony of All the Changes”所暗示的，展覽展陳借鑒了交響曲的樂章結(jié)構(gòu)，四個板塊的主題各側(cè)重于當代中國的一條時代線索，呈現(xiàn)相互對話狀態(tài)的同時又可單獨細賞。

第一板塊《邊緣》如同交響樂的快板樂章，在改革開放40余年和廣三20年的時代背景下梳理這段歷史中的激蕩變遷。策展人吳洪亮在采訪中表示，相比于上一屆廣三大量的多媒體交互裝置類作品，本屆的第一板塊“非常傳統(tǒng)，沒有那么多所謂高科技的東西”。觀眾或許會在第一時間感受到強烈的“跨界感”，電影導演賈樟柯、紀錄片導演趙亮、詩人西川、五條人樂隊等藝術(shù)圈外人士的作品也被選入展覽?！案母镩_放以后的文化生態(tài)可能是從音樂、從電影、從詩歌開始的，而藝術(shù)只是其中的一個部分，”吳洪亮說。

題為“邊緣”，該板塊的作品所共同呈現(xiàn)的卻是從邊緣向中心匯入洪流的時代大勢。它首先表現(xiàn)為改革開放時期市場經(jīng)濟重組了中國人的經(jīng)濟和社會生活，以破竹之勢重塑了中國人對自我、社會和國家的理解：進入1號廳，觀眾看到的是賈樟柯《站臺（片段）》（2000），講述的是1979-1989年中國出現(xiàn)最大變化和改革的十年；《土臉》（2022）是一幅由16位礦工飽經(jīng)風霜的面部肖像組成的長卷，截圖自趙亮的紀實電影《悲兮魔獸》；《烏?！罚?022）用傳統(tǒng)的手卷方式呈現(xiàn)了《悲兮魔獸》中的風景；徐冰的《小企業(yè)七言集》（2015至今）收集了來自民營小企業(yè)的幾萬個服裝品牌標簽，專門的“寫詩軟件”從中選擇合適的詞句拼出“七言詩”——這些品牌名既是市場經(jīng)濟調(diào)動普通人創(chuàng)業(yè)積極性的具象表征，又提醒我們注意中國傳統(tǒng)文化如何深深扎根于草根社會，寄托了中國人對美好生活的向往；《東北攝影集》（1975-2003）收錄了多位攝影家于上世紀80年代至21世紀初在東北拍攝的普通人生活場景，與安哥在差不多同一時期廣州的一系列攝影作品相映成趣。

“邊緣”還表現(xiàn)為當代藝術(shù)的非正統(tǒng)創(chuàng)作方式和非中心地域被看見、被接納的過程。從馬可魯創(chuàng)作于70年代的三幅帶有明顯表現(xiàn)主義/象征主義色彩的北京風景畫、三幅“Ada”系列油畫（2017），到申凡將報紙上的文字用白色和紅色覆蓋，隱秘諷喻語言不可達性的《標點-印章-005-7》（2015），中國當代藝術(shù)家在抽象藝術(shù)方面的嘗試就此鋪陳開來。吳洪亮指出，抽象藝術(shù)雖然在今天司空見慣，但它一度因涉及意識形態(tài)而被中國藝術(shù)界主流所忽視和排斥，某種意義上來說，“抽象標志著改革開放的開始?！?/p>

另一方面，《邊緣》板塊對廣東在地性的強調(diào)，對南方當代藝術(shù)家群體的相對邊緣有所指涉，這些在廣東成長起來的、扎根于本土創(chuàng)作的藝術(shù)家向我們展示了當?shù)亟?jīng)驗的特殊性，以及與更廣闊地域的觀眾產(chǎn)生共鳴的可能性。在《白云山之南》（2019-2022）中，鐘嘉玲用溫柔感傷的筆觸描繪了童年跟隨開采石場的父母在白云山生活時收養(yǎng)的一只猴子，當她于7歲因采石場被迫關(guān)閉隨父母匆忙搬離白云山后，這只猴子永遠停留在了藝術(shù)家的記憶中。辛未在雕塑裝置作品《鴛鴦異珠色對柱》（2018）中回顧了現(xiàn)南越王宮博物館館址下層層堆砌的歷史：廣州市兒童公園、廣州市動物園、漢民公園、法國領(lǐng)事館、廣州歷代官署府衙……這一不斷變換面貌的城市景觀何嘗不是現(xiàn)代中國的縮影。

交響曲的第二樂章通常為整部交響曲的抒情中心，旨在表現(xiàn)人們的生活體驗、心理感受和哲學思考等，展覽的第二板塊《慢板》發(fā)揮了相似的作用。雖然世界變幻莫測，科技變革不斷突破人們的想象，但策展人菲利普·多德注意到，在這個快節(jié)奏的時代，依然有藝術(shù)家在堅持“慢藝術(shù)”，回歸并重新審視傳統(tǒng)材料和媒介，關(guān)注身體和手作的力量。策展人特別強調(diào)，《慢板》板塊極力避免落入尋找“下一位炙手可熱的年輕藝術(shù)家”的俗套，反對當前全球化的藝術(shù)界大為推崇的商品化現(xiàn)象。

3號廳以“藝術(shù)的故事”為標題，展現(xiàn)了來自世界上不同地區(qū)的五位藝術(shù)家的故事，用傳統(tǒng)的藝術(shù)形式、材料和文化母題回應(yīng)當代問題。《心中摯愛》（2022）是由118件瓷器組成的裝置藝術(shù)，拉脫維亞/美國藝術(shù)家斯庫婭·布雷登（Skuja Braden）玩味了蘋果在過去和現(xiàn)在不同的文化意涵，提醒觀眾對數(shù)字時代的電子閱讀和寫作進行反思。宋冬的互動裝置《無痕碑》（2016）讓人聯(lián)想到歷史上赫赫有名的武則天的無字碑，觀眾被邀請用毛筆蘸水在碑上書寫，碑中隱藏的加熱元件會加速水痕蒸發(fā)，使石碑恢復到空白狀態(tài)，因此構(gòu)成了記憶與個體行動之意義的追問。

5號廳的作品或多或少都與紙張和書寫有關(guān)。展廳中央垂釣下來的大型裝置《聚合15-MA012》（2015）是韓國藝術(shù)家全光榮的標志性作品，他從韓文書籍上撕下桑皮紙，進行扭曲、折疊和波紋處理，將它們包裹在聚苯乙烯上，形成了撼動人心的巨型繭狀物。

策展人艾默思以《觸屏》為題探索當下人與物質(zhì)世界的關(guān)系，這一關(guān)系因數(shù)字化時代的到來變得更為復雜。“我有美好的童年，我有聰明的頭腦，我有與生俱來的聰明天賦，我有名列前茅的成績……”一個平靜的女聲回蕩于美術(shù)館二樓，述說著幾十句以“我有”開頭的話語，這是藝術(shù)家曹雨的影像作品《我有》（2017）。在偌大的屏幕中，尺幅大于真人的藝術(shù)家直視屏幕外的觀眾，闡述她完美符合主流價值觀的幸福人生。藝術(shù)家一方面挑釁了謙遜內(nèi)斂的理想女性形象，另一方面也迫使觀眾反思一味迎合世俗幸福觀念背后的貧瘠與蒼白。

第四板塊《內(nèi)生》從全球回眸本土，基于本土的現(xiàn)實展開反思，為展覽收尾。策展人姜俊告訴界面文化，當今中國社會在中產(chǎn)階級化后開始關(guān)注精神性的生活——當經(jīng)濟高速發(fā)展的大潮逐漸退去，特別是新冠疫情造成了常態(tài)中斷，人們開始退回自身，尋求對內(nèi)心世界的理解。疫情這一外部因素激發(fā)了部分藝術(shù)家關(guān)照內(nèi)心世界、居家環(huán)境和日常生活，胡介鳴創(chuàng)作于2020-2022年的兩個系列攝影作品均建立在對周遭事物經(jīng)久的凝視與研究的基礎(chǔ)之上。沈凌昊在《夢的句子》（2020）中截取了日記中對夢境的日常記錄，形成一段延綿的、意義不明的句子，通過感光材料印于墻面上，在勻速運動的UV光激發(fā)下，感光文字循環(huán)往復地閃亮和消失。黃一山創(chuàng)作于2022年的最新系列作品《樓宇》復刻了商品房的外立面，勾勒出當今中國城市居民的居住環(huán)境，在高度統(tǒng)一的商品樓單元中，藝術(shù)家結(jié)合繪畫和視頻，展現(xiàn)了居家生活百態(tài)。

城市居住環(huán)境的話題又牽連著城市化這一貫穿了改革開放時期的社會變革主題。李青的《窗》系列作品因此與黃一山的作品形成了某種對照：在這一系列作品中，藝術(shù)家收集了來自拆遷地的老舊木窗框，在窗格背面和窗框上作畫寫字，借此討論城市更新背后的階級沖突、城市空間使用與觀看權(quán)力的爭奪等問題。

廣三追問：下沉、商業(yè)、陳腐或是“內(nèi)循環(huán)”？

有觀察者注意到，從2002年第一屆“重新解讀——中國實驗藝術(shù)十年(1990—2000)”、2004年第二屆“別樣——一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間”、2008年第三屆“與后殖民說再見”、2012年第四屆“見所未見”到2015年第五屆“亞洲時間”、2018年第六屆“誠如所思：加速的未來”，再到本屆“化作通變” ，廣州三年展由小眾、精英的藝術(shù)圈逐步擴大，其探討的問題也從前衛(wèi)和實驗變得更傾向回應(yīng)現(xiàn)實。

在展覽期間舉辦的學術(shù)會議上，展覽工作組學術(shù)委員、廣州美術(shù)學院教授樊林坦言，本屆廣州三年展對看過多屆的觀眾來說恐怕是陌生感最強的一屆——受制于疫情三年的經(jīng)濟社會環(huán)境，本屆廣州三年展不能像往常那樣邀請眾多藝術(shù)家創(chuàng)作特邀作品，而是采用了大量廣東美術(shù)館藏品和藝術(shù)家的過往作品。另外，兩位外國策展人無法親自前往中國，也為本屆廣州三年展的籌備工作增加了額外的溝通成本和困難。

隨著中國優(yōu)化疫情防控措施，雙/三年展在全國各地啟動，呈現(xiàn)遍地開花的趨勢。據(jù)不完全統(tǒng)計，從2022年年底至今，全國范圍內(nèi)已舉辦了武漢雙年展、濟南國際雙年展、首屆北京藝術(shù)雙年展、第三屆中國新疆國際藝術(shù)雙年展和第七屆廣州三年展。藝術(shù)雙/三年展數(shù)量井噴、觀眾絡(luò)繹不絕，在助力城市文化生活品質(zhì)提升的同時，也敦促藝術(shù)工作者更費心思考雙/三年展與觀眾的智識聯(lián)系和審美契合度。

吳洪亮表示，如今的雙/三年展觀眾群體已突破了專業(yè)觀眾和藝術(shù)愛好者的圈層，觀眾對當代藝術(shù)的認知和理解程度不同，又生活在一個踴躍表達自我態(tài)度的時代，這對藝術(shù)從業(yè)者來說是一個巨大的考驗。就這個意義而言，本屆廣三感覺“沒那么前衛(wèi)了”，其實是策展人的刻意為之。他本人的工作方法就是，“給你看70%熟悉的部分，加上30%不熟悉甚至是反對的部分，那么在熟悉的邏輯中，余下的才可能得以更輕松地進入?！?/span>

吳洪亮認為，雙/三年展從歐美和亞洲一線城市下沉到二三線城市是必然。除文化意義之外，它還是文化帶動城市凝聚力、打造城市品牌的一個重要手段。相關(guān)從業(yè)者不僅需要考慮雙/三年展的學術(shù)價值，也需要正視雙/三年展“文旅項目”的面向，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。在這一方面，威尼斯藝術(shù)雙年展等全球知名雙年展的管理和盈利方式與其高水準的藝術(shù)價值一樣，值得我們研究學習。

同樣值得注意的是，雙/三年展的機制正在面臨越來越多來自市場或商業(yè)的挑戰(zhàn)。展覽工作組學術(shù)委員、《美術(shù)》雜志副主編盛葳指出，藝術(shù)博覽會正在沖擊傳統(tǒng)意義上的雙/三年展。這是因為，雙/三年展的主要目標——集中研究和展示近兩年或三年內(nèi)相關(guān)區(qū)域藝術(shù)的創(chuàng)作和進展——在很大程度上與藝術(shù)博覽會的目標出現(xiàn)了重合。在后者還關(guān)注引介新藝術(shù)家的情況下，雙/三年展有時甚至會顯得迂腐和陳舊。

無論如何，雙/三年展對觀眾的吸引力首要還是來自作品——藝術(shù)家如何通過藝術(shù)創(chuàng)作回應(yīng)社會變化？雙/三年展是否捕捉到了某種蔓延于社會中、難以名狀的社會氛圍、定義時代精神？

在《內(nèi)生》板塊的展覽現(xiàn)場，界面文化記者注意到了來自學者甘陽和藝評人張頌仁、藝術(shù)與文化哲學學者約翰·弗得烈·哈托（Johan Frederik Hartle）的兩段引文。雖然這兩段話語境不同且相隔十年，卻表達了相近的看法，即當代中國的文化傳統(tǒng)由三股力量組成：傳統(tǒng)文化（儒家文化）、社會主義傳統(tǒng)和改革開放以來形成的全球化傳統(tǒng)。姜俊告訴界面文化，引用這兩段文字是為了揭示中國當代藝術(shù)實際上也存在著這三種傳統(tǒng)：一是以傳統(tǒng)水墨為代表的文人繪畫傳統(tǒng)，二是以西方當代藝術(shù)為代表的自由市場傳統(tǒng)，三是以全國美展（全國美術(shù)作品展覽）所代表的官方藝術(shù)傳統(tǒng)。在他看來，當今中國藝術(shù)家的創(chuàng)作往往處于這三種傳統(tǒng)構(gòu)成的三角地帶之中。

姜俊還提出，中國當代藝術(shù)到了需要在“內(nèi)循環(huán)”中重新整合、在去西方中心主義的替代性全球化下形成自己的話語和藝術(shù)定價機制的時刻。根據(jù)他的觀察，從90年代末到21世紀初，大量中國當代藝術(shù)品為“外銷藝術(shù)”，因為面向的是海外（主要為西方）觀眾，當時的藝術(shù)品含有強烈的批判性。而從2008年開始，整體藝術(shù)市場漸漸變?yōu)閮?nèi)需市場，這一趨勢在2018年以后愈發(fā)明顯，從客觀上要求中國藝術(shù)家轉(zhuǎn)向為本土觀眾創(chuàng)作，為調(diào)動他們的認知和情緒服務(wù)。這也是姜俊在策劃本屆廣州三年展《內(nèi)生》板塊時的重要出發(fā)點。

我們是否真的有必要在當代藝術(shù)領(lǐng)域“內(nèi)循環(huán)”？創(chuàng)作深入本土文脈、能和當下生活和社會氛圍產(chǎn)生對話和共鳴的藝術(shù)作品固然非常重要，但“內(nèi)循環(huán)”說隱藏的某種中-外（特別是中-西）二元論潛臺詞似乎暗示了本土經(jīng)驗與更廣闊范圍內(nèi)存在的普遍性問題難以兼容。事實真是如此嗎？就在廣州三年展舉辦開幕式的同時，美國人工智能研究實驗室OpenAI推出的ChatGPT在中文互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)引起了熱烈討論。雖然該程序尚未向中國大陸用戶正式開放，但我們都能預見，這項技術(shù)將對全球經(jīng)濟、政治、日常生活，乃至人類的自我理解、哲學思考、基本的價值信念、社會法則等方面帶來深刻挑戰(zhàn)。事實上，近年來出現(xiàn)的逆全球化思潮固然有愈演愈烈的態(tài)勢，但無論喜歡與否，我們都已生活在了一個高度互聯(lián)相通的全球圖景之中，全球各地人們的生命經(jīng)驗、人生困惑和所面臨的經(jīng)濟社會挑戰(zhàn)在很大程度上有共同之處，且這種同時性在數(shù)字化時代只會越來越強。

在疫情的語境下審視本屆廣州三年展——肉身移動面臨極大限制的時候，停下疾奔的腳步，向內(nèi)尋求精神上的拓展——無論是回顧總結(jié)還是反省內(nèi)觀，都有合理理由。但隨著我們進入后疫情時代，隨著國際交流的逐漸恢復，廣州三年展作為中國影響最大、歷史最久的雙/三年展之一，是否還能對藝術(shù)前沿和更具普遍性意義的議題保持敏銳觸覺，是本屆展覽留下的一大問題。超越某種二元意識形態(tài)框架，在講述自身故事的同時提出新的方式思考人類生活的普遍意義，也依然應(yīng)當是銳意進取的中國藝術(shù)家的目標。

（2023年1月10日-4月10日，“化作通變：第七屆廣州三年展”在廣東美術(shù)館舉辦。）