文｜毒眸

“短片其實是一個非常自覺的、獨立于長片語言之外的一種認知，它們之間的關系，特別像陸地和島的關系?！?/p>

在2022年HiShorts!廈門短片周的論壇上，鄭大圣導演如是說道。今年歷經(jīng)許多波折才終于成行的HiShorts!落地廈門鼓浪嶼，在這個海風從四面來的小島上，屬于短片的獨特語言在此交匯。

短短一周的時間里，七十余場展映、十余場論壇如期舉行，來自全國各地的創(chuàng)作者、行業(yè)前輩與跨界藝術家們相聚于此，共同在“陸地”之外觀摩并探討著關于“島嶼”的各種可能。

諸如“短片是大導演的起點還是終點？”“為什么平臺開始制造短片？”等或本質或當下的議題，在論壇板塊交替上演。不同背景出身的嘉賓對短片的存續(xù)與發(fā)展提出了不同的理解，毒眸（ID：DomoreDumou）整合各方的聲音，以期探索出屬于短片的另一種可能。

短片只是長片的練習？

短片與長片之間的關系，是每每談及短片的定位時總逃不開的話題。

盡管電影誕生于短片，但經(jīng)歷漫長的工業(yè)化發(fā)展之后，如今已經(jīng)成為了一項標準化的產品——符合一定規(guī)格的長片，才會被視作“常規(guī)”電影，而短片是需要特意說明的存在。

因此，長片是每一位創(chuàng)作者理所應當?shù)闹匦?，而短片對?chuàng)作者的意義則各有不同。

最為常見的一種理解是，短片是為長片準備的一種練習。大部分創(chuàng)作者在學習階段就以短片拍攝為主，成果并不重要，重要的是在拍攝的過程中熟悉并精進自己的技術。哪怕在走出校園之后，也有不少創(chuàng)作者會選擇通過短片的練習，來接觸自己不夠熟悉的工業(yè)流程。

導演溫仕培帶著他在《大世界扭蛋機》中的短片新作《殺死時間》來到HiShorts!，在映后交流中，他就表示，“短片是我想實驗某種方式時會采用的選項，比如《殺死時間》里面就有一些動畫和特效，是我之前沒有試過的一些工具。”

在常規(guī)的答案之外，也有不同的聲音響起。在近兩年拍攝了七八部短片的陸川看來，短片是一個能讓導演更近地去了解自己內心的創(chuàng)作，因為它有最大的自由度去做個人表達。

不少知名導演在功成名就之后卻重新開始撿起短片創(chuàng)作，這樣的現(xiàn)象在中外都在越來越頻繁地發(fā)生，由此才有了“短片是大導演的起點還是終點？”一問。

陸川對此的回答是，“短片就像一個演員，這個問題就像在問，電影演員要不要回到話劇舞臺上？我覺得真正的演員應該不時地回到話劇舞臺上，因為那個東西能給你滋養(yǎng)。這也像短片和長片的關系，我認為每一個長片導演都應該在生命中不斷地拿出時間去沉浸在自己的短片里邊，讓自己變得更自由。然后當你回到長片的時候，你可能才會擁有更大的力量?！?/p>

自由，是短片與生俱來的基因。這是短片游離于標準化體系之外的甜頭，也是能夠成為創(chuàng)作者動力源泉的原因。

在導演、小說作家董劼看來，“比如劇集，很少有‘實驗劇集’，因為它更沿襲的是長篇小說的那種脈絡，跟觀眾是有伴隨感的。而短片，它更像一種詩歌的寫作，所以能在語言上做很多探索。這個探索不是為了什么服務的，而只是因為它的成本相對較低，也沒有進入到一個更大的商業(yè)機制里面去，所以更自由一些。”

這樣的自由也不僅僅是在給創(chuàng)作者本身提供給養(yǎng)，連同短片的觀者，也是在作者們天馬行空的探索下受益的人。在陸川看來，從事電影節(jié)評審工作，會覺得自己在從事一個特別崇高的事業(yè)，因為大家都在追求一種同樣的精神理想，它跟票房、跟豆瓣的打分都沒關系，而只是在看一個創(chuàng)作者紀錄自己內心對時代最真誠的表達。

“這個是只有在電影節(jié)才能感受到的，一種來自同行的鼓勵。這種鼓勵不是靠嘴說的，也不是靠酒喝出來的，是因為他們用他們的這種自由，用他們的這種堅定在做電影，才會給到你這種鼓勵?！?/p>

恰恰是有了這樣的“鼓勵”，才讓創(chuàng)作者們能在漫長的標準化流程里，不迷失自己做電影的意義。

短片能有商業(yè)機會嗎？

反過來想，寶貴的“自由”屬性仿佛又意味著短片這一形式天然與商業(yè)絕緣。但在觀影環(huán)境大變革的當下，時代正在呼喚短片站到臺前。

《大世界扭蛋機》是B站與壞猴子影業(yè)在2022年6月聯(lián)合出品的短片集，而就在近日，B站與上海美術電影制片廠聯(lián)合出品的動畫短片集《中國奇譚》也正在熱播，前兩集就已經(jīng)收獲了2500萬播放量。似乎，“平臺制造短片”正在成為一個越來越廣泛的現(xiàn)象。

比之海外流媒體投資藝術電影并在各大電影節(jié)上屢屢有所斬獲，國內的流媒體在這方面似乎還尚未起步。而出品短片合集，或許是一種更符合中國市場環(huán)境和觀眾習慣的模式，某種程度上也能被視作一種“曲線救國”。

在海外市場，電影產業(yè)的發(fā)展歷史更長，海外觀眾對于長片及其對應的影院觀影行為有更深厚的傳統(tǒng)。而國內卻在電影產業(yè)的高速發(fā)展期，提前遭遇了短視頻的大范圍流行，加之疫情的中斷，導致本身根基有限的觀影習慣隨之搖搖欲墜。

觀眾并非完全對藝術探索沒有興趣，只不過，習慣了短內容的喂養(yǎng)之后，難有心性坐定下來慢慢體味長片。因此，短片合集的方式，一方面能夠讓觀眾用更低的成本“嘗鮮”，另一方面成本也遠比長片更為可控，對流媒體平臺收益方面的壓力更輕。

對于年輕創(chuàng)作者來說，短片也是他們更加觸手可及的創(chuàng)作機會，他們也展露出了與平臺合作的開放性。溫仕培表示，“于我而言，誰愿意買單就跟誰合作，這是一個很簡單的道理。再加上現(xiàn)在的環(huán)境艱難，大銀幕的機會也許會變得越來越少?！?/p>

但想要把短片真正放入到商業(yè)語境中討論，還有太多亟待解決的系統(tǒng)性問題無法回避。如今能看到的現(xiàn)象級案例，在可見的未來里依然只會是偶發(fā)性事件，是行業(yè)整體內容產出中的點綴。

作為跨界嘉賓，摩登天空創(chuàng)始人沈黎暉用音樂行業(yè)的發(fā)展歷史來給如今的短片生態(tài)做了一個類比，“在竇唯、何勇、張楚的年代里，音樂只是完成了造星的任務，但是沒有一個系統(tǒng)。但現(xiàn)在音樂行業(yè)最起碼有一個系統(tǒng)，它有點像電影的院線，就是一個live house的系統(tǒng)，從幾十個人的小場地到幾百個人的劇場，然后到幾千個人的演唱會，不論是頭部還是腰部的人都有機會。類比到短片里，其實HiShorts!也算是一個系統(tǒng)，只是我覺得還沒有那么明顯?！?/p>

系統(tǒng)是一個抽象化的概念，但也是一個務實的結構，它需要多方參與，將短片從創(chuàng)作到放映聯(lián)系成一條相對固定的通路，且具有承擔相當規(guī)模產出的能力。HiShorts!創(chuàng)始人王小曼在現(xiàn)場提到，“我們之前跟院線的人聊過，短片能不能進電影院。得出的結論是，它可以進，但是它需要一套新的結構性體系的建立，包括宣發(fā)公司的變化、需要節(jié)展的輸送、需要資本的運力等等。”

電影院當然是建立短片系統(tǒng)的一種可選項，尤其是在大銀幕供給匱乏，非檔期產出極為慘淡的當下電影市場。但短片的優(yōu)勢恰恰在于靈活與可實驗性，如果僅被視作長片不足時的平替，多少限縮了對于短片的想象空間。

在董劼看來，院線和流媒體作為不同的載體所提供的觀影體驗，理想上應該有所差異，“比如在流媒體上，我們可以做一部互動電影。又比如桌面電影這種形式，可能在電腦上看比在大銀幕上看沉浸感更強。所以其實新的載體出現(xiàn)，應該催生新的內容形式和語言，而不只是一種平替?！?/p>

很大程度上，內容與商業(yè)是相輔相成的。短片領域中還未出現(xiàn)足夠適應其載體的內容形式，或許也是阻礙其走上商業(yè)化發(fā)展道路的一大原因。因此，自由與商業(yè)未必是短片的悖論，商業(yè)的果實或許恰在充分自由的探索之后才得以成熟。

不論是內容創(chuàng)作者還是產業(yè)從業(yè)者，關于短片的可能性，還值得更為頻繁地討論下去。