文|娛樂資本論 阿Po
時值年末，網(wǎng)友發(fā)起的電視劇一年回顧里，#2022氛圍感最好的國產(chǎn)劇cp# 話題率先跑出。
今年有美味CP的熱劇并不少見，《夢華錄》《星漢燦爛》《蒼蘭訣》的暑期檔“三爆爆”就讓一些觀眾嗑生嗑死，近期熱播的《點燃我，照亮你》也成為今年最新“現(xiàn)言之光”。
何為“氛圍感CP”？一說是CP自帶故事氛圍感，二說是氛圍感拍攝烘托CP故事。無論哪一種，不難看出“氛圍感”是一種很新的對偶像劇的褒獎之詞，朦朧感、光影美感、調(diào)色舒適感皆包含其中。
更不乏《念念無明》《虛顏》《一閃一閃亮星星》《見面吧就現(xiàn)在》等“小而美”的微短劇、分賬劇也都因為做出了這種高級的氛圍感而出圈。這應(yīng)該是在降本增效大環(huán)境下，伴隨著觀眾審美的又一次迭代，偶像劇被迫實現(xiàn)的一種自我升級。
偶像劇1.0時代看狗血小言劇，偶像劇2.0時代看360度轉(zhuǎn)圈圈的人工糖精劇，當(dāng)下的偶像劇3.0時代貢獻(xiàn)了更多的“去糖”劇，尤其在古裝偶像劇中，用氛圍感包裝更真實的“甜”。
娛樂資本論此番帶著對“氛圍感”的好奇和探究，在與行業(yè)者對話的過程逐漸感受到，在“去糖”氛圍感的背后，或許是影視行業(yè)技術(shù)升級帶動的視聽升級，也是偶像劇在追求落地感和觀眾共情的過程中跨出的重要一步。
從大平光到仿真光，國產(chǎn)偶像劇的個性化寫實路
今年的微短劇從野蠻生長進(jìn)化到誕生了一些口碑不錯的作品，比如無糖文化前后推出了兩部豆瓣7分且打分人數(shù)超過3萬的小甜劇《念念無明》與《虛顏》。
前者率先憑借第二集男女主角定情的#古裝撐傘氛圍感#動圖出圈：
動圖展示的這段畫面為何會被成為有氛圍感？從視覺所見的拍攝技法上來說，這段集電影感調(diào)色、升格慢鏡頭、寫實向打光于一體，都是國產(chǎn)影視市場近兩年最熱衷的風(fēng)格趨勢。
從故事角度來說，這段劇情講述一段“女追男”的愛情結(jié)果，女主追求男主，男主礙于身份原因逃避已久，最終不忍女主久雪中，現(xiàn)身相見，女主撐起傘后見到心愛男子站在眼前，二人感情柳暗花明。他逃她追的極致拉扯和詩意的片段故事感，同樣也是近兩年感情戲中大受歡迎的橋段。
10min×18集的“小甜劇”都能拍出如此舒服的氛圍感，網(wǎng)友直呼比很多長劇集都“高級”，而該劇導(dǎo)演曾慶杰其實最早是拍偏少年向的現(xiàn)代背景漫感網(wǎng)劇出身，后來經(jīng)歷了男頻劇式微“轉(zhuǎn)行”拍古裝甜寵劇，如今轉(zhuǎn)戰(zhàn)微短劇卻頻頻出圈。
曾慶杰向娛樂資本論“揭秘”，之所以觀眾視覺上感受到了和以往古偶不太一樣的“氛圍感”，燈光在美術(shù)場景之間的加分效果功不可沒：曾經(jīng)何時流行的“大平光”，在近年的國產(chǎn)劇中開始被摒棄，寫實光再度崛起。
用出圈撐傘圖的場景為例，這場室外夜戲的主要光源來自于燈籠，人站在燈籠邊，燈籠的光源則照在人臉的一側(cè)，人物面部兩邊的明暗會有著非常明顯的反差，這是一種符合生活常識的非常真實的光效，在觀眾看來會因為熟悉而心生親近。
過往普通的偶像劇通常是以簡單的大平光直打面部，面部受光均勻白亮，但明顯缺乏真實感。以另一部劇小甜劇《親愛的藥王大人》中同樣的燈會場景為例，燈會場景不僅布置了相當(dāng)多白光燈籠，不符合古代燈籠光的顏色，面光過于直接沒有陰影，畫面很平，也缺乏真實感。
在曾慶杰的印象中，國產(chǎn)劇早期拍攝的燈光是基本遵循真實的狀態(tài)，以經(jīng)典的《上錯花轎嫁對郎》為例，室內(nèi)的夜戲，人物在燭火邊，面部光的亮部與暗部是自燭光來源呈現(xiàn)自然分界，在遠(yuǎn)離燭火蹲下并且面部向下時，因不受光而呈現(xiàn)自然的暗面。
但在跨過2000年之后，基于港臺導(dǎo)演（尤其是香港導(dǎo)演）的集體北上，古裝劇拍攝方式有了變化。曾慶杰介紹，港臺導(dǎo)演礙于港臺場景的受限，長期拍攝棚內(nèi)戲，打光方式是近乎舞臺形式，燈光從四面打向演員，形成了類似無影燈的通亮效果。
這種新鮮的打光方式被當(dāng)時的觀眾認(rèn)為是“時尚感”的代名詞，并且被大部分港臺導(dǎo)演沿用至今長達(dá)20年之久，而其效果可以從很多“大古偶”和“仙俠劇”中看到。
比如2017年的爆劇《楚喬傳》出自香港導(dǎo)演吳錦源之手，在室外夜戲的拍攝中，人物面對火堆，全景時尚可見人物面部被火光映照，但在面部特寫時不僅看不見火光的暖色，也沒有火光跳躍映照的閃爍光，面部光線白凈均勻，可以把演員拍得好看，但對觀感來說失真。
香港導(dǎo)演李慧珠的《錦繡未央》，室內(nèi)夜戲中，燭火燈籠幾乎為擺設(shè)，人物面部是受光均勻不帶暖色的白皙。
出自香港導(dǎo)演陳家霖、鄭偉文之手的《陳情令》，室外夜戲人物坐于屋頂?shù)膽蚍葜?，月亮高掛，全景可見月光從人物背后照出，但特寫時依舊可以看見背對月亮的面部光均衡通亮幾乎無暗部陰影，同樣是好看但失真的做法。
2015年到2018年的爆款仙俠劇《青云志》《香蜜沉沉燼如霜》《三生三世十里桃花》皆出自香港導(dǎo)演朱銳斌、林玉芬等人之手，仙俠劇一來大部分在棚內(nèi)綠幕拍攝、二來以仙界為背景，更成為了大平光的舒適區(qū)，無論人物是在室內(nèi)還是室外，人臉光都是透亮均勻的，甚至一不小心就有過曝的危險。
近兩年，影視劇在精品化進(jìn)入新階段的過程中，在內(nèi)地新一代80后年輕導(dǎo)演嶄露頭角的同時，受到現(xiàn)實題材與強類型懸疑題材等短劇集注重視聽細(xì)節(jié)的審美影響，古偶、現(xiàn)言等泛偶像劇題材在視聽風(fēng)格方面也有了新的變化，逐漸開始回歸對真實感的追求，希望從畫面的真實可以帶動觀眾進(jìn)一步入戲。
在今年的古裝劇爆款中，可以比較清晰地看到不再同質(zhì)化的影像風(fēng)格調(diào)性。
比如現(xiàn)實題材出身的楊陽導(dǎo)演，將《夢華錄》視為宋朝女子的北漂故事，所以在視聽方面也追求現(xiàn)實題材質(zhì)感，室內(nèi)的夜戲，僅部分光源來自破屋頂漏下的月光時，人物面部明暗則遵照光源實際的分布做出差別，甚至被稱為有了電影感和高級感。
跟隨管虎導(dǎo)演成長、因《鬼吹燈》系列短劇集知名的80后導(dǎo)演費振翔，首度嘗試古裝《星漢燦爛》，將電影拍攝手法沿用其中，對言情部分的氛圍感塑造也有不俗的表現(xiàn)。劇中男女主攜手城墻上，打光方式則模仿月光，輕柔地照在人物身上，既不會造成聚光燈的強烈舞臺感，又能與周圍暗部環(huán)境形成對比，氛圍感真實且不突兀，更不會因為長期高亮而使眼睛不適。
就好像每一種流行都是一種復(fù)古行為，從寫實打光到大平光，再回歸模擬寫實打光，觀眾的審美似乎也都是在不停輪轉(zhuǎn)往復(fù)，或許寫實能把偶像劇中的懸浮感再往回拉一拉，讓偶像劇也在某些方面“落地”一會兒吧。
低飽和調(diào)色助攻“高級感”，但莫蘭迪色矯枉過正？
在打光隨著現(xiàn)實亮度漸漸有明暗之外，配色、調(diào)色與濾鏡的變化也經(jīng)歷著不同階段變化。
以色卡展示，曾幾何時，國產(chǎn)古裝劇的配色是這樣、這樣和這樣的……
電視劇《宮鎖心玉》
電視劇《乾隆秘史》
色系之混雜、撞色之兇猛、飽和度之高，可謂是五彩繽紛……想必現(xiàn)在的電視劇里如果還會同框出現(xiàn)這么多死亡芭比粉和紅配綠賽狗屁的效果，網(wǎng)友一定連夜吐槽到這部劇上熱搜。
當(dāng)然，曾經(jīng)的撞色畫面時代，液晶屏尚未廣泛普及，屏幕介質(zhì)對色彩有一定耗損，也是原因之一。
而2018年一部《延禧攻略》，忽然讓“莫蘭迪色”火遍全國，低飽和以及做舊感的調(diào)色成了“高級感”的代名詞。往后于正執(zhí)意在自己公司的每一部作品里貫徹這種莫蘭迪色，直到去年《驪歌行》播出，觀眾終于不干了，紛紛吐槽“陰間調(diào)色”。
為何風(fēng)向調(diào)轉(zhuǎn)這么快？原因很簡單，還是以色卡展示：
電視劇《延禧攻略》
電視劇《驪歌行》
連著色卡一起看可以發(fā)現(xiàn)，整個色系灰灰土土過于暗沉，或許可以在拯救觀眾于高飽和撞色的摧殘，但長期看下來，眼睛也會處于色調(diào)單一的不適，難免令人覺得長此以往執(zhí)著這種“質(zhì)感”也是一種矯枉過正。
還有一大原因，則是歡娛出品這一系列電視劇所用的莫蘭迪色濾鏡，是后期調(diào)色添加，也就是人工降對比度后加黃，但如今真正在畫面、色調(diào)、影像風(fēng)格方面可以做到“質(zhì)感”的，其實在拍攝的過程中就要通過燈光、美術(shù)、場景和服化道做好色調(diào)的統(tǒng)一和前期簡單校色，后期一定是錦上添花的環(huán)節(jié)，而非挽救的環(huán)節(jié)。
作為去年網(wǎng)友一致喜歡的氛圍感古偶劇《周生如故》的后期公司，豐聲樂動CEO任珺表示每一次的調(diào)色，會在拍攝之前的導(dǎo)演籌備期就溝通好，雙方達(dá)成統(tǒng)一的意見，拍攝過程中如果有條件，后期也會派人駐組一段時間，拍攝素材進(jìn)行同步校色，以便隨時調(diào)整拍攝和后期方案。
在任珺看來，這種偏黃或者低飽和的色調(diào)并沒有特別的名詞形容，他們一般都是根據(jù)劇情的需要做調(diào)整，比如作為姐妹篇的《周生如故》和《一生一世》，調(diào)色方面的飽和度并不高，不過《周生如故》因為是一個極致虐心的故事，所以從拍攝打光到后期調(diào)色都會稍微冷一些，但又有可以調(diào)動感情的柔和顏色；《一生一世》作為有著Happy Ending的現(xiàn)代篇，則打光到后期調(diào)色都會融入暖黃色調(diào)，烘托得更為溫馨。
上圖《周生如故》偏冷調(diào)；下圖《一生一世》偏暖調(diào)
對于兩部不同內(nèi)容作品的調(diào)性定位，曾慶杰也有相似的觀點，《念念無明》因為帶有輕喜色彩，所以畫面也會相對明亮，服化道的色澤也會更鮮艷一些；而《虛顏》本身的故事中，男女主角對對方帶著欺騙，也有朝堂陰謀，所以整體色調(diào)和顏色，都會相對暗沉，包括打光方面的明暗對比也會更多。
上圖《念念無明》暖調(diào)；下圖《虛顏》冷調(diào)
任珺笑言，如今技術(shù)發(fā)展帶動電視劇拍攝制作的器材精細(xì)度也大大提升，近年來形容影視劇的所謂“電影感”，有不小的原因是來自于電視劇拍攝設(shè)備在向電影設(shè)備靠攏，雖然從平均每分鐘的拍攝時長來說依然難以像電影一樣精細(xì)，不過電視劇的拍攝周期也在不斷延長。所以，既然有條件可以從拍攝環(huán)節(jié)就做得更好，自然是每個環(huán)節(jié)都通力合作，效果會更佳。
打光回歸、調(diào)色統(tǒng)一后，還有什么在助攻古偶新審美？
從燈光和調(diào)色來看，偶像劇的審美的確正在回顧一種偏寫實的方向回歸，而除此之外，在曾經(jīng)的偶像劇里，升格慢動作、八機位吻戲等，都是“人工糖精”的“幫兇”。
當(dāng)然，在如今被觀眾愛好的氛圍感劇中，已經(jīng)鮮少出現(xiàn)，或者這些技巧都回歸了自己該發(fā)揮作用的地方。曾慶杰直言自己曾在甜寵劇里拍攝過空中慢動作吻戲，如今想來也是覺得幼稚，單純的炫技也并不會增加甜度，甚至還可能會增加人工糖精的油膩度。
升格的用法更多地是去拉長時空，讓觀眾看清很多快速動作中間的細(xì)節(jié)，一是用來增加畫面張力，二是用來增加戲劇情節(jié)張力。
比如《虛顏》中，容顏對調(diào)的兩名女子在雪夜街頭的擦肩，傘與傘的碰撞，看見雪花彈起，增加了二人之間的宿命感。
通常一些自然事物的空鏡在做升格處理時可以凸顯細(xì)節(jié)的張力，雪花、水滴、樹葉、花瓣等落下的過程是最能由小見大，又能增加氛圍感的。比如曹盾導(dǎo)演的《海上牧云記》中有幾幕落葉相關(guān)的空鏡，無論在畫面構(gòu)、色調(diào)還是升格用法上，氛圍感至今都是影視劇空鏡中無出其右的，長期被網(wǎng)絡(luò)二創(chuàng)剪刀手們用于創(chuàng)作中。
另外，影視拍攝技術(shù)對氛圍感另一大助力，當(dāng)屬拍攝畫幅的變化。在RED系列機器普遍應(yīng)用于電視劇拍攝后，不僅對光的要求更高了，在畫幅和調(diào)色處理上也有了很大提升。
從早年電視機的4:3畫幅，進(jìn)化到寬屏階段的16:9畫幅，如今在視頻網(wǎng)站上，2.39:1的變形寬銀幕畫幅也常見起來，這一點或許部分觀眾仍未察覺。
所謂的變形寬銀幕畫幅，就是畫面寬度比16:9寬屏更寬的畫幅，整個畫面可容納的信息會更多，也更利于構(gòu)圖，《夢華錄》與《星漢燦爛》正是用了變形寬銀幕畫幅拍攝，至于究竟畫面信息多了多少？可以用一組對比圖展示。
每組展示圖，自上而下的畫幅分別為4:3標(biāo)準(zhǔn)屏幕、16:9寬屏、2.39:1變形寬銀幕。
《星漢燦爛》畫幅展示
從此圖片展示中不難看出，畫幅越寬，一幅畫面內(nèi)可以傳遞給觀眾的信息就可以越多，甚至可以在一幅畫面內(nèi)展示兩塊不同的人物狀態(tài)，彼此之間還可以有勾連，且并不覺得擁擠。
將電影技法注入影視劇拍攝的費振翔，非常善于在款畫幅內(nèi)運用巧妙的構(gòu)圖，用諸多畫面信息構(gòu)建故事的氛圍感，這也是《星漢燦爛》與一般古偶劇的不同之一。
《夢華錄》畫幅展示
《夢華錄》的畫幅展示，是對人物狀態(tài)與環(huán)境的和諧共融，以環(huán)境襯托人物情緒，相輔相成。畫幅過窄則對環(huán)境的展示極為有限，對人物的心境襯托也會不足。
《周生如故》畫幅展示
此畫幅展示旨在看清寬畫幅在構(gòu)圖中可運用的留白空間會更多，對渲染氣氛和傳遞人物情緒更為有效。
事實上，這也正是早年35mm寬電影膠片拍攝成像后的畫幅寬度，所以對于觀眾經(jīng)常提及的“電影感”，也由此原因形成。當(dāng)然，無論拍攝器材多先進(jìn)、拍攝技法多巧妙，都不能動搖劇本的重要地位，影視終究仍是在為內(nèi)容服務(wù)，一切都是根據(jù)文本定制。為什么一些高分劇里通常有不少出圈“名場面”？曾慶杰表示，之所以能成名場面，其實在看見文本的那一刻就已經(jīng)能感知到。
所以，“氛圍感”或許只是一個開始，影視創(chuàng)作者應(yīng)該趁著技術(shù)發(fā)展的東風(fēng)，更多地走在觀眾審美的前面，希望很快可以看見新的“XX感”出現(xiàn)，不斷看見新的審美。