記者 | 尹清露
編輯 | 黃月
不知從何時(shí)開始,每當(dāng)問別人最近在聽什么音樂,得到的答案都是模棱兩可的“聽得很雜”、“叫不太上來名字”,或者直接拋過來一個(gè)歌曲鏈接。
這并不是個(gè)別現(xiàn)象,早在2007年,文化研究者毛利嘉孝就在《流行音樂與資本主義》一書中做出預(yù)測(cè):隨著數(shù)字媒體的興起,音樂會(huì)變得越來越斷片化和背景化,像自來水那樣無處不在,人們迫不及待地消費(fèi)最新的音樂,并很快厭倦。與此對(duì)應(yīng)的則是音樂作為社會(huì)變革力量的減弱——我們都知道,1960年代之前的搖滾樂曾有鮮明的政治姿態(tài),但這種姿態(tài)隨音樂產(chǎn)業(yè)的建立已迅速消失。
今天,毛利嘉孝的預(yù)言變成了現(xiàn)實(shí)。2017年,另一本日文著作《可持續(xù)音樂的未來》就發(fā)出了這樣的質(zhì)疑:“我們還有必要制作更多音樂嗎?”作者以偶像團(tuán)體AKB48為例指出,粉絲們?yōu)榱双@得選票而大量購買CD,然后非法傾倒在垃圾堆里,而“音樂本身的價(jià)值被忽視了”。
種種現(xiàn)象呈現(xiàn)出了音樂被消費(fèi)包裹后的種種無奈,不過故事也有另外一面。在疫情中,無論是大提琴家馬友友在疫苗接種現(xiàn)場(chǎng)的即興演出、在社交媒體上用標(biāo)簽“撫慰之曲(#songsofcomfort)”分享平日的演奏片段,還是更為國內(nèi)歌迷津津樂道的羅大佑、劉德華線上音樂會(huì),它們都仍然行使著音樂最樸素的功能——在艱難的時(shí)刻讓人感覺好過一點(diǎn)。
如果流行音樂注定既令人失望,又帶來希望,我們要如何看待它扮演的角色?《流行音樂與資本主義》或許可以為我們提供一點(diǎn)答案。雖然和國內(nèi)樂壇的情況存在一定距離,日本流行樂的歷史變遷仍然能夠在很大程度上說明音樂與社會(huì)思潮、資本主義之間充滿糾葛的關(guān)系。
J-pop興起:經(jīng)濟(jì)泡沫破滅后,年輕人想要“做自己”
90年代初,日本的經(jīng)濟(jì)高速增長進(jìn)入停滯狀態(tài),在股市和房地產(chǎn)泡沫破滅后,國家進(jìn)入了被稱為“失去的十年”的階段。對(duì)于當(dāng)時(shí)的年輕人來說,拼命工作就能得到回報(bào)的日子已經(jīng)成為了過去,而一個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的、以企業(yè)為中心的社會(huì),對(duì)于個(gè)體的心靈來說是相當(dāng)折磨的。在《飽食窮民》一書中,日本記者齋藤茂男就記錄了經(jīng)濟(jì)增長殘光猶存時(shí),為了維持系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)而走向崩潰的可憐人,比如一名證券公司銷售員,看似家庭美滿、工作順利,但生活的全部意義就是追趕業(yè)績指標(biāo),這令他感到無法喘息,最終患上了心理疾病。
為了逃離這樣的生活,許多年輕人開始兼職打工來養(yǎng)活自己,利用業(yè)余時(shí)間做自己更熱愛的創(chuàng)意性活動(dòng),比如組樂隊(duì)和拍電影。不過,成為“靈活勞動(dòng)力”不只是個(gè)人選擇,也是出于政策方面的考慮。為了重振經(jīng)濟(jì),日本政府引入了一系列放松就業(yè)管制的措施,兼職工人和派遣工人的數(shù)量激增,并出現(xiàn)了名為“飛特族”(freeter)的群體。在這個(gè)詞被創(chuàng)造出來的初期,它的含義十分積極,代表著一種跟終身雇傭制不同的、更自由的生活方式。
正是在這樣的背景下,J-pop作為一個(gè)音樂類別出現(xiàn),并且奇跡般地在經(jīng)濟(jì)下行的時(shí)代獲得了繁榮發(fā)展。毛利嘉孝發(fā)現(xiàn),回看那些擁有百萬銷量的金曲,它們都有一種“不管三七二十一、自暴自棄式的積極向上感”,也都表達(dá)著這樣一種信念:不必在意主流看法,做自己最重要。
其中最具代表性的,便是創(chuàng)作歌手槙原敬之為偶像團(tuán)體SMAP創(chuàng)作的《世界上唯一的花》,這首歌的受歡迎程度堪稱史無前例,甚至被譽(yù)為“日本的第二國歌”。2019年“令和”年號(hào)頒布時(shí),前首相安倍晉三還特別提到了這首來自平成時(shí)代的歌,認(rèn)為它可以讓年輕人對(duì)未來充滿希望。從歌詞來看,它確實(shí)非常撫慰人心:
花店的門前并排陳列著
形形色色的花朵
雖然人們的喜好不盡相同
但每一朵花兒都很美麗
在此之中誰是第一呢
花兒們并沒有為此而爭(zhēng)論
但是毛利嘉孝也注意到,這類“做自己”的話語并不像看上去那么簡(jiǎn)單,當(dāng)人們厭倦了職場(chǎng)、把音樂作為志向,也同時(shí)意味著社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。他提到,在福特主義式的勞動(dòng)中,個(gè)性的表達(dá)曾經(jīng)是被禁止的,但是在后福特主義時(shí)期,創(chuàng)造性活動(dòng)卻成為了理想中的勞動(dòng),實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值則是人生終極目標(biāo)?!艾F(xiàn)在身處的地方不是我原本該在的地方”,許多年輕人正是聽從了這一感召,才選擇從公司辭職的。
然而殘酷的是,成功地運(yùn)用才華和天賦的人畢竟是少數(shù)。毛利寫到,80年代末開始的“百萬唱片熱”創(chuàng)造出了一批至今都為人樂道的暢銷藝人,像是彩虹樂隊(duì)、安室奈美惠,當(dāng)然也包括杰尼斯事務(wù)所旗下的SMAP。但同時(shí),商業(yè)捆綁的發(fā)行方式使暢銷藝人和非暢銷藝人的兩極分化越發(fā)嚴(yán)重,多數(shù)音樂人處于相當(dāng)弱勢(shì)的地位。
值得一提的是2006年的日本電影《樂與路(又名:手拉你)》,講述了四個(gè)在大學(xué)輕音社結(jié)交的伙伴一起組建樂隊(duì)、試圖闖入音樂業(yè)界,卻郁郁不得志、最終淪為性感偶像的陪襯的故事。在電影之外,由日本搖滾樂隊(duì)Asian-Kung-Fu Generation演唱的同名主題曲也非常值得玩味,甚至和《世界上唯一的花》構(gòu)成了巧妙的暗合,它的歌詞是這樣的:
即使是壞的種子也一定會(huì)發(fā)芽
無論在哪都要打起精神生活
再見了,我也一定有辦法的
就這樣再見吧
不是“每一朵花都很美麗”,而是“壞的種子也會(huì)發(fā)芽”,在熟悉的日式治愈之外,這首歌也無疑多了一絲苦悶。而在更廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,“飛特族”也逐漸暴露出它的消極含義——在貧富差距增大的情況下,大多數(shù)靈活就業(yè)的人并非出于自愿,只是因?yàn)閯e無選擇。在另一篇論文中,毛利發(fā)現(xiàn),自由職業(yè)者面臨著嚴(yán)重的困境,許多人因?yàn)樨毟F而無力支付房租,成為了新型的無家可歸者,他們白天從事零散的工作,到了晚上就住在咖啡館或網(wǎng)吧里,在2006年得名“網(wǎng)吧難民”。毛利嘉孝描繪了一幅極具諷刺性的畫面:隨著流行音樂和大眾文化侵入日常生活,網(wǎng)吧難民們一邊手里拿著可以無限滾動(dòng)播放的mp3,一邊在城市里流離失所、被迫移動(dòng)著。
流行音樂與資本主義:順從、利用與背叛
就這樣,J-pop雖然試圖克服泡沫經(jīng)濟(jì)后的衰退,鼓勵(lì)了失意的年輕人,卻也無形中成為意識(shí)形態(tài)的工具。那么,流行音樂的價(jià)值又應(yīng)該如何判定呢?這同樣不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問題。
提到日本流行樂,宇多田光是一個(gè)無法繞過去的名字。1998年,當(dāng)宇多田光帶著《Automatic/time will tell》橫空出世,某位音樂評(píng)論家就感嘆道:“(這樣的人物)終于出現(xiàn)了?!睂?shí)際上,那時(shí)的日本流行樂已經(jīng)處于巔峰期的末尾,宇多田光也屬于已經(jīng)被類型化、產(chǎn)業(yè)化了的J-pop。然而,毛利嘉孝的評(píng)價(jià)卻頗值得玩味,他一方面承認(rèn)她的音樂有強(qiáng)烈的人工痕跡,另一方面又不得不承認(rèn)其作品的優(yōu)秀,這讓他產(chǎn)生一種挫敗感:
就相當(dāng)于價(jià)錢便宜的家庭式套餐,竟然變得比一直以來自己偏愛的專業(yè)餐館的飯菜更加好吃了,于是讓人不禁自問:我一直以來的執(zhí)著到底是什么?!
如果去過家庭餐廳,你或許能明白他在說什么。這類連鎖餐廳雖然遍布日本大街小巷,但是和完全流程化、菜式單一的麥當(dāng)勞不同,它的菜式十分多元豐富,從牛排意面到和式甜品應(yīng)有盡有,還能免費(fèi)續(xù)杯飲料。這也是流行音樂的特征:既位于商業(yè)體制之內(nèi),又能借助未被商業(yè)化的多樣文化而有所區(qū)分。在樣板化的音樂洪流里尋找令人眼前一亮的作品,一直都是流行樂迷們最為熱衷的事情。
毛利嘉孝在書中評(píng)價(jià)道,將各種實(shí)驗(yàn)性吸收進(jìn)流行樂中,便是J-pop式文化資本主義的最大陷阱,也是它的最大魅力。在他看來,既活用了獨(dú)立的邊緣棱角,又在主流環(huán)境下進(jìn)行游戲并獲得成功的代表性人物之一,便是和宇多田光同年出道的女歌手椎名林檎。無論是爵士樂還是電子樂,她都能信手拈來,看似不著痕跡地融合到自己的作品中。
無獨(dú)有偶,椎名林檎也發(fā)表過和毛利類似的看法。她曾在某次采訪中提到,日本流行樂的魅力之一就在于用低廉的價(jià)格買到遠(yuǎn)超預(yù)期的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容——“這不是很實(shí)惠嗎?”對(duì)她來說,正因?yàn)閷]婥D里的曲目是按照統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)排列的,制作經(jīng)費(fèi)也有所限制,在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作才是令人心潮澎湃的挑戰(zhàn)。
既順從于商業(yè)體制,又能巧妙地對(duì)其中的規(guī)則加以利用,同時(shí)在某種程度上背叛它,這就是優(yōu)秀的流行樂創(chuàng)作者的策略,如果比作一種運(yùn)動(dòng),就如同技巧嫻熟的沖浪手。對(duì)于流行音樂的這種雙重性,毛利嘉孝的立場(chǎng)也是雙重的。
在書中,他引用阿多諾對(duì)流行音樂的批判指出,在文化成為一項(xiàng)“產(chǎn)業(yè)”之前,人們?nèi)匀幌嘈旁谫Y本主義之外還存在著一個(gè)完整的“自我”。但是隨著消費(fèi)主義的推進(jìn),這樣的“自我”也變得無法分辨真?zhèn)瘟?,畢竟個(gè)性也是從資本主義市場(chǎng)中挑選出來的、同質(zhì)化的東西。年初上映的日本電影《花束般的戀愛》就是一則例證——兩名主人公之所以相愛、指認(rèn)彼此為靈魂伴侶,很大程度上就是出于對(duì)書影音的共同偏好,網(wǎng)友們因此調(diào)侃二人是“報(bào)菜名式的戀愛”。
另一方面,流行音樂的策略中也有反抗性的姿態(tài)。書中用安迪·沃霍爾的商業(yè)波普藝術(shù)來說明,雖然流行樂經(jīng)常被批評(píng)為“庸俗”,但就像波普藝術(shù)家一樣,音樂家們并非一味附和大眾口味,同時(shí)也沒有哀嘆商業(yè)如何扼殺了藝術(shù),而是采取了更戲謔的態(tài)度,在承認(rèn)“資本主義之外已經(jīng)什么都不存在了”的基礎(chǔ)上,再創(chuàng)造出“令資本主義的邏輯一時(shí)錯(cuò)亂”的作品。而就其結(jié)果來說,在此策略下,音樂產(chǎn)業(yè)不僅得到了發(fā)展,更邊緣的音樂也獲得了更多試錯(cuò)機(jī)會(huì)和包容空間。
更重要的是,雖然音樂中許多非商業(yè)化的東西——比如它的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)、給人帶來的情感體驗(yàn)——都被回收到了資本主義之中,甚至我們聽歌時(shí)感受到的快樂和痛苦也能成為商品,但毛利也提出,音樂作為人類最為古老的實(shí)踐之一,它喚起的共鳴仍然是無法測(cè)量、無法被完全交易的。
在今天看來,這一點(diǎn)的意義更值得認(rèn)真對(duì)待,當(dāng)大企業(yè)運(yùn)作和CD的熱潮褪去,流媒體和知識(shí)共享的潮流使音樂變得幾近免費(fèi),音樂所具有的烏托邦潛力或許并未遠(yuǎn)去。在世界范圍內(nèi),疫情、氣候危機(jī)和政治動(dòng)蕩為流行樂帶來的影響便是,在自家臥室里寫歌、賺得收入的業(yè)余音樂人變多了,而描寫內(nèi)心脆弱、細(xì)微情感的歌曲成為了新的趨勢(shì)。然而,流行音樂與資本主義的關(guān)系是否發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化?90年代J-pop沒能完成的事情,未來的音樂還能做到嗎?答案也許仍然并不樂觀,不過正如毛利所說,“可以肯定的是,流行音樂無論到什么時(shí)候都會(huì)一直被人聆聽?!?/p>
參考資料:
《流行音樂與資本主義》 [日] 毛利嘉孝 著 耳田 譯 上海社會(huì)科學(xué)院出版社·拜德雅 2022-8
《飽食窮民》[日] 齋藤茂男 著 王曉夏 譯 浙江人民出版社 2020-1
『サステナブル?ミュージック これからの持続可能な音楽のあり方』若尾裕 著 アルテスパブリッシング 2017-6
Yoshitaka Mori.(2009) J-pop: from the ideology of creativity to DiY music culture, Inter-Asia Cultural Studies, 10:4
(ポップスみおつくし)Jポップの終焉 大阪市立大學(xué)教授?増?zhí)锫?/a>
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