記者 | 實(shí)習(xí)記者 劉詩(shī)琦 記者 潘文捷

編輯 | 黃月

2003年，沈陽(yáng)“鬼樓”里發(fā)現(xiàn)了一具赤身裸體的尸體，17歲少女黃姝慘遭奸殺并拋尸。十年后，一模一樣的案件再現(xiàn)，可十年前的“兇手”早已離世。兩樁案件，讓五個(gè)孩子的故事逐漸浮出水面。黃姝的朋友、與她同病相憐的秦理用十年的漫長(zhǎng)布局與等待，終于讓罪魁禍?zhǔn)妆┞对诰降囊曇袄铮?/span>正義終得伸張。鄭執(zhí)在小說(shuō)《生吞》中從兩個(gè)視角展開敘事，一是刑警馮國(guó)金的破案過(guò)程，一是五個(gè)孩子的青春回憶。在小說(shuō)中，除了秦理與黃姝，其他孩子都曾經(jīng)做過(guò)錯(cuò)事，也都是不敢正視面對(duì)、逃避現(xiàn)實(shí)的“膽小鬼”。

鄭執(zhí)是“新東北作家群”的成員之一，代表作包括《生吞》《仙癥》等，日前《生吞》改編為電視劇《膽小鬼》在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)熱播。《膽小鬼》的青春殘酷敘事引發(fā)不少共鳴，也因?qū)?/span>東北上世紀(jì)90年代生活場(chǎng)景的還原而廣受討論。

例如，社交平臺(tái)上有一些觀眾在討論該劇中學(xué)校食堂沒有凳子、大家站著吃飯的細(xì)節(jié)。接受界面文化采訪時(shí)鄭執(zhí)稱，這還原了他記憶里真實(shí)的樣子。“從初中一年級(jí)到高中三年級(jí)，六年我都是站著吃飯的。后來(lái)我才知道這不是南北差異，而是學(xué)校差異。”重點(diǎn)中學(xué)以學(xué)業(yè)為重，學(xué)校想要擠壓學(xué)生吃飯的時(shí)間，如果有座，學(xué)生就會(huì)一邊吃一邊聊天，但站著吃15分鐘就累了。在電視劇中，類似這樣對(duì)生活場(chǎng)景的還原比比皆是，鄭執(zhí)將其歸功于導(dǎo)演、美術(shù)和服化道老師。他稱，自己作為編劇，重點(diǎn)負(fù)責(zé)的是人物臺(tái)詞、性格、命運(yùn)和劇情走向。

《膽小鬼》是包裹著懸疑外殼的青春敘事，之所以在時(shí)空上距離遙遠(yuǎn)的東北故事能夠引發(fā)觀眾共鳴，用鄭執(zhí)的話來(lái)說(shuō)，即是“離散、聚合、愛恨、背叛、信任、成長(zhǎng)，青春那些最古老的命題始終沒變”。對(duì)于孩子們來(lái)說(shuō)，成長(zhǎng)的過(guò)程是靈魂的“黑白戰(zhàn)爭(zhēng)”，是認(rèn)識(shí)到美好與未來(lái)并不等同。

在采訪中，鄭執(zhí)談到了同時(shí)作為《生吞》小說(shuō)作者和《膽小鬼》編劇的體悟。在他看來(lái)，作家和編劇兩個(gè)工作表面看起來(lái)都是寫字，“其實(shí)完全是不同的行當(dāng)”，小說(shuō)作者“只需要對(duì)自己的個(gè)人表達(dá)和情感訴求負(fù)責(zé)”，當(dāng)編劇有很多需要與他人合作的地方。此次擔(dān)任《膽小鬼》的編劇，也使他有機(jī)會(huì)彌補(bǔ)之前在小說(shuō)中留下的遺憾。

01 談電視劇：一分為二、涇渭分明地創(chuàng)作

界面文化：在小說(shuō)改編影視劇的過(guò)程，《生吞》改名為《膽小鬼》，《仙癥》改成《刺猬》，這兩處名字的變化有什么寓意嗎？

鄭執(zhí)：倒沒有?！渡獭犯断砂Y》對(duì)小說(shuō)而言是非常合適的名字，但改編成電影、電視劇，還不夠直白、不夠明確、不夠易于傳播。在改編過(guò)程中，敘述方式、故事主題跟小說(shuō)多少有所不同，會(huì)選擇更為契合的名字。

我相信，在經(jīng)歷社會(huì)之前，所有青少年的本質(zhì)都更接近孩子，我們每個(gè)人心中都曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)秦理。但隨著年齡的增長(zhǎng)、成人世界的壓迫，心里的秦理就慢慢死掉了。王頔（秦理的朋友）更接近我們?nèi)谌肷鐣?huì)之后的樣子。我剛看到《膽小鬼》這個(gè)劇名的時(shí)候，第一反應(yīng)就是，大家曾經(jīng)都是勇敢者，之后在現(xiàn)實(shí)中變成了膽小鬼。要是能這么理解的話，我們這個(gè)名字就沒白起。 

界面文化：比起小說(shuō)《生吞》，改編成影視劇的《膽小鬼》在加入了很多和友情相關(guān)的內(nèi)容，有人會(huì)覺得這部分內(nèi)容已經(jīng)超過(guò)了懸疑設(shè)定。你作為原著作者和編劇，會(huì)有這樣的感覺嗎？ 

鄭執(zhí)：從題材上，《膽小鬼》的青春部分的確比小說(shuō)比例更大，這也是我們改編過(guò)程中追求的方向。但是因?yàn)閲?guó)內(nèi)市場(chǎng)一定要有一個(gè)作品定位，我們才把它定義為懸疑類型。其實(shí)劇中最大的懸疑是人物命運(yùn)的走向。這是我自己寫劇、導(dǎo)演拍劇，甚至演員表演時(shí)的興奮點(diǎn)。大言不慚地講，這一點(diǎn)上是比較創(chuàng)新的。

這部劇對(duì)觀眾是有選擇性的。傳統(tǒng)上喜歡看國(guó)產(chǎn)懸疑劇的觀眾，對(duì)懸疑可能有一定的審美認(rèn)知，會(huì)覺得需要多大的篇幅來(lái)寫案件、制造多大的懸疑等等。那些不是我的興奮點(diǎn)。起碼在基本文本上，我做出了我想要追求的獨(dú)特性，努力地、真誠(chéng)地、沒有低估觀眾地給大家奉獻(xiàn)上一些新東西。播到今天這個(gè)集數(shù)，觀眾的接受度明顯要比一開始高得多，就是因?yàn)檫M(jìn)入了對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注。

界面文化：《生吞》里反復(fù)出現(xiàn)的詩(shī)歌是狄蘭·托馬斯的《生日感懷》和《死亡也不能一統(tǒng)天下》，《膽小鬼》里反復(fù)出現(xiàn)的詩(shī)歌是艾米莉·狄金森的《假如我能使一顆心免于破碎》。為什么會(huì)有這樣的變動(dòng)？

鄭執(zhí)：其實(shí)是一個(gè)基調(diào)問(wèn)題。狄蘭·托馬斯那兩首詩(shī)是陰郁的，狄金森這首則充滿力量，干脆直接，具有感染力。如果有人小說(shuō)和劇都看了，就可以明確感受到，劇里青春的部分比小說(shuō)里陽(yáng)光多了。當(dāng)然這是一種藝術(shù)處理——?jiǎng)∏樽呦蚋≌f(shuō)還是維持了比較高度的統(tǒng)一，也就是說(shuō)其實(shí)這種“陽(yáng)光”也是一種藝術(shù)表現(xiàn)，它和最后的藝術(shù)效果和感染力其實(shí)形成了對(duì)比。所以狄金森的這首更為合適的。

這首詩(shī)我也沒有很早讀到，恰恰是在寫劇本的前一年無(wú)意中看到的。一開始劇本里還是那首《死亡也不能一統(tǒng)天下》，但是寫到后期，當(dāng)整個(gè)調(diào)性開始變化，我覺得不對(duì)，不應(yīng)該是那首詩(shī)，而應(yīng)該是今天這一首。

界面文化：你認(rèn)為作家和編劇最大的區(qū)別是什么？你怎么看看待文字媒介和音畫媒介？

鄭執(zhí)：這兩個(gè)表面看起來(lái)都是寫字，背后其實(shí)完全是不同的行當(dāng)。言簡(jiǎn)意賅地說(shuō)：小說(shuō)是一個(gè)人的單打獨(dú)斗，你只需要對(duì)自己的個(gè)人表達(dá)和情感訴求負(fù)責(zé)；劇本是一項(xiàng)合作的工作，需要兼容并包，兼聽則明，學(xué)會(huì)跟人交流、配合，以大局為重。

文字為媒介和以音畫為媒介是兩種藝術(shù)形式，各有各的魅力，彼此無(wú)法替換。因?yàn)閮蓚€(gè)工種我都在做，所以要清楚地區(qū)分這兩個(gè)工種各自該使用怎樣的技術(shù)和創(chuàng)作邏輯。這是兩道門，每打開一道門就是進(jìn)入一個(gè)完全不同的世界。當(dāng)然，你在一道門內(nèi)工作的時(shí)候，記得要把另一道門關(guān)上，不要讓不屬于這個(gè)門類的表達(dá)溜進(jìn)來(lái)，要把自己一分為二來(lái)使用。

影視改編的這條路我走了四五年，是以非常警惕、自我警醒的態(tài)度在處理這兩個(gè)問(wèn)題的。未來(lái)不確定還會(huì)不會(huì)寫劇本，但這四五年寫劇本擠占了很多寫小說(shuō)的時(shí)間。所以，在《仙癥》以后，我可能暫時(shí)不會(huì)碰劇本的工作了。從創(chuàng)作層面來(lái)說(shuō)，當(dāng)我回來(lái)寫小說(shuō)那天，我可能要階段性地把寫劇本的那扇門關(guān)上，涇渭分明地創(chuàng)作。

界面文化：編劇會(huì)對(duì)寫小說(shuō)的工作產(chǎn)生影響嗎？會(huì)不會(huì)不自覺地去考慮小說(shuō)的影視改編？

鄭執(zhí)：現(xiàn)階段不會(huì)，曾經(jīng)我會(huì)。這是很現(xiàn)實(shí)的原因，因?yàn)樵鐜啄晡屹嵅坏藉X，動(dòng)過(guò)一些小腦筋，覺得要寫點(diǎn)兒能賣版權(quán)、能賺錢的。所以在《生吞》以前，我寫過(guò)更貼近市場(chǎng)的東西。經(jīng)歷過(guò)那個(gè)階段，我有了更大的創(chuàng)作自由，堅(jiān)持自我表達(dá)，寫了《生吞》和《仙癥》，反而被人看到了。我寫了自己想寫的東西，得到了別人的回應(yīng)，又能養(yǎng)活自己，為什么還要再走那個(gè)誤入歧途的回頭路呢？

界面文化：在被更多人熟知后，你的寫作狀態(tài)和此前有什么不同？

鄭執(zhí)：這兩年的狀態(tài)比以前好。對(duì)自己有要求的創(chuàng)作者，會(huì)希望自己保持更健康、更規(guī)律的創(chuàng)作習(xí)慣，目的都是能寫得久一點(diǎn)。我這兩年最大的改變是生活規(guī)律多了，早睡早起，鍛煉身體，今年還把酒給戒了。

02 談文學(xué)：讓被家庭困住的女性在小說(shuō)里決絕走掉

界面文化：你的作品里常出現(xiàn)隱喻性的意象?！渡獭防锏幕鹁媸俏鍌€(gè)孩子友誼的象征，是黑暗中的光；《仙癥》里，吃掉己的保護(hù)神刺猬的奇人，似乎象征著對(duì)迷信與壓迫的反抗；《蒙地卡羅食人記》里的“我”變成了熊，才有出走的能力；《森中有林》中的三代人都像樹一樣，扎根在了沈陽(yáng)這片土地上，生生不息。為什么會(huì)用這一類的隱喻意象？

鄭執(zhí)：看到一些讀者和評(píng)論家的文章之后，我才意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。我沒有具體反思過(guò)這個(gè)創(chuàng)作邏輯，可能這是一種比較直白的隱喻方式。

并不是所有動(dòng)物的出現(xiàn)都是隱喻，如《仙癥》里的刺猬是一個(gè)客觀事件，刺猬代表的是東北民間“五大仙”之一，是融入在東北底層家庭當(dāng)中的、根深蒂固的生活邏輯。如《蒙地卡羅食人記》里熊的隱喻是對(duì)經(jīng)典作品的一種學(xué)習(xí)，這種處理方式在很多作品中都見過(guò)。至于把幾篇放在一起比較，看它們之間是否有關(guān)聯(lián)，我不認(rèn)為這里有一個(gè)客觀規(guī)律或是我在潛意識(shí)里做出了選擇。

界面文化：《仙癥》里有很多關(guān)于民間信仰的內(nèi)容，但態(tài)度往往是比較模糊曖昧的。比如在《他心通》里的“我”似乎在一開始相信民間信仰，最后卻產(chǎn)生了變化。

鄭執(zhí)：我生活在這種環(huán)境里，大家都是工人階級(jí)，文化水平都在同一個(gè)區(qū)間。那種民俗是融入到他們的生活中的，是他們生活邏輯的一部分。故事一開始對(duì)這事兒態(tài)度曖昧，但最后結(jié)局是反諷的，比較接近我生活中對(duì)這種事和價(jià)值觀的態(tài)度。它影響到了你的生活，甚至影響了人物命運(yùn)、整個(gè)故事的走向，但它并非決定性的因素，也不存在什么因果邏輯關(guān)系，只是你生活中一個(gè)縈繞不開的存在。

界面文化：《生吞》里的黃姝似乎是男性凝視下的“天使”形象，帶有臉譜化、符號(hào)化的特點(diǎn)。在王頔與馮雪嬌結(jié)婚后，王頔也開始正經(jīng)工作。好像兩個(gè)女性形象都讓“我”完成自我建構(gòu)，用女性的犧牲完成男性的成長(zhǎng)。你是如何看待這兩個(gè)女性形象的呢？ 

鄭執(zhí)：這種評(píng)價(jià)曾經(jīng)引起過(guò)我的思考。不得不說(shuō)我留下了遺憾，我本可以把女性形象寫得更好。我在29歲到30歲寫《生吞》時(shí)，私人情緒主導(dǎo)太重，那段時(shí)間表達(dá)有些自私，沒有把注意力分散給我筆下本應(yīng)該更公平對(duì)待的人。

《生吞》刪除了一些內(nèi)容才出版，這是我自己的選擇，不怪旁人，但有點(diǎn)后悔。到劇里的時(shí)候，我變得更加自由平和，有了更大的空間，像天使一樣的女孩兒一定是存在的，黃姝就是這樣一個(gè)像天使一般的女孩兒。但是我要把天使的一面寫出來(lái)，不是像小說(shuō)里那樣一筆帶過(guò)，用男性的視角去講述，而沒有真正去深挖她的故事。黃姝為什么會(huì)是這樣的一個(gè)狀態(tài)，為什么她遇到了秦理就像人生遇到了光，為什么兩個(gè)人破碎之后，光就好像沒了，她在各種壓迫與殘害下走向了這樣一個(gè)結(jié)局。這樣就呈現(xiàn)了一個(gè)完整的人物，不管觀眾如何評(píng)價(jià)，我覺得自己完成了彌補(bǔ)遺憾的訴求。

創(chuàng)作劇本好像在和過(guò)去的自己在進(jìn)行對(duì)話。用劇本的方式呈現(xiàn)，給予我更大的空間和自由度，讓我去彌補(bǔ)和完善這個(gè)故事，而不是把講過(guò)的東西又講了一遍。這是我在這次劇本創(chuàng)作中最大的樂(lè)趣。

界面文化：在《生吞》和《仙癥》里，母親形象大多數(shù)情況下是邊緣化的、缺席的、有隔閡的，比如《蒙地卡羅食人記》中的母親拿著存折從家中消失。相較而言，父親的形象似乎更為主要和正面，帶有子輩為父輩發(fā)聲代言的意味。

鄭執(zhí)：有人覺得這是我對(duì)母親的憎恨。恰恰不是，正是因?yàn)槲疑钪锌吹降呐蚤L(zhǎng)輩們，被所謂的家庭和母職的枷鎖困住。有時(shí)候完全是她們情非所愿，被困了一生，沒有走掉，最后內(nèi)心充滿了埋怨和悔恨。所以，我在很多作品里讓她們決絕地走掉，離開這灘渾水，這樣做當(dāng)然要斬?cái)嘁恍〇|西，這就是代價(jià)。我出于善意讓她們逃離那種生活，只是留下了一個(gè)所謂的爛攤子給父子。我不覺得父親形象是負(fù)責(zé)任的，這個(gè)留下的父親往往都是沉默寡言、陰郁、沒什么本事、跟孩子之間很難溝通的形象。

劇里面有一個(gè)母親的角色是豐滿的，就是王頔的母親，她更接近東北常見的一種母親形象。她操心這個(gè)家大小事兒，踏實(shí)可依賴，又比較碎嘴；有時(shí)又有一點(diǎn)獨(dú)斷專行，有一點(diǎn)兒像是母權(quán)社會(huì)。

界面文化：提到東北，似乎總是被他者化、奇觀化的，對(duì)這一地域的刻板印象從“共和國(guó)長(zhǎng)子”、重工業(yè)基地到二人傳、趙本山、下崗潮，再到“土潮”、沈陽(yáng)雞架等等，互聯(lián)網(wǎng)上很多有關(guān)東北的短視頻也在刻意迎合和復(fù)制這種“東北想象”，這些內(nèi)容似乎也反向加深了東北對(duì)自我的他者化。你是如何看待這種現(xiàn)象的呢？

鄭執(zhí)：不僅是東北被他者化，在我眼里，你也被我他者化。作者不需要思考自己被他者化之后的反應(yīng)，只要在自己的創(chuàng)作中進(jìn)行真實(shí)誠(chéng)懇的表達(dá)就好。我只是狹義地講，一個(gè)創(chuàng)作者對(duì)自己的要求就是寫真正想寫的東西。比如我半輩子都和雪在一起，不可能為了規(guī)避他者化的問(wèn)題，就不寫雪了，這不真實(shí)也不可能。

界面文化：以東北下崗潮為背景的作品，也能引發(fā)非東北讀者與并不熟悉這段歷史的讀者的共鳴。你覺得是什么原因？

鄭執(zhí)：是對(duì)青春共同的認(rèn)知。不管時(shí)代怎樣變，外部環(huán)境怎樣變，離散、聚合、愛恨、背叛、信任、成長(zhǎng)，青春那些最古老的命題始終沒變。故事當(dāng)中的古老命題，勾起了大家對(duì)自己人生過(guò)往的思索。