記者 | 尹清露

編輯 | 黃月

著名服裝設(shè)計師三宅一生于8月5日去世，他的離去令人們回憶起其標志性的“一生褶”或“一塊布”的理念，眾多業(yè)內(nèi)好友也紛紛致以悼念，比如藝術(shù)家蔡國強強調(diào)了三宅作品中“東方的美和力量”：

一生作品中體現(xiàn)的情感交流和方法論，常提醒我們東方的美和力量所在。包括易經(jīng)中最重要的“易”，也就是“變化”，他的作品賦予人們豐富自由的穿法和搭配。

在服飾文化研究著作《日本時裝設(shè)計師：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品與影響》中，格里菲斯大學的藝術(shù)史學者邦尼·英格利希（Bonnie English）就細致地分析了三宅設(shè)計方法論的來源，并回溯了他如何在繼承日本豐富遺產(chǎn)的同時，創(chuàng)造出了面向21世紀的新型服裝。

在下面這篇《日本時裝設(shè)計師》的選段中，我們可以看到，這種文化繼承中充滿了三宅本人的靈感與洞見，比如在現(xiàn)代服飾中融入和服的披垂技術(shù)、以武士甲胄為隱喻創(chuàng)造出緊身胸衣，以及模仿蟬翼、貝殼等自然之物制成的透明紡織品。就這樣，當戰(zhàn)后的日本年輕一代仍傾心于歐美設(shè)計的服裝時，三宅一生與同代人卻打破了巴黎對國際時尚產(chǎn)業(yè)的壟斷，產(chǎn)生了“既非西方、也非日本”的普世服裝，以及一種真正后現(xiàn)代性的、跨文化的身份。

《日本時裝設(shè)計師》（節(jié)選）

文 | 邦尼·英格利希   譯 | 李思達

日本是世界上時尚消費開銷領(lǐng)先的國家之一。到2000年，估計有70%的日本設(shè)計師所設(shè)計的服裝在日本本土被買走，并且有50%的精選的歐洲引領(lǐng)時尚的高端系列是被日本消費者購買的。正如戈多伊（Godoy）所言，到2010年，年輕一代日本消費者看上去更傾向于歐洲設(shè)計的服裝，因為他們希望看上去就像名流一般。

近藤多琳娜（南加州大學人類學與美國學教授，編者注）討論了當時尚產(chǎn)業(yè)參與到全球性的時尚產(chǎn)業(yè)中時，“國家”與“文化”是如何出現(xiàn)問題的，她認為：

當創(chuàng)意人才和資本呈現(xiàn)出真正的跨國流動，當“日本”設(shè)計師的服裝不僅在日本本土消費，甚至還行銷全世界消費時，我們又怎能談論所謂的“日本”設(shè)計？事實上，西方服裝至遲在19世紀60年代就在日本登陸，而當今的設(shè)計師們更多的是在藍色牛仔褲而不是和服環(huán)境中長大時，又何謂日本的服裝？

或許，越來越多的日本設(shè)計師和公司打破巴黎對國際時尚產(chǎn)業(yè)壟斷這一事實，能為時尚界的后現(xiàn)代性本質(zhì)就是跨文化的觀點提供有效的辯護。巴黎的這種霸權(quán)正緩慢地讓位于時尚界資本的國際化身份認同之中，在此背景下格蕾夫人時裝屋在1988年被日本紡織品和服裝公司八木通商收購，卡夏爾時裝屋的首席設(shè)計師也變成了田山淳朗，而日本Onward Kashiyama集團為讓-保羅·高緹耶提供了資助。何為主流時尚？大量的文化矛盾和爭論不休的概念充斥于此問題中，跨國投資、授權(quán)以及像LVMH這種大集團在決定和輪換許多主要時尚品牌首席設(shè)計師中所扮演的主要角色，讓這一問題變得更加云遮霧罩。

如果日本哲學被采用的話，這種東/西方的范式是否就會被打破？時尚，如他們所言，應該超越國界，而此點在三宅一生的言論中也有所體現(xiàn)：

在遠離祖國的巴黎生活和工作，我曾非常認真地審視自己，并質(zhì)問道：‘作為一名日本時尚設(shè)計師，我能做什么？’隨即我意識到，我的劣勢——缺乏西方傳統(tǒng)，也正是我的優(yōu)勢。我沒有西方的傳統(tǒng)和習俗（的束縛）。我想：‘我可以嘗試任何新鮮事物。西方傳統(tǒng)的缺失，正是我創(chuàng)造當然和世界性時尚所需要的。但作為一個日本人，我來自傳統(tǒng)遺產(chǎn)豐富的環(huán)境……我意識到自己所享有的這兩個美好的優(yōu)勢，于是我開始嘗試創(chuàng)造一種新的服裝流派，既非西方亦非日本，而是超越國籍的。我希望創(chuàng)造出一種普世的服裝，能對我們這個時代提出挑戰(zhàn)。

按當代京都染織家的說法，美國等流行文化對日本社會的影響在二戰(zhàn)后日益增長?？瓷先ト毡救怂坪醪辉儆羞x擇地關(guān)注他們的文化遺產(chǎn)，更渴求新奇的消費品而非珍惜傳統(tǒng)事物。到20世紀60年代，這種情緒發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，對本土文化“新生”的皈依，被視為對之前“外來”流行文化頌揚的反彈。從細節(jié)性的視覺分析來看，三宅一生20世紀70年代早期的系列作品，看上去尤其要歸功于他對文化遺產(chǎn)的繼承。一般認為，日本三大頂級時尚設(shè)計師——三宅一生、山本耀司和川久保玲擁有一個共同的特點，即他們的設(shè)計都建立在和服的概念及傳統(tǒng)和式包裝方式之上，而這些和式包裝會將所有的東西都以某種方式折疊、包裹和塑形。貝納伊姆（Bénaim）將此文化現(xiàn)象稱為“面向著21世紀的回溯，并且為未來提供了對策建議”。

和服

對三宅一生來說，傳統(tǒng)和服中所使用的那些懸垂、褶皺和層疊技術(shù)，在他設(shè)計生涯中隨處可見。這種纏裹身體的理念與日本人在封閉空間上天才創(chuàng)造力有關(guān)。和式服裝就被視為一種包裹身體的方式。三宅一生表示：“我喜歡讓自己沉浸在和服之魂。在身體和衣料之間，存在只是一種隱約的接觸?！贝朔N身體和衣料兩者之中空間的核心概念在日語中被稱為“間”，它創(chuàng)造了一種天然的自由以及服裝總體上的靈活性。

三宅一生解釋說：“衣服，既要從外在被看見，也要從內(nèi)被感知。”他將衣服視為生活中的工具，應當是放松的、便利的并且有用的。

和服在日本文化中一直扮演著重要的角色。一些日本最著名的藝術(shù)家，如19世紀的浮世繪畫家喜多川歌麿，都參與了和服的設(shè)計，就是和服及其織物所具有的巨大（文化）價值的明證。 和服被代代傳承，并且其定義了日本美學傳統(tǒng)。追溯到平安時代（8世紀到12世紀），和服主要是貴族有閑階層的服裝，其色彩隨季節(jié)的變化而進行層疊、變化和協(xié)調(diào)的方式，具有相當?shù)拿缹W意義。和服顏色、設(shè)計和材料的選擇，都受到社交適宜性的精確規(guī)范。富貴人家穿著的和服是精致絲織品，而農(nóng)民穿的和服則是棉制的。

15世紀棉花首次被培育出來，在此之前，各種天然纖維被用于制衣——最常見的是麻，這是一種類似于大麻的織物，常用于制作夏季衣物?！拌崩w維來自桑樹皮，長期被用來制作精美的手工紙，也是平常庶民所穿著衣服的主要材料。特別是在日本北部，紙也被用來當成保暖內(nèi)襯，而三宅一生也是受此啟發(fā)制作紙質(zhì)連衣裙系列。當紙剛從中國傳來時，它還被視為貴重品。有句諺語說道：“畫在絲綢上，可保存五百年；畫在紙上，可保存千年?！?/p>

三宅一生的作品對和服的語境重構(gòu)作出了自己的評論，創(chuàng)建了一個不同的審美語境。他摒棄了巴黎系列服裝的傳統(tǒng)形式，通過獨出心裁地使用面料和連續(xù)分層，他發(fā)展出了一種基于織物使用——或者說，基于服裝的“本質(zhì)”的時尚概念：用織物包裹身體。他創(chuàng)造出反結(jié)構(gòu)、有機的服裝。這種服裝具有一種雕塑性的品質(zhì)，暗示著一種天然自由，他通過其簡潔的剪裁、豐富的新面料、服裝與身體之間的空間以及總體上的靈活性將其表達出來。

有趣的是，和服基本處理方式，如依靠衣料未裁剪的長度、交衽和寬松裁切的長袖，曾在世紀之交，被歐洲設(shè)計模仿用于茶會女式禮服和歌劇院外套設(shè)計之上，當時東方設(shè)計對新藝術(shù)派設(shè)計產(chǎn)生了很大影響。

文化挪用：技術(shù)與材料

三宅一生將傳統(tǒng)的染色、披垂、褶皺、包裹、層疊等技術(shù)貫穿于其作品中。這就將古老的絞染（即扎染）和折紙等藝術(shù)形式重新融入現(xiàn)代服飾中。折紙在日本具有宗教含義，常常被綁在草繩上，掛在神域周圍。折疊或褶皺材料的概念在三宅一生的實踐中至關(guān)重要。他曾嘗試使用各種不同的材料來實現(xiàn)褶皺，包括亞麻皺紋、梭織棉、滌綸和經(jīng)編平針織物。對他而言，褶皺代表了終極的功能性，外加上佳的表面紋理。

在他的職業(yè)生涯早期，三宅一生制作的服裝采用了與傳統(tǒng)上用于日本小自耕農(nóng)所穿大衣的格子布和“刺子繡”的技術(shù)（一種日式的棉布絎縫技術(shù)），用于替代牛仔布。他還使用了一種名為“足袋里”的面料，這種面料以前只用于制作日本足袋的襪底。三宅一生通過各種方式，在紡織品上體現(xiàn)他的文化傳承。油紙，這種常用于制作陽傘和燈籠的涂油手工紙，常常被編織成傳統(tǒng)的絣織圖案和印制浮世繪。三宅一生在1989年發(fā)布的“蟬褶”服裝，似乎就與這種半透明的紙張有著相同的性質(zhì)——光線在其中發(fā)散、柔化。三宅一生持之以恒地研究將服裝作為“第二皮膚”的概念，而蟬褶本義就是指昆蟲世界中的類似現(xiàn)象，其中潛含蛻變之意，隱喻昆蟲蛻去薄如羽翼的外殼，而他對透明紡織品的使用方式，則加強了此種神奇特效：

模特透過這張金色的紙皮，就像一只鑲嵌在琥珀中的昆蟲，熠熠生輝。三宅一生中最有創(chuàng)意的形象之一就是在樹皮上發(fā)現(xiàn)的。身體可以在布料內(nèi)移動，就像在毛毛蟲的皮膚里一樣。三宅一生問道：你知道非洲有一種樹，樹皮會完全脫落嗎？它是圓形的，就像針織衫。我想做的就是織出一些像非洲樹皮般的東西。

在三宅一生的作品中，簡約化的處理方式?jīng)Q定了他會使用多于覆蓋身體所需的整張布料。三宅一生那些雕塑般的創(chuàng)作，象征著一種純粹的設(shè)計方法，一如他的服裝本身看上去就是某種藝術(shù)形式一般。日本對自然的親近感，賦予三宅一生在服裝造型方面的靈感，這些服裝讓人回想起貝殼、石頭和海藻，而且他常常使用天然材料，如紙、絲綢、亞麻、棉花、皮革、毛皮和竹子。例如著名的貝殼大衣，正是出現(xiàn)在三宅一生的設(shè)計越來越具有生物形態(tài)的時候。這款大衣的紋理增強了設(shè)計的簡約性，同時模擬了海貝的外表。

在三宅一生作品系列中，有許多都明顯帶著參考日本古代歷史的痕跡，除此之外，加上他對表面紋飾的迷戀以及對創(chuàng)新形式的探索，這些共同啟發(fā)了他對原色亮面硅膠的實驗性的應用，而他正是以此材料創(chuàng)作了模壓緊身胸衣。此服裝成為一種對武士甲胄的隱喻。在日本歷史上，武士是兇悍且武藝高超的戰(zhàn)士。他們有著很高的社會地位，會將自己的武士刀當傳家寶一樣代代珍藏下去。他們的鎧甲包裹著上肢，黑色象征著他們的力量和勇氣?！凹t塑緊身胸衣”就是這樣一件探究身體與服裝之間關(guān)系的模壓緊身胸衣，而且還以一種自相矛盾的態(tài)度讓身體變成了服裝，強調(diào)內(nèi)衣―外衣的范式的外觀。

三宅一生的設(shè)計與建筑也有著強烈的相似性。他1982年發(fā)布的藤制緊身胸衣就是由竹藤工匠小菅小竹堂編織的。同樣地，這種類似竹籠的形狀模仿了古代武士的戰(zhàn)衣，但也演變成一座身體的堅剛之屋。此構(gòu)造是身體能在外部之內(nèi)的空間中活動觀念的典型例證。很難再找到一位在材料使用上比三宅一生更具有實驗性的設(shè)計師。對可能性無限的鐵、紙、藤條、竹子和石頭，三宅一生均可得心應手。

本文書摘部分節(jié)選自《日本時裝設(shè)計師》，較原文有刪節(jié)，經(jīng)出版社授權(quán)發(fā)布。