文｜毒眸
從什么時(shí)候開始，我們習(xí)慣用“男頻”“甜寵”“大女主”這些標(biāo)簽來為一部劇下定義？HE和BE成為一眼直通大結(jié)局的關(guān)鍵表述，“晉江男二”和“起點(diǎn)男主”成了某種類型角色的代名詞……
改變顯然不是一夜之間完成。然而，即便不知不覺，亦可深入骨髓，并已然沒有回頭路——這種改造，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的帶來某些新鮮的內(nèi)容，或是帶來像“平行時(shí)空”“三生三世”這些已經(jīng)被用到爛俗的設(shè)定，而是一種觀念的改造——包括觀眾和創(chuàng)作者在內(nèi)。
網(wǎng)文的起步比網(wǎng)劇早上許多，如果簡(jiǎn)單地將這兩種形態(tài)看作“被搬上互聯(lián)網(wǎng)的”文學(xué)和劇集，在相同的大背景下，先發(fā)者影響后來者，似乎順理成章。
沒有網(wǎng)劇的網(wǎng)文時(shí)代，網(wǎng)文嘗試改造的還是“電視劇”。但受限于播出渠道和整體環(huán)境，電視臺(tái)時(shí)代的改造是緩慢而微弱的。直到長(zhǎng)視頻平臺(tái)時(shí)代，乃至后來“劇集”不再嚴(yán)格區(qū)分渠道，合流之勢(shì)便不可阻擋，從內(nèi)容創(chuàng)作，到所面對(duì)的用戶。
如今，包括平臺(tái)和劇集公司在內(nèi)的內(nèi)容生產(chǎn)者們，已經(jīng)非常習(xí)慣從網(wǎng)文世界中尋找素材，觀眾也習(xí)慣于用網(wǎng)文思維去理解和傳播劇集，即便是對(duì)網(wǎng)文完全不了解和不關(guān)心的人，也在這幾年間“被植入”了一套觀念，而這些邏輯，最初大都屬于網(wǎng)文。
作為國(guó)內(nèi)所有文娛形態(tài)中最通俗、最接近商品屬性的兩種類型，網(wǎng)文和劇集的合流和互通，代表了一種文化形式的交融，在這種情況下，更好的狀態(tài)是互相汲取養(yǎng)分，完成螺旋上升，而不是各取糟粕，共同沉淪。
從改造內(nèi)容開始
上個(gè)世紀(jì)末，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)悄悄破土。美籍華人朱威廉于1997年底創(chuàng)建“榕樹下”個(gè)人主頁，痞子蔡的網(wǎng)絡(luò)小說《第一次親密接觸》被轉(zhuǎn)載到各大論壇上，天涯、紅袖添香、露西弗俱樂部、龍空等文學(xué)站相繼建成。
21世紀(jì)初，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)已經(jīng)初具規(guī)模，“起點(diǎn)六君子”首創(chuàng)的VIP會(huì)員計(jì)劃和2分/千字的稿費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)，讓網(wǎng)絡(luò)寫作職業(yè)化成為可能，也讓更多人愿意投入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中。現(xiàn)在回想起來，這是一個(gè)堪稱偉大的商業(yè)創(chuàng)舉。
在這個(gè)階段，劇集對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并非沒有關(guān)注。不過，網(wǎng)文讀者和電視劇受眾在當(dāng)時(shí)的重合度遠(yuǎn)不如現(xiàn)在高，電視劇受眾覆蓋面相對(duì)廣泛，而網(wǎng)文讀者最早則以愛好文學(xué)、有條件最先接觸互聯(lián)網(wǎng)的大學(xué)生和文藝青年居多。另外，受限于播出渠道、審查機(jī)制和制播水平等等原因，這個(gè)時(shí)期的網(wǎng)文改編劇相對(duì)比較保守，圈層效應(yīng)并不明顯。
2004年，第一部改編自網(wǎng)絡(luò)小說的電視劇問世，由崔鐘導(dǎo)演的改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說的電視劇《第一次親密接觸》。這一時(shí)期，類型化的網(wǎng)文模板還未能全面進(jìn)入劇集市場(chǎng)，劇集仍然是按照傳統(tǒng)的題材進(jìn)行分類，網(wǎng)文則在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行改造，主要集中在家庭倫理題材、軍事題材和青春愛情題材上。
在家庭倫理題材中，網(wǎng)文初步體現(xiàn)了其優(yōu)勢(shì)，即“更貼近民眾生活”。2007年起，滕華濤聯(lián)手六六，接連推出《雙面膠》《王貴與安娜》《蝸居》和《裸婚時(shí)代》，觸碰到了“房奴”“裸婚”“婆媳關(guān)系”等彼時(shí)最尖銳的現(xiàn)實(shí)話題。
網(wǎng)文也將其風(fēng)格帶到了早期的軍旅劇當(dāng)中，除了《亮劍》《雪豹》這些廣為人知的經(jīng)典作品之外，還埋下了一顆延續(xù)至今的種子，那便是軍旅劇中“特種兵”的分支。特種兵是軍事類型網(wǎng)文最愛描寫的對(duì)象之一，因?yàn)檫@一群體天然具備人設(shè)上的優(yōu)勢(shì)，即武力值高、社會(huì)地位高，能充分滿足讀者對(duì)“強(qiáng)者”的想象。
在劇集領(lǐng)域，最廣為人知的劉猛執(zhí)導(dǎo)的特種兵系列，便是由他自己的網(wǎng)絡(luò)小說改編而成。直到現(xiàn)在，“特種兵”仍然是國(guó)產(chǎn)軍旅劇樂于書寫的對(duì)象之一。《愛上特種兵》的導(dǎo)演天毅曾告訴毒眸（ID：DomoreDumou），特種兵所經(jīng)歷的特殊的訓(xùn)練模式，所擁有的特殊技能、裝備和接觸的特殊任務(wù)，都是非常稀缺的審美資源。
在初期改造進(jìn)程中，一個(gè)不可忽視的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是2011年的《步步驚心》。
《步步驚心》的原著是由桐華于2005年發(fā)布在晉江的同名小說，它的價(jià)值不是“穿越”本身，而是穿越和言情的結(jié)合。
在對(duì)“穿越”的使用上，男性作者和女性作者呈現(xiàn)出很明顯的分野，在21世紀(jì)以前，受《尋秦記》影響，大部分架空穿越的概念都出現(xiàn)在武俠小說和歷史小說領(lǐng)域。直到2004年在晉江開始連載的《夢(mèng)回大清》，才正式將“穿越”應(yīng)用到言情故事中，也開啟了“清穿文”的先河。
從這里也能較為明顯地感受到網(wǎng)文領(lǐng)域性別參與的影響，這為如今將劇集劃分“男頻/女頻”提供了一種理解的視角。在男頻文里，穿越的設(shè)定多是為了“改變歷史”，或是通過時(shí)空差開“金手指”，從而加速提升武力值和名望；而在以言情為代表的女頻文中，穿越大多以愛情為母題而展開。
《步步驚心》不僅是穿越與言情結(jié)合的范式在劇集中的呈現(xiàn)，還讓電視劇市場(chǎng)初步感受到了類型化宣傳的重要性。該劇在播出前后都打上了“穿越”“清宮”的標(biāo)簽，彼時(shí)，原著作者桐華還未像如今一樣具備號(hào)召力，因此需要一些更具吸引力的標(biāo)簽。后來播出的《宮》《甄嬛傳》也都沿用了這些標(biāo)簽，甚至掀起一陣“清穿”潮。
另外，這個(gè)時(shí)期也是一大批言情小說寫手嶄露頭角的時(shí)期。
最初成功被搬上屏幕的是以明曉溪為代表的“校園純愛派”，《會(huì)有天使替我愛你》《泡沫之夏》等劇從劇情到人設(shè)都與臺(tái)灣偶像劇相似，是在當(dāng)時(shí)已經(jīng)被證明的成功范式。以匪我思存為代表的“苦情虐戀派”也開始“觸電”，最有代表性的是《佳期如夢(mèng)》《來不及說我愛你》和《千山暮雪》。在后來的網(wǎng)文改編劇集中，也能看到這兩個(gè)派別的影子，只不過它們縮小為一個(gè)標(biāo)簽，和玄幻、仙俠等更具競(jìng)爭(zhēng)力的類別重疊。
總之，在這一時(shí)期，網(wǎng)文在緩慢地對(duì)劇集內(nèi)容進(jìn)行改造的同時(shí)，自身正在經(jīng)歷超高速的發(fā)展。
一方面，這一時(shí)期涌現(xiàn)的桐華、明曉溪、匪我思存、顧漫等作者，幾乎奠定了如今言情劇的基本范式，甚至直到現(xiàn)在仍然持續(xù)有改編作品問世，“清穿文”鼻祖《夢(mèng)回大清》在2019年才完成影視化，匪我思存也成功轉(zhuǎn)型為編劇。
另一方面，很多如今才被成功影視化的經(jīng)典作品，也產(chǎn)于這個(gè)時(shí)期，比如《誅仙》《慶余年》《斗羅大陸》等等。女性武俠領(lǐng)軍人物滄月在2005年出版發(fā)行的《鏡·雙城》也在今年才播出，還有《玉骨遙》處在待播序列。
以“超級(jí)IP”為交匯點(diǎn)
網(wǎng)文與劇集最聲勢(shì)浩大的合流，從2015年開始。
這一年，《盜墓筆記》開啟了網(wǎng)劇付費(fèi)模式的先河；《花千骨》以突破200億的驚人播放量，開啟了國(guó)產(chǎn)劇的“百億時(shí)代”；顧漫和她的《何以笙簫默》，為言情劇帶來“甜寵”的雛形；《瑯琊榜》展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)強(qiáng)勁的“講故事”水平；另辟蹊徑的《太子妃升職記》，則向市場(chǎng)展現(xiàn)了網(wǎng)文超群的想象力。
從網(wǎng)文改造劇集生態(tài)的角度，或許可以重新理解2015年為何是“IP元年”。
隨著針對(duì)電視臺(tái)的“一劇兩星”政策和“限娛令”的正式落地，網(wǎng)劇有了更多的發(fā)展空間，也在經(jīng)過草創(chuàng)期的探索后，逐漸形成了較為穩(wěn)定的格局和生產(chǎn)模式。這一年，網(wǎng)絡(luò)劇的產(chǎn)量出現(xiàn)了爆炸式增長(zhǎng)，全年約有600部、7000集網(wǎng)絡(luò)劇問世。
網(wǎng)劇需要充足的內(nèi)容，支撐迅速擴(kuò)張的規(guī)模。隨著播出渠道的變化，觀劇場(chǎng)景從客廳轉(zhuǎn)移到任意地方，觀劇群體也開始漸漸向年輕化偏移，更重要的是，觀眾的選擇變多了，不同于以往電視臺(tái)的線性播出模式，在網(wǎng)劇時(shí)代，觀眾可以自由選擇自己想看的內(nèi)容。這意味著網(wǎng)劇想要抓住觀眾的注意力，需要“精準(zhǔn)打擊”，即制造出大部分觀眾感興趣的內(nèi)容。
這是一個(gè)跳過中間媒介（即電視臺(tái)），直接面向用戶的邏輯——和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)跳過出版商，直接面向讀者是一樣的。顯然，平臺(tái)和劇集公司也注意到了這一點(diǎn)，在面對(duì)一塊尚未被完全理解的巨大寶庫(kù)時(shí)，他們選擇了最簡(jiǎn)單的打法：尋找那些已經(jīng)被市場(chǎng)驗(yàn)證過的、熱門的頭部作品，再搭配時(shí)下最火的演員，同時(shí)投入巨額資金以保證制作。
劇集市場(chǎng)對(duì)IP的渴求，給了網(wǎng)文充分改造劇集內(nèi)容甚至整體生態(tài)的空間?！癐P+流量”的概念就此誕生。
提及逐漸被各大平臺(tái)拋棄的這一理念，或許許多觀眾會(huì)皺起眉頭：資本，圈錢，粗制濫造，種種關(guān)鍵詞。但實(shí)際上，即便執(zhí)行上有所偏差，這也是一個(gè)用戶前所未有被重視的階段，盡管投資者對(duì)“用戶”的理解相當(dāng)粗暴而偏激。
一些并不指向優(yōu)劣的變化由此發(fā)生，例如，“大女主劇”，這種直接指向劇集主要用戶團(tuán)體的劇集，開始由此誕生。這一時(shí)期的“大女主劇”，很多都以古代背景為主，大多以女性視角講述女性的成長(zhǎng)故事，從而持續(xù)女性觀眾帶來精神滿足。盡管，它最終走向了庸俗的重復(fù)。
“大女主”興起的背后，暗含著網(wǎng)文對(duì)劇集更深層次的改造，即以性別劃分劇集類型的觀念，以及逐漸向女性視角偏移的趨勢(shì)。
在網(wǎng)文領(lǐng)域，“男頻與女頻”幾乎同步出現(xiàn)，甚至以武俠、玄幻、歷史為代表的、現(xiàn)在看來更偏男頻類型小說最早更能代表網(wǎng)文。例如，《誅仙》的時(shí)代，沒有人認(rèn)為《誅仙》是男頻，但電視劇越來越多之后，它被劃到了男頻。
反過來，當(dāng)2017年左右“大女主劇”成為一種絕對(duì)熱門的類型，與其相對(duì)應(yīng)的“男頻劇”，即“大男主”劇集，才正式成為觀眾心中的標(biāo)簽。
此后，一系列男頻改編劇相繼播出，包括《擇天記》《九州縹緲錄》《斗破蒼穹》《武動(dòng)乾坤》等，除了上述“大男主劇”外，還有《極品家丁》《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》等架空歷史穿越劇。但與風(fēng)頭正盛的“大女主劇”相比，這些男頻改編劇大多沒有掀起風(fēng)浪。
這也是為什么，當(dāng)《慶余年》獲得空前成功，人們會(huì)對(duì)背后的制作公司新麗和編劇王倦打上“擅長(zhǎng)男頻”改編標(biāo)簽，因?yàn)樗y。在網(wǎng)文領(lǐng)域占據(jù)半數(shù)以上的男頻小說，至今都沒能在劇集行業(yè)發(fā)揮其應(yīng)有的影響力。
除了常說的觀眾群像，一個(gè)不能忽視的客觀原因是男頻網(wǎng)文改編的困境。從敘事結(jié)構(gòu)的角度看，女頻網(wǎng)文更接近線性敘事，這與影視作品相似，而男頻網(wǎng)文則偏向使用“空間化敘事”，這在一定程度上是受游戲的影響，故事主線圍繞“地圖擴(kuò)張”展開，在影視化過程中存在較大難度。
此外，玄幻、修仙等男頻網(wǎng)文的熱門類型，都需要依托先進(jìn)的制作工藝，劇情上獲得親睞的《武動(dòng)乾坤》，在這方面成了反面教材。
至于女性視角的偏移，一方面是上述男頻文改編所面臨的現(xiàn)實(shí)困境，另一方面也與當(dāng)下觀眾的整體畫像和偏好有關(guān)。
“大女主劇”雖然式微，但已經(jīng)是女性主義視角下敘述故事的雛形。首先是女性角色的變化，相比于此前較為單一、扁平化的人設(shè)，從女性視角出發(fā)塑造的角色大多處在故事中心，性格較為豐滿，而且對(duì)情節(jié)發(fā)展起到主導(dǎo)作用。
此外，女性意識(shí)的崛起也改變了劇集對(duì)親密關(guān)系的塑造。在網(wǎng)文領(lǐng)域，“女性應(yīng)當(dāng)從一而終”的男權(quán)思想已經(jīng)被完全沖散，女性網(wǎng)文作者在構(gòu)建故事時(shí)，會(huì)更關(guān)注女性的個(gè)人發(fā)展和內(nèi)心選擇，也不避諱多個(gè)親密關(guān)系的出現(xiàn)。一個(gè)例子是最近正在播出的《星漢燦爛》，整個(gè)故事都是以女主角“程少商”為第一視角展開，劇中的“三個(gè)未婚夫”也是較為典型的女頻網(wǎng)文敘事。
網(wǎng)劇的發(fā)展給予了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充分的改造空間，伴隨著“IP時(shí)代”的來臨，劇集行業(yè)開始確立以性別劃分內(nèi)容的標(biāo)尺，網(wǎng)文改編劇的數(shù)量也在這一時(shí)期完成了躍遷增長(zhǎng)。
2018年，藝恩播映指數(shù)TOP50劇集中，有17部由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編而成的作品， 總播放量近1054 億。數(shù)量的大幅增長(zhǎng)，也為網(wǎng)文的持續(xù)改造埋下了伏筆。
從改造內(nèi)容到改造觀念
2018年之后，“大IP+流量”終于退潮。“德?lián)涫紸LL IN”換不來勝利，能成為牌桌上的贏家，仍然要看手牌質(zhì)量。
對(duì)劇集行業(yè)來講，從追逐大IP到轉(zhuǎn)而尋找更適合改編的、更創(chuàng)新的IP，是一種良性的轉(zhuǎn)向。和借助網(wǎng)文的名氣相比，更值得借鑒的是網(wǎng)文在經(jīng)過多年發(fā)展后所形成的、已被大多數(shù)人接受和認(rèn)可的邏輯和語系。
因此，網(wǎng)文帶給劇集市場(chǎng)的影響力仍然在持續(xù)顯現(xiàn)，且在質(zhì)量上也有所提升，出現(xiàn)了《慶余年》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《司藤》等一系列口碑和熱度兼具的優(yōu)質(zhì)作品。根據(jù)云合數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2020年上半年共有48部IP作品豆瓣評(píng)分越過及格線，及格率達(dá)到59%，比去年同期高出17個(gè)百分點(diǎn)。
與此同時(shí)，在特定領(lǐng)域有突出表現(xiàn)或是設(shè)定突出的網(wǎng)文IP，擁有了被看見的機(jī)會(huì)。一些明顯來源于網(wǎng)文的類型劇數(shù)量開始爆發(fā)，甚至成為“流量密碼”。
2018年《陳情令》播出后，一大批耽美網(wǎng)文改編的雙男主劇都出現(xiàn)在待播序列中；從《琉璃》到《千古玦塵》再到今年的《且試天下》，玄幻仙俠劇也成為熱門賽道；《雙世寵妃》成為“黑馬”后，言情劇的分支甜寵開始廣受市場(chǎng)追捧；《壞小孩》改編的懸疑劇《隱秘的角落》掀起了一陣懸疑劇的風(fēng)潮。
由于樣本逐漸增多，在大的類型之下，還出現(xiàn)了一些小標(biāo)簽，比如《全職高手》《你是我的榮耀》所代表的電競(jìng)劇，《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《錦心似玉》所代表的宅斗劇等等。這些標(biāo)簽甚至開始滲透到其他原創(chuàng)劇集當(dāng)中，2019年扶貧劇《山海情》熱播時(shí)，就有不少觀眾將其戲稱為“種田文”，這正是源自網(wǎng)文的類型。
標(biāo)簽不僅貼在劇集內(nèi)容上，也同時(shí)貼在了對(duì)角色的理解上。如《你是我的城池營(yíng)壘》中男女主角勢(shì)均力敵的人物關(guān)系被稱為“雙強(qiáng)”，尾魚的作品《司藤》改編的影視劇作品帶起了“女A男O”的風(fēng)潮，前日的熱播劇《夢(mèng)華錄》還引發(fā)了有關(guān)“雙潔”的爭(zhēng)議。
雖然有些人設(shè)是劇集在宣傳時(shí)刻意打出的標(biāo)簽，但也側(cè)面反應(yīng)了這些標(biāo)簽的覆蓋面已經(jīng)廣泛到能夠被應(yīng)用于宣傳當(dāng)中。甚至有些人設(shè)已經(jīng)成為固有詞組，擁有了獨(dú)特的性格標(biāo)簽，比如專一、獨(dú)占欲、溫柔的晉江男主，“莫欺少年窮”的起點(diǎn)男主等等，《流光之城》的男二號(hào)就被稱為“從晉江走出來的反派男二”。
不可否認(rèn)的是，網(wǎng)文改編劇相比于原創(chuàng)劇本，具備一定的優(yōu)勢(shì)。其中最突出的體現(xiàn)便是職場(chǎng)劇。曾有編劇告訴毒眸，網(wǎng)文作者由于自身的背景，在特定職業(yè)類型和職場(chǎng)描述上都比職業(yè)編劇有優(yōu)勢(shì)，為職場(chǎng)劇提供了一重專業(yè)上的保障，較有代表性的就是從事法醫(yī)工作的網(wǎng)文作者秦明的《法醫(yī)秦明》系列。
網(wǎng)文對(duì)劇集行業(yè)最深層次的改造，還不是上述這些，而是將劇集內(nèi)容格局徹底全部重排，把“類型化”帶進(jìn)了劇集領(lǐng)域。中國(guó)電視劇長(zhǎng)期以來采用傳統(tǒng)的題材劃分，直到網(wǎng)劇時(shí)代，才開始具備了如今的類型意識(shí)。
劇集行業(yè)進(jìn)入圈層化時(shí)代，這已經(jīng)成為共識(shí)。而在網(wǎng)文領(lǐng)域，這是一個(gè)從誕生初期就延續(xù)至今的時(shí)代，知名網(wǎng)文評(píng)論家Weid（陳偉）曾在《一部標(biāo)簽的豐富史，一則原創(chuàng)小說類型談》中提到，類型小說因?yàn)槠錆撛谧x者所獨(dú)有的、帶著明確預(yù)期而來的現(xiàn)象，具備了巨大的先天優(yōu)勢(shì)。這種明確預(yù)期是類型小說易于傳播擴(kuò)散，易于獲得商業(yè)上的回報(bào)的基礎(chǔ)。
網(wǎng)文的標(biāo)簽和如今劇集的標(biāo)簽的作用基本相同，都是為了和愛好某種類型的用戶完成第一眼的精準(zhǔn)匹配。而和劇集相比，更早和互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合的網(wǎng)文顯然在這方面更有經(jīng)驗(yàn)。
在搭建文學(xué)站時(shí)就以類型來區(qū)分內(nèi)容的網(wǎng)文，發(fā)展至今已經(jīng)擁有了龐雜而自成體系的類型劃分模式，除了常規(guī)的言情、武俠、玄幻、歷史軍事等之外，還有像神話修真、都市生活、古代言情、豪門情仇等等非常細(xì)致的次目錄。
不難看出，現(xiàn)在我們幾乎已經(jīng)來到了網(wǎng)文改造劇集生態(tài)的最終章，二者的用戶基本完成重疊，從內(nèi)容、類型到設(shè)定，最后也是最重要的，是對(duì)觀念的改造，現(xiàn)在大家已經(jīng)習(xí)慣于用網(wǎng)文思維來理解劇集內(nèi)容，這種習(xí)慣有時(shí)候甚至是無意識(shí)的。
需要指出的是，這個(gè)過程不止是網(wǎng)文改造網(wǎng)劇的過程，也是網(wǎng)文借助網(wǎng)劇完成主流化的過程。從這個(gè)角度看，劇集行業(yè)成為了網(wǎng)文擴(kuò)大影響力、面向更多用戶的“跳板”，如將架空歷史改為真實(shí)朝代的《甄嬛傳》，加入小人物群像以體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義觀照的《開端》等等，都借助了劇集的影響力和主流化改編。
早在2011年，weid就在文章中直言：“對(duì)類型小說作者來說，日本漫畫是非常好的研究對(duì)象，游戲是很好的世界構(gòu)成的模板，日劇港劇會(huì)提供精彩的情感橋段。至于國(guó)產(chǎn)劇集，那只能是作者們?cè)谖磥磔敵鰟?chuàng)意的對(duì)象?！?/p>
預(yù)言成真，今年以來，市場(chǎng)上仍然有不少網(wǎng)文改編劇源源不斷地和大家見面，它們之中，有些如《開端》這樣成為爆款，為市場(chǎng)帶來全新“創(chuàng)意設(shè)定”，而不能提供此類新鮮血液的，就只能像《鏡·雙城》一樣潦草收?qǐng)觯偌げ黄鹨唤z水花。
網(wǎng)文改造劇集，也不全是好事。在如今的網(wǎng)文領(lǐng)域，已經(jīng)沿用多年的類型化創(chuàng)作，也不可避免地帶來了同質(zhì)化傾向。在知乎一個(gè)瀏覽量超113萬的話題“怎樣看待晉江上榜文質(zhì)量越來越差，劇情尷尬？”下方，不少人都直指同質(zhì)化問題的嚴(yán)重性，“因?yàn)樘茁废嗤奶嗔耍袝r(shí)候甚至同一個(gè)類型的文連簡(jiǎn)介都差不多。”
當(dāng)改造已經(jīng)深度完成，這樣的問題就自然同樣出現(xiàn)在了劇集當(dāng)中，圈層化改造過于純粹之后，難免會(huì)帶來內(nèi)容的同質(zhì)化，以及對(duì)全民劇空間的擠壓，甚至某些“刻板印象”。當(dāng)劇集內(nèi)容成為“三集牽手，八集接吻”的流水線工業(yè)品時(shí)，它的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值都會(huì)大幅縮水。這對(duì)創(chuàng)作者和觀眾而言都不是好事，畢竟內(nèi)容創(chuàng)作這回事，向來沒有“必勝法則”。
這些問題直觀而赤裸地?cái)[在如今的劇集市場(chǎng)面前，至于答案，恐怕網(wǎng)文市場(chǎng)也還有沒找到。