文|毒眸 張嘉琦
編輯|張友發(fā)
現(xiàn)在的國(guó)產(chǎn)劇觀眾，好像越來(lái)越忍受不了旁白了。
普通的旁白無(wú)法吸引大家的目光，但做得太差的一定會(huì)。上個(gè)月轟轟烈烈開(kāi)播的《回廊亭》就是典型的“反面教材”，很多抱著高期待點(diǎn)開(kāi)第一集的懸疑愛(ài)好者，又在無(wú)數(shù)次出現(xiàn)旁白的時(shí)刻關(guān)閉了播放頁(yè)面。
在《回廊亭》的豆瓣頁(yè)面，有不少觀眾對(duì)該劇密集出現(xiàn)的旁白表示了不滿，甚至有人將“在劇集里使用旁白”和“創(chuàng)作者沒(méi)能力”畫上等號(hào)。這些觀點(diǎn)雖然有些武斷，但仍能反映當(dāng)下觀眾對(duì)劇集質(zhì)量的多維度審視。
今年以來(lái)，好幾部劇的旁白都引發(fā)過(guò)網(wǎng)友的討論，比如邀請(qǐng)了陳道明配音的《人世間》，以及貢獻(xiàn)“舔狗自白書”的《歡迎光臨》。
雖然只占劇集內(nèi)容很小的部分，但旁白像創(chuàng)作者水平的“試金石”。對(duì)編劇而言，如何安排旁白的頻次和位置，寫出更符合當(dāng)下觀眾習(xí)慣的旁白，都是考驗(yàn)；而對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，怎樣讓旁白和畫面相融，而不是割裂甚至互斥，也是一門學(xué)問(wèn)。
旁白不是獨(dú)立存在的破碎語(yǔ)句，而是和畫面、背景音、演員和劇情等等所有其他部分緊密勾連的敘事方法。
用旁白的不一定就是“爛劇”，但如果用不好，倒真的不如不用。
01 電視臺(tái)時(shí)代的“高光旁白”
旁白作為一種臺(tái)詞形式，最早出現(xiàn)在紀(jì)錄片里，基本是對(duì)畫面進(jìn)行介紹和信息補(bǔ)充，摻雜小篇幅的評(píng)論。這樣的功能也被延續(xù)使用在電視劇里。
旁白在劇集里的出現(xiàn)，從中國(guó)的第一部劇開(kāi)始。1958年6月，《一口菜餅子》在北京電視臺(tái)（中央電視臺(tái)的前身）播出。這部黑白電視劇只有20多分鐘，而且是現(xiàn)場(chǎng)演播完成。
這部劇的拍攝設(shè)備簡(jiǎn)陋，連演播廳都是臨時(shí)搭建。受限于拍攝條件，劇中出現(xiàn)了大量用于銜接劇情和描寫角色內(nèi)心活動(dòng)的旁白。
早期，電視旁白大多是功能性大于審美價(jià)值。因?yàn)闃I(yè)務(wù)還不太熟練，可借鑒的樣本也比較少，再加上拍攝技術(shù)的限制，一部分情節(jié)無(wú)法通過(guò)畫面呈現(xiàn)，當(dāng)時(shí)有些劇的旁白比較“生硬”。1984年改編自小說(shuō)《夜》的電視劇《夜幕下的哈爾濱》，就專門找王剛扮演了一個(gè)游離在故事之外的“說(shuō)書人”。
除去這種比較另類的旁白之外，常規(guī)的旁白用法有兩種。其一是用來(lái)向觀眾交代故事發(fā)生的背景，大多出現(xiàn)在開(kāi)頭，用概括性的文字和第三人稱的敘述，幫助觀眾迅速進(jìn)入劇情?！读羷Α返谝患_(kāi)場(chǎng)時(shí)的旁白“公元1937年7月7日，日本軍隊(duì)于北平的盧溝橋向中國(guó)駐軍悍然發(fā)動(dòng)進(jìn)攻，中國(guó)國(guó)民革命軍第29軍奮起反擊……”就是如此。
其二則是用來(lái)串聯(lián)劇情。在94版《三國(guó)演義》里，就出現(xiàn)了不少旁白，用來(lái)介紹被一筆帶過(guò)的、與主線劇情關(guān)系不大的戰(zhàn)爭(zhēng)，如曹操滅青州黃巾、孫堅(jiān)攻劉表等等。
雖然工業(yè)化水平不夠發(fā)達(dá)，敘事手法的運(yùn)用也比較樸素。但在臺(tái)播時(shí)代，仍然誕生了不少對(duì)旁白精雕細(xì)琢的劇集作品。
其中，不得不提的作品是1990年播出的，改編自錢鐘書的同名小說(shuō)《圍城》?！秶恰返呐园字源笫芎迷u(píng)，一方面是借助了原著的力量，一方面也依賴導(dǎo)演黃蜀芹和編劇孫繼飛的再創(chuàng)作能力。
《圍城》的旁白在后期剪輯時(shí)才加入，黃蜀芹在看樣片時(shí)，覺(jué)得應(yīng)該將原著中一些精彩的描述以旁白的形式加入到劇中，而且這個(gè)旁白“最好是個(gè)洋嗓子”。最終，《圍城》邀請(qǐng)了《安娜·卡列尼娜》等多部譯制片的配音演員畢克來(lái)配音，這也是畢克生前最后一部配音作品。
劇中共出現(xiàn)了40多段旁白，大約每集出現(xiàn)四段，基本都是來(lái)源于原著，盡量地保留了原作的文字風(fēng)格。如第一集出現(xiàn)的游輪，就搭配了來(lái)自原著的一段旁白：“這船依仗人的精明，滿載人的喧鬧，寄滿人的希望，隨時(shí)都把沾滿了人氣的一小方水面還給那無(wú)情、無(wú)盡、無(wú)際的大海?！奔葘?duì)畫面做出了解釋，同時(shí)也暗諷了男主角方鴻漸的命運(yùn)。
來(lái)自原著的旁白恰到好處地融入劇情，讓該劇保持了原著辛辣、冷冽和諷刺風(fēng)格。孫繼飛評(píng)價(jià)《圍城》的旁白是“寫在人生這部大書邊上的注解、眉批、問(wèn)號(hào)和感嘆號(hào)，既冷峻又耐人尋味”。
同樣具有明顯風(fēng)格化的旁白，還有2000年播出的《大明宮詞》。幾乎每一集的開(kāi)篇和結(jié)尾都有一段老年太平的旁白，以第一人稱的視角，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，剖白角色的內(nèi)心。
不同于現(xiàn)在偏口語(yǔ)化的旁白，《大明宮詞》的旁白在遣詞造句上極為考究，諸如“我默默凝視著自己青春時(shí)代的理想正一步步喪失著體溫，我五年暗淡的婚姻生活正隨著他亮麗的靈魂飛上天堂”這類“詩(shī)化”的旁白頻繁出現(xiàn)在劇中。
《大明宮詞》里的旁白超越了單純的功能性，具備一定的文學(xué)價(jià)值。有很多人評(píng)價(jià)該劇的旁白是“莎士比亞式”的，編劇鄭重則不同意這種說(shuō)法：“我們要的是那種小布爾喬亞式地、優(yōu)美地說(shuō)話。中國(guó)人也要有光榮勁兒、直率的說(shuō)話習(xí)慣，要有深思熟虛、要特別的言之有物。這是一種中國(guó)文學(xué)具有的策略。”
2009年播出的《潛伏》，則為傳統(tǒng)的第三人稱旁白賦予獨(dú)立的人格，雖然都是客觀性敘述，但是這部劇的旁白卻有著很明顯的“人格化”傾向。
從臺(tái)詞和口吻中，觀眾能夠“推斷”出旁白講述者的身份，是和“余則成”一樣的“地下工作者”，并且也親身經(jīng)歷了那段歷史，這讓他的觀點(diǎn)更具備信服力，讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感，也能更從容地放置到劇情當(dāng)中，幾乎是“諜戰(zhàn)故事講述者”的最佳人設(shè)。
《潛伏》全劇30集共出現(xiàn)了95次旁白，其中第12集的旁白更是多達(dá)12處。除了為旁白賦予獨(dú)立人格之外，《潛伏》的旁白還很好地起到了調(diào)整劇集節(jié)奏的作用。除了借旁白之口剖析角色內(nèi)心之外，劇中的閱讀信件、文件和電文譯碼等情節(jié)也都用旁白來(lái)做解說(shuō)，讓劇集節(jié)奏更加緊湊。
該劇的同名小說(shuō)只有1萬(wàn)多字，但改編的劇本卻有40萬(wàn)字之多。編劇姜偉提到，劇中有些旁白是為了收緊劇情的節(jié)奏，讓觀眾迅速投入到緊張的地下工作的氛圍中。比如余則成在太平間見(jiàn)到左藍(lán)那場(chǎng)戲中，“悲傷盡情地來(lái)吧，但要盡快過(guò)去”的旁白，就是出于對(duì)劇情節(jié)奏的考慮，因?yàn)椤坝鄤t成沒(méi)有時(shí)間去悲痛”。
這里需要特別指出的是，在所有劇集類型里，諜戰(zhàn)劇是相對(duì)最合適也最依賴旁白的類型。諜戰(zhàn)劇的故事內(nèi)核決定了主角很難向身邊的人傾訴，無(wú)論是將要完成的任務(wù)還是內(nèi)心深處的情感，因此，旁白成為了傳遞信息和情感的最佳選擇。
總之，在臺(tái)播時(shí)代，旁白在劇里的使用不僅廣泛，也誕生了不少佳作。在客廳觀劇的受眾，不會(huì)對(duì)旁白有太多的排斥心理。當(dāng)一部劇的旁白能為內(nèi)容增色時(shí)，甚至有機(jī)會(huì)成為一部劇的高光。
02 爭(zhēng)議與進(jìn)化
時(shí)間來(lái)到2016年，由正午陽(yáng)光出品的《歡樂(lè)頌》的旁白幾乎引發(fā)了“全民吐槽”。作為一部女性群像劇，《歡樂(lè)頌》使用了紀(jì)錄片式的渾厚男聲，而且出現(xiàn)頻率極高，讓人感到出戲。
《歡樂(lè)頌》的導(dǎo)演簡(jiǎn)川訸曾公開(kāi)回應(yīng)過(guò)有關(guān)旁白受到爭(zhēng)議的問(wèn)題，他提到：“可能現(xiàn)在覺(jué)得旁白多余的大多是年輕觀眾。我們也是想做一個(gè)嘗試，讓觀眾更容易入戲，可能大爺大媽們對(duì)旁白更容易接受?！?/p>
《歡樂(lè)頌》的旁白作為典型的“反面教材”，有很多值得討論的地方。除了性別沖突帶來(lái)的錯(cuò)位感之外，視角的選擇也有問(wèn)題。第三人稱的旁白大部分時(shí)候代表著客觀、中立和全知視角，再加上“自帶權(quán)威感”的男聲，就會(huì)有“居高臨下”的批判感。
《歡樂(lè)頌》的旁白引發(fā)討論后，有不少網(wǎng)友認(rèn)為問(wèn)題出在配音演員的選擇上。該劇的旁白配音是吳凌云，曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)中央人民廣播電臺(tái)經(jīng)濟(jì)之聲的主持人，因此也有人戲稱《歡樂(lè)頌》的旁白是“普法頻道”。
劇中不少旁白出現(xiàn)與演員表演同步出現(xiàn)的，意思也基本相同，顯得十分多余?！胺畡倜馈奔s會(huì)結(jié)束后回家時(shí)，旁白就幾乎“解讀”了蔣欣的表演：“她抿嘴輕笑，踩著高跟鞋，搖曳多姿地走進(jìn)小區(qū)……”最后一集表現(xiàn)“姐妹情深”的畫面里，伴隨著“安迪”會(huì)心一笑的旁白是“……有了二十二樓這群姐妹在，明明是焦頭爛額的時(shí)候，安迪的心中卻涌起了無(wú)盡的希望……”
法國(guó)電影理論家讓·米特里曾在《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》一書中提到過(guò)文字和圖像的關(guān)系。在他看來(lái)，文本會(huì)造成冗余效果，需要通過(guò)將影像和文字聲音（即旁白）錯(cuò)開(kāi)的方式，來(lái)破壞二者的共時(shí)性，才能消除這種冗余感。
近期播出的《回廊亭》，大多數(shù)時(shí)候旁白也和畫面過(guò)分重疊。特別是在懸疑劇這種靠懸念調(diào)動(dòng)觀眾情緒的特殊類型里，全知視角的旁白很容易就會(huì)起到反效果。
現(xiàn)在的年輕觀眾大部分都“閱片無(wú)數(shù)”，具備想象畫面和解讀鏡頭語(yǔ)言的能力。當(dāng)他們?cè)趧≈新?tīng)到類似“高廣義確診了胰腺癌晚期”的旁白時(shí)，腦中會(huì)自動(dòng)將其轉(zhuǎn)換成畫面，如果這種畫面在拍攝上難度并不高，但劇集卻選擇用旁白一筆帶過(guò)，那就是“板上釘釘”的偷懶行為，觀眾自然也不會(huì)接受。
網(wǎng)劇時(shí)代的旁白也有一些積極的變化，這種變化無(wú)一例外地，都是為了增強(qiáng)觀眾的代入感。
首先是“獨(dú)白”的使用更加頻繁。這是一種講述視角的切換，由客觀、全知和審慎的第三人稱，變?yōu)閯≈薪巧膬?nèi)心剖白，更適合傳遞情感，相對(duì)比較細(xì)膩。很多青春劇和都市劇也會(huì)在旁白中使用角色獨(dú)白，在一定程度上減弱了和觀眾的區(qū)隔。
相比于較為常規(guī)的自述式旁白，去年播出的女性群像劇《愛(ài)很美味》算是一種新嘗試：在開(kāi)篇時(shí)讓三位女主角以旁白的形式進(jìn)行互相介紹。編劇沈洋告訴毒眸，之所以采用這樣的形式，一是能夠讓觀眾快速熟悉三個(gè)人的性格和之前的故事，二是用“互相吐槽”的方式，強(qiáng)化三個(gè)人之間的關(guān)系。
其次，沿用《潛伏》的旁白創(chuàng)作方式，將第三人稱的旁白進(jìn)行“人格化”處理，也能拉近和觀眾的距離?！稈吆陲L(fēng)暴》的旁白配音演員周揚(yáng)就在采訪里提到，在配旁白的時(shí)候，他會(huì)先給自己設(shè)定一個(gè)身份。在《掃黑風(fēng)暴》里，旁白可能代表著督導(dǎo)組，代表一種正義的聲音。當(dāng)他具備獨(dú)立人格時(shí)，也會(huì)更融入劇集本身。
啟用知名演員而非專業(yè)配音演員來(lái)?yè)?dān)任旁白，也能在一定程度上增加觀眾的代入感?！度耸篱g》的旁白就是由演員陳道明來(lái)進(jìn)行配音。
日劇最近也有這樣的趨勢(shì)，今年1月播出的NHK大河劇《鐮倉(cāng)殿的13人》的旁白就邀請(qǐng)了知名女演員長(zhǎng)澤雅美來(lái)完成，NHK電視劇此前也邀請(qǐng)過(guò)由城田優(yōu)、津田健次郎等演員擔(dān)任旁白配音。
相關(guān)制作人員提到，這一趨勢(shì)是由晨間劇第100部作品《夏空》的旁白內(nèi)村光良而起。“因?yàn)椴⒎潜韭毠ぷ?，沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)的訓(xùn)練，所以他（指內(nèi)村光良）溫和的性格就完全地體現(xiàn)在旁白中，從而大受好評(píng)。”
03 仍有價(jià)值
這些變化源于觀眾的觀劇習(xí)慣及需求的變化。
網(wǎng)劇賦予觀眾對(duì)時(shí)間線的掌控權(quán)，也提升了鏡頭語(yǔ)言和畫面信息量的重要程度。拖進(jìn)度條、倍速觀看等行為都會(huì)淹沒(méi)旁白的存在，大多數(shù)觀眾更習(xí)慣從畫面獲取信息。
如果說(shuō)過(guò)去的旁白更注重提供信息增量，那么現(xiàn)在的旁白，則在情緒和氛圍的烘托上起到更重要的作用。
這也對(duì)創(chuàng)作者提出了挑戰(zhàn)，不僅要打磨旁白的文字，還要考慮其與畫面的配合。沈洋提到，在他創(chuàng)作劇本時(shí)，旁白部分會(huì)標(biāo)注一些鏡頭語(yǔ)言的闡釋，供導(dǎo)演和剪輯參考。
“在《結(jié)愛(ài)·千歲大人的初戀》里，宋茜在每一集結(jié)尾基本都會(huì)有一段旁白，我會(huì)在劇本里插一些前面出現(xiàn)過(guò)的畫面，用來(lái)搭配旁白，反映這一集的主題和主角們心境的變化。”
一個(gè)和旁白密切關(guān)聯(lián)的類型是改編劇。很多內(nèi)容用文字呈現(xiàn)很有力量，但拆解成更具畫面感的劇本并不容易，特別是以文字底蘊(yùn)見(jiàn)長(zhǎng)的名著就更是如此。
有編劇告訴毒眸，比起文學(xué)創(chuàng)作來(lái)講，劇本更像是“說(shuō)明書”，要在保證導(dǎo)演、演員以及所有工種都能看懂的基礎(chǔ)上，把故事講得更明白。
小說(shuō)和影視是截然不同的兩種文體，這決定了原著文字并不能以旁白的形態(tài)照搬到影視作品中?！度耸篱g》的編劇王海鸰就曾解釋過(guò)自己在改編這部作品時(shí)的心得：“小說(shuō)里沒(méi)必要寫這么細(xì)，但是電視劇里要呈現(xiàn)。你不能用一句旁白解釋——‘他從工程里拿到了30%的好處’——這是不可能的，都這樣就叫有聲閱讀或者影像閱讀了。”
沈洋也認(rèn)為，在小說(shuō)影像化的過(guò)程中，需要依靠劇情的起承轉(zhuǎn)合讓觀眾感受到主角心境的變化，而不是用旁白將小說(shuō)里所寫的主角內(nèi)心直接讀出來(lái)。
旁白還有一重比較特殊的“隱藏價(jià)值”，就是給劇集“兜底”，或者說(shuō)“打補(bǔ)丁”。不同于需要現(xiàn)場(chǎng)拍攝的畫面和受制于演員檔期等問(wèn)題的配音，旁白的靈活性相對(duì)更高，因此可以填補(bǔ)一些劇集后期制作時(shí)發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題?！稘摲返膶?dǎo)演姜偉就提到，旁白從客觀上講，是后期求變的一條渠道。
有相關(guān)從業(yè)者告訴毒眸，很多時(shí)候劇中加入的旁白，是受制于內(nèi)容審核的修改?！皬臉悠匠善倪^(guò)程中，要經(jīng)過(guò)很多層審核和修改。如果有某些很關(guān)鍵的戲份被刪除，前后就不連戲了，角色的心路歷程也不成立，如果沒(méi)有更好的補(bǔ)救辦法，就只能用旁白來(lái)補(bǔ)充?！?/p>
但這也不是某些國(guó)產(chǎn)劇濫用旁白的借口?！皫缀跛械膭《紩?huì)遇到類似的情況，拍攝過(guò)程不可能沒(méi)有一點(diǎn)bug，”沈洋認(rèn)為，“好的導(dǎo)演和剪輯應(yīng)該有應(yīng)對(duì)這種突發(fā)狀況的技巧，讓觀眾在看到這兒時(shí)不會(huì)覺(jué)得特別突兀?！?/p>
將目光移向海外劇市場(chǎng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)旁白仍然有很多可供開(kāi)發(fā)的新形態(tài)。在英美劇領(lǐng)域，就有不少“打破第四面墻”的旁白，如《倫敦生活》《紙牌屋》等等；另外，旁白的視角也可以不拘泥于劇中角色，《絕望主婦》里，旁白是第一集就已經(jīng)去世的Mary Alice，以死者的視角講述四位好朋友的故事。
隨著時(shí)代的進(jìn)步，劇集的敘事語(yǔ)言也在不斷發(fā)生變化。最近圍繞旁白的爭(zhēng)議充分證明了這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“行活”，而是需要費(fèi)心琢磨的重要環(huán)節(jié)。希望旁白能越來(lái)越多地成為一部劇的“亮點(diǎn)”，而不是“雷點(diǎn)”。