文｜毒眸 周亞波

面對(duì)“內(nèi)娛的盡頭是考古/復(fù)古”這種說法，我的感受是復(fù)雜的，或者更偏向負(fù)面。

不是排斥“復(fù)古”，而是“盡頭”的說法相當(dāng)觸目驚心。這不僅是“和一句玩笑話較真”，而是是“內(nèi)娛”作為主體詞匯正在失去信任：它代表著，我們當(dāng)下對(duì)“復(fù)古潮”的使用，只會(huì)停留在“流量制造”本身，劇綜愈發(fā)復(fù)古為話題，短視頻創(chuàng)作者以考古為樂，如此循環(huán)。

許多聲音不斷強(qiáng)調(diào)“今不如昔”，但這種聲音不但沒有形成鞭策，反倒在創(chuàng)作端形成了新式犬儒：從長視頻到短視頻，大大小小的創(chuàng)作者開始放棄抵抗，以情緒代替情節(jié)，以懷念代替創(chuàng)造，選擇背對(duì)未來，從過去的記憶里淘金。

長期來看，這不算積極的信號(hào)。任何流行文化的主體都應(yīng)該是“當(dāng)下”：當(dāng)下的不如人意，人們的目光會(huì)向前轉(zhuǎn)移，這是正常的現(xiàn)象；不正常的是，“復(fù)古潮”反過來影響到了當(dāng)下流行的創(chuàng)造，它沒有提供進(jìn)步的空間。這就脫離了“復(fù)古”的本來意義。

不是說誰做錯(cuò)了什么，危險(xiǎn)往往在于，沒有誰真正“做錯(cuò)了什么”。在總體不算積極的現(xiàn)狀當(dāng)中，如果流行已經(jīng)不能帶來附加值，甚至不能與“過去”一戰(zhàn)，行業(yè)就應(yīng)當(dāng)反思，是否對(duì)冗余產(chǎn)能的淘汰力度還不夠大，是否需要重新理解渠道與觀眾的分化，重構(gòu)文娛作品的多元價(jià)值。

因?yàn)椋蘸蛣?chuàng)造不是對(duì)立的。內(nèi)容行業(yè)比任何行業(yè)需要理解媒介演化的影響，也比任何行業(yè)都接近“心里想的是什么，才能創(chuàng)造出什么”。

復(fù)古，還是懷舊

2022年上半年，內(nèi)娛的熱點(diǎn)一而再再而三地來自“考據(jù)”。例如“羊胎素”，“你是我的神”，“0713快男再就業(yè)”，到最近王心凌和《愛你》成為“浪姐”焦點(diǎn)，《甄嬛傳》和《知否》也重新出圈，制造熱搜話題。

雖然幾件事情在邏輯上各不相同，但還是如滾雪球一般點(diǎn)燃起了大家對(duì)“娛樂圈往事”的熱愛：當(dāng)“過去的好”被一而再、再而三地挖掘，對(duì)現(xiàn)在的拉踩就會(huì)很自然地發(fā)生，也不會(huì)有太多人去考究合理性。

復(fù)古本不是新鮮事兒。在時(shí)尚圈，這種對(duì)過去元素的吸收和反復(fù)使用，很早就已經(jīng)發(fā)生，且已經(jīng)成為日常。已故《紐約時(shí)報(bào)》編輯艾米·斯賓德勒（Amy M. Spindler）曾表示：“無論誰在時(shí)裝界超過5年，都會(huì)感覺時(shí)尚的輪回重復(fù)，就像溺水的人回憶一幕幕生活片斷一樣。”

不過，與時(shí)尚意義上的復(fù)古不同，這一批的復(fù)古，帶有明顯“懷舊”的味道，更多的是一種對(duì)集體記憶的追尋，很難對(duì)當(dāng)下產(chǎn)生影響。

疫情對(duì)人們心態(tài)的影響是潛移默化的。從心理學(xué)角度看，懷舊之所以產(chǎn)生，往往在于身份認(rèn)同危機(jī)，或者說歸宿感的缺失。在恐懼、不確定、焦慮的環(huán)境中，人們便傾向于懷舊，“重新體驗(yàn)過去生活的片斷，以增加對(duì)現(xiàn)有環(huán)境的適應(yīng)能力，并協(xié)助達(dá)到自我完整的目標(biāo)?！?/p>

懷舊療法（Reminiscence therapy）的概念來源于老年精神學(xué)，學(xué)者巴特勒主張，在老年人的心理關(guān)懷過程當(dāng)中，需要“在分析和評(píng)價(jià)中回憶過去，達(dá)成自我整合的目的，并將過去的生活視為有意義的經(jīng)驗(yàn)”，從而“獲得人生的滿足感及自我價(jià)值的肯定感。”

同時(shí)，內(nèi)容渠道的分散，又將國民記憶的重要性提升到了新的高度。它的重要性，也深刻影響到了對(duì)作品的好壞判斷，這剛好對(duì)上了“今不如昔”的總基調(diào)。一種非常經(jīng)典的聲音是：“如果不是現(xiàn)在的劇這么難看，我們會(huì)看一百遍《甄嬛傳》嗎?！?/p>

我也曾經(jīng)想象過很多次，《甄嬛傳》這樣的作品，如果在近兩年上映，或許很難獲得如今的歷史地位，反而有一身的硬傷會(huì)被審視：原著的抄襲爭議就有原罪，超長的集數(shù)會(huì)被斥為注水，爭寵的主題可能會(huì)被打上“雌競”的標(biāo)簽，劇中的諸多細(xì)節(jié)瑕疵，也很難躲過放大鏡的觀察。

但這并不妨礙它因?yàn)橄鄬?duì)精良的制作、各異的人物和劇情的可延展性迅速傳播，在社交貨幣的加持下，話題的制造也裹挾著一種“過來人”天然優(yōu)勢：2011年落地的《甄嬛傳》，恰逢電視臺(tái)劇集最后的輝煌期，電視臺(tái)，這一國民記憶的制造機(jī)，發(fā)揮著最后的作用。

以至于，2018年優(yōu)酷獲得了《甄嬛傳》的版權(quán)后，又進(jìn)行了相當(dāng)強(qiáng)勢的宣傳，并延續(xù)至今。這就形成了一個(gè)悖論：對(duì)優(yōu)酷這樣的長視頻平臺(tái)而言，觀眾寄予的厚望是創(chuàng)造新經(jīng)典，但從商業(yè)角度，對(duì)已被市場驗(yàn)證的內(nèi)容進(jìn)行大投入營銷，顯然比投入新內(nèi)容的風(fēng)險(xiǎn)更低。

峰瑞資本創(chuàng)始人李豐曾經(jīng)表示，在內(nèi)容行業(yè)，供給永遠(yuǎn)比需求更重要。對(duì)長視頻而言，只投入老內(nèi)容并不現(xiàn)實(shí)，保證新內(nèi)容供給是一切商業(yè)模式的來源，結(jié)果就是，仍然不夠高的成功率，以及一些負(fù)面作品的出圈，反而在與國民記憶的對(duì)抗中屢戰(zhàn)屢敗。

被動(dòng)，還是主動(dòng)

長視頻的悖論，并不存在于中短視頻?；蛘撸⒉淮嬖诳梢造`活生產(chǎn)的UGC視頻內(nèi)容當(dāng)中。

在“復(fù)古潮”當(dāng)中，就有人很快聞見了流量的香甜味道。王心凌在《浪姐》中一曲《愛你》回憶殺出圈，短視頻上立馬出現(xiàn)一眾油光滿面的中年男性，用典型的短視頻博出位方式，試圖“代表”一類群體對(duì)王心凌的態(tài)度。

這種可能會(huì)帶來爭議的“形式主義復(fù)古”劍走偏鋒，卻頗為有效。情緒的共鳴往往是流量的基礎(chǔ)，不論是情緒還是共鳴，“過去的內(nèi)容”都堪稱富礦。集體記憶加上回憶濾鏡，輔以當(dāng)下內(nèi)容的“品質(zhì)+流通”雙向不足，在短視頻平臺(tái)一旦有人做起來，就會(huì)立即有人跟進(jìn)，進(jìn)入到某種節(jié)奏中。

對(duì)節(jié)奏的跟進(jìn)看似主動(dòng)，但被流量的裹挾，實(shí)際上已經(jīng)卷入了被動(dòng)。并且，從去年開始的長視頻強(qiáng)調(diào)對(duì)短視頻平臺(tái)的版權(quán)制裁，也反過來讓短視頻內(nèi)容生產(chǎn)者們?nèi)ミx擇更加古早的、侵權(quán)危險(xiǎn)系數(shù)相對(duì)較低的內(nèi)容，形成新一波的“切片熱”。

甚至，復(fù)古風(fēng)潮已經(jīng)進(jìn)入到了抖音內(nèi)容本身。不少抖音博主嫌棄如今的抖音平臺(tái)跟風(fēng)多、創(chuàng)意少，還專門開設(shè)了回顧2018年左右抖音內(nèi)容的“復(fù)古賬號(hào)”。

這部分人成為了“復(fù)古潮”更大的最大受益者。然而，讓他們收益的這一部分流量，并沒有直接轉(zhuǎn)化到新的內(nèi)容生產(chǎn)當(dāng)中，流量在內(nèi)在的轉(zhuǎn)化當(dāng)中被消耗，這接近了“內(nèi)卷”的本來含義。

相反，與時(shí)尚范疇內(nèi)“復(fù)古也在制造流行文化”不同，當(dāng)下的這波“復(fù)古潮”，所嘗試的實(shí)際上是與流行文化的對(duì)立，夾雜著話語權(quán)焦慮與假想敵的制造。

“王心凌現(xiàn)象”當(dāng)中，流傳最廣的一句話是：“有人問王心凌為什么這么多粉絲，廢話，我們是老了但不是死了?！边@里的“有人”，在“有人問為什么周杰倫微博數(shù)據(jù)那么低，演唱會(huì)還那么難搶（2019年）”、“有人說孫燕姿是冷門歌手（2021年）”當(dāng)中同樣存在，即便原文來自豆瓣和NGA社區(qū)的發(fā)帖，但“有人”這個(gè)主體——假想敵——“無知的年輕人”被塑造的過程大同小異。

這種心理非常正常，并不險(xiǎn)惡。與此對(duì)應(yīng)的，這種現(xiàn)象的高發(fā)場所華語樂壇，也確實(shí)存在著新生代大眾歌手的缺位，這與歐美乃至日韓的流行音樂的新人更迭不可同日而語。

只是，結(jié)果正確并不代表過程正確，“有人”并不能代表年輕一代的態(tài)度，這一批的復(fù)古潮當(dāng)中，也不僅是看過的、聽過的去回顧經(jīng)典作品，也吸納了眾多“新一代人”與一些經(jīng)典作品完成初見。

僅僅是因?yàn)闊o聊嗎？我不太相信。當(dāng)文藝作品實(shí)際上要與短視頻、手游等內(nèi)容爭搶娛樂時(shí)間之時(shí)，錯(cuò)位的競爭只會(huì)陷入被動(dòng)，在一陣所謂的流量風(fēng)潮后，繼續(xù)被嘲笑。尤其是，文藝作品本身就有書寫當(dāng)下、塑造當(dāng)下的職能，用猜忌與嫌惡的筆調(diào)，去過度消耗“復(fù)古”，也是一種本末倒置。

守土，還是創(chuàng)造

更何況，內(nèi)容的“制造者”和“消費(fèi)者”本身就具有高度的一體性。

很多人喜歡、或者習(xí)慣將兩者對(duì)立起來，然后走向兩種極端：一種是認(rèn)為內(nèi)容制造者完全放任自流，粗制濫造一批“垃圾內(nèi)容”，讓消費(fèi)者無從選擇；另一種則認(rèn)為消費(fèi)者審美能力底下，從下游到上游反饋著劣質(zhì)內(nèi)容的生產(chǎn)。

但從古至今，內(nèi)容的創(chuàng)作和欣賞，從來都不是對(duì)立的兩個(gè)方面，更不是簡單的“投喂”與“消化”關(guān)系。相反，不論是情緒的共鳴還是藝術(shù)的趨勢，流行文化的生產(chǎn)過程，必然是在潛移默化與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)。

現(xiàn)實(shí)是，渠道在分化，觀眾也在分化。一批人在互聯(lián)網(wǎng)上爭奪話語權(quán)，另一批人成為文藝作品消費(fèi)的“沉默大多數(shù)”。當(dāng)下創(chuàng)作的一個(gè)核心問題是，我們?nèi)绾瓮ㄟ^作品的創(chuàng)造，去連接那些本該有共識(shí)，不因?yàn)椤凹w記憶”的時(shí)代已經(jīng)過去，就無視掉文藝作品的大眾基因，更不應(yīng)該在無盡的追憶當(dāng)中，選擇背對(duì)未來。

“當(dāng)別人在《愛死機(jī)》、在《瞬息全宇宙》的時(shí)候，我們與此同時(shí)正在王心凌和《甄嬛傳》。”現(xiàn)象是令人遺憾的，更遺憾的是這樣的發(fā)言，也可能遭致因作品國界引發(fā)的非議。但是，哪怕隔閡與不解，正在成為社交網(wǎng)絡(luò)社會(huì)話題交流的主題，我們對(duì)好的文藝作品的追求，也本該是跨越地理界限、跨越代際隔閡的。

這是實(shí)際上就是“守土”和“創(chuàng)造”的矛盾。內(nèi)容的消費(fèi)越是連結(jié)者主動(dòng)的選擇，那些創(chuàng)造性的嘗試就越應(yīng)當(dāng)被尊重。

是時(shí)候解放想象力了，隔閡與不解帶來的深刻影響，包括了對(duì)“意義”的追求，包括了我們對(duì)自己往房間里扔下的玻璃瓶——一些無聊的爭議本不該發(fā)生，一些瑕疵本可以用腳篩選，市場需要更多的類型，更多的嘗試，“提質(zhì)減量”的背后，重復(fù)的產(chǎn)量或許仍有冗余，而質(zhì)的方向，也理應(yīng)包括那些略帶粗糙、但獨(dú)屬這個(gè)時(shí)代想象力的胚胎。

我甚至?xí)行涯願(yuàn)蕵分了赖膬?nèi)容，因?yàn)槟谴碇鴮?duì)“無意義”的寬容。是枝裕和的電影《奇跡》當(dāng)中，小田切讓扮演的“廢柴音樂家”父親木南健次說：“如果每一件事情都要追求意義，那么你會(huì)窒息?！?

當(dāng)意義被消解，外擴(kuò)還是內(nèi)收，我們就不是沒得選——至少，我們可以重新整理一下對(duì)“復(fù)古”的態(tài)度。如果一個(gè)人在餐桌上反復(fù)回憶當(dāng)年之勇，他會(huì)被指為油膩。當(dāng)流行文化開始過分依賴回憶，絕對(duì)不會(huì)是一個(gè)好的現(xiàn)象。

在良性的運(yùn)行機(jī)制之下，“復(fù)古”可以成為一種重要的調(diào)劑，但“螺旋上升”的重點(diǎn)必然是“上升”，我們需要流行文化有制造流行的能力。如果我們連“為當(dāng)下創(chuàng)造一些什么”的意識(shí)都沒有的話，復(fù)古到最后的結(jié)果，將是“無古可復(fù)”。

當(dāng)人們提及披頭士、鮑勃·迪倫，會(huì)迅速將時(shí)間線定位到20世紀(jì)60、70年代，對(duì)整個(gè)世界文化而言，那是戰(zhàn)后文明復(fù)蘇，是青年人勇立潮頭的、激動(dòng)人心的年代。

作者摩根（Robin Morgan）和列夫（Ariel Leve）在《1963變革之年》中寫道：“1963年，青年人不再畢恭畢敬地等著受邀去坐上席；他們不過是建造了他們自己的宴會(huì)廳。”當(dāng)文化早已不是蠻荒年代，青年人也不一定掌握著宴會(huì)廳的鑰匙，然而只要依然有守望的機(jī)會(huì)，就不要親手關(guān)上這扇大門。