記者 | 實習記者 林柳逸
編輯 | 林子人
電影《瞬息全宇宙》（又名《媽的多重宇宙》）圍繞55歲美國亞裔婦女“伊芙琳”（楊紫瓊 飾）的家庭生活展開，又聚焦于她平常生活中脫軌的一天：這一天，她要維持洗衣店十年如一日的正常運轉(zhuǎn)、為遠赴重洋而來的老父親慶生、阻止叛逆女兒喬伊（許緯倫 飾）的出柜、應對與丈夫威蒙（關繼威 飾）的情感危機，以及得去稅務局向刁鉆的女公務員解釋混亂的稅務問題。導演關家永和丹尼爾·施納特還給這個中年婦女慘淡經(jīng)營的生活故事裹上了一層“超級英雄敘事”的浮華外衣：伊芙琳習得了在多重宇宙的自我間來回穿梭的能力，她需要在一系列的戰(zhàn)斗和探索中阻止世界的毀滅、拯救自己的女兒。
作為A24旗下“北美票房最高”的影片，《瞬息全宇宙》在接受北美社會的滿屏喝彩之余也在中文互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)引起了一些爭議。在一些人看來，它是短視頻媚俗的創(chuàng)作邏輯與超英敘事模式的跨界擁抱，是絢爛外衣包裝下的一堆垃圾，而在另一些觀者眼中，它卻是“最能代表當下時代特征的電影之一”。
天馬行空的創(chuàng)意堆砌，近乎狂歡化的視聽語言，令不少影迷審美疲勞，或是“看到一半就厭倦了”；也有質(zhì)疑聲稱，母女糾葛、家庭隔閡、代際價值觀的沖撞與和解，如此簡單的內(nèi)核是否有必要冠以如此怪誕、浮華的外衣？同時，前衛(wèi)的形式與中庸的內(nèi)核之間嚴重的不匹配也慘遭非議，影片最深沉、反叛的思想內(nèi)核，諸如“世界的偶然”、“存在的荒誕”、“生命的無意義”等哲學母題也似乎遭到溫情結(jié)局的消解，疑似給了西方的存在主義命題以一個國產(chǎn)式的中庸解答。
總體而言，眾多的不滿與困惑集中于影片形式與內(nèi)容的割裂，日前，“新京報書評周刊”的《<瞬息全宇宙>：一首中年婦女的失敗者之歌》一文，以“非必要本身就是一種浪漫”為影片看似累贅的藝術形式辯護。然而，該影片的形式對于它所服務的內(nèi)核而言，真的只是一種“非必要”的藝術加持嗎？若撥開家庭救贖故事這一表層的敘事外殼，時空的穿梭設定、繁復的視聽語言，極端的信息轟炸，樂此不疲的媒介游戲，這些飽受爭議的花哨、“徒有其表”的“非必要”形式，恰恰以狂歡化的方式展現(xiàn)了當代媒介施加于受眾的神經(jīng)暴力，同時也是呈現(xiàn)信息過載時代的存在危機的必要手段。
媒介里的多重宇宙：虛假的“自我賦能”，匱乏的自我想象
《電影手冊》前主編德洛姆在總結(jié)超級英雄電影和傳統(tǒng)電影的區(qū)別時概括出了以下四點：其一，華麗的數(shù)碼景觀取代了真正的實感；其二，游戲關卡式的危機敘事掩蓋了真正的敘事性危機；其三，扁平人物的工具性取代了人性向度的豐富；其四，電影的獨創(chuàng)性讓位于對流行文化元素的引用、戲仿與拼貼。若將這四條標準與《瞬息全宇宙》進行悉數(shù)比對，不難發(fā)現(xiàn)，這部好評如潮的影片幾乎占全了德洛姆嗤之以鼻的那類超級英雄類型片元素。
誠然，在形式上，《全宇宙》的確是匯聚了超英電影“典型套路”的集大成之作。導演對《黑客帝國》《頭號玩家》《王牌特工》《功夫》《一代宗師》等經(jīng)典英雄主義敘事的戲仿和挪用俯拾皆是，甚至在影片最后的樓梯大戰(zhàn)橋段中，分鏡的設計與周星馳的《功夫》幾乎一模一樣。然而，大量的“彩蛋”并不只是在“致敬”或“拼貼”的表層意義上才具有價值，這些英雄主義的經(jīng)典敘事模式，也共同構成了這部電影豐富的潛在文本（subtext），《瞬息全宇宙》正是在與這一系列的潛文本的對話之上展開的。
表面上看，英雄的成長與蛻變、拯救世界的宏偉目標，加之平行宇宙中的多重自我共同為主宇宙的自我“賦能”，這些設定使得伊芙琳的故事幾乎等同于另一個版本的《蜘蛛俠：平行宇宙》。為了使世界免受“貝果教”的虛無勢力的侵害，為了躲避黑暗勢力的追殺，伊芙琳必須調(diào)用無數(shù)平行時空中的自我，為這個“所有版本中最糟糕的自己”賦能。在一番頗為戲謔的英雄主義式的戰(zhàn)斗與探索之后，伊芙琳最終在拯救世界的過程中，走向了對自我與生活的寬諒。
不少觀眾由此認為，這是一個平凡的絕望主婦通過多重宇宙“自我賦能”的故事，是為中年失敗女性唱響的贊歌。而事實上，多重宇宙中的自我賦能只是一場以戲謔和解構式的筆調(diào)呈現(xiàn)的騙局，與超英敘事模式相反，多重宇宙的自我賦能不再是令主人公轉(zhuǎn)敗為勝的法寶，而是驅(qū)使人物逐漸走向自我認知的破碎的心魔。表面上，伊芙琳通過不斷挪用其他時空中的自我的技能，獲得了脫離險境、保護家人的超能力，但影片中不斷出現(xiàn)的“破碎鏡面”的隱喻暗示著我們，這場平行宇宙的賦能鬧劇，正使人物真正的自我不斷消耗，走向自我認知的全盤崩潰。
正是對“應然”的執(zhí)念給了伊芙琳進入多重宇宙的鑰匙，而當她為其余時空中的“應然之物”所誘惑時，她的“實然”自我也開始出現(xiàn)裂隙。在影片的第二部分，于多重自我間的頻繁穿梭令伊芙琳最終跪倒在地，嘔吐不止。正如阿爾法宇宙的威蒙所告誡的那樣，如果她的思維繼續(xù)沉浸在對其他時空的陶醉之中，她的意識將會像陶罐般開裂，甚至破碎。
值得注意的是，穿越至平行宇宙需要調(diào)動的是對自我其余可能性的想象，而伊芙琳的自我想象看似光怪陸離，實際上卻備受局限。眾多平行宇宙中的伊芙琳的人生都有一個本質(zhì)的共通點，即它們都是被媒介塑造的。
已有影評指出，伊芙琳對于多重自我的想象，充滿了西方世界對華裔的刻板印象：她想象中的自我，要么是披薩店扮玩偶的雜技員，要么是擅于烹飪的廚子，要么是功夫明星或者武林高手。在影片的諸多打斗場景中，伊芙琳自我賦能后的超強自我，基本上是對西方接受度最高的華語動作片《一代宗師》《功夫》《精武門》等主人公的拼貼與復制。與此同時，她對浪漫愛的幻想直接取材于洗衣店電視機中播放的無名電影，她對自我烹飪技能的想象取材于丈夫酷愛的《料理鼠王》。在影片開頭的前10分鐘里閃現(xiàn)過的碎片式意象，諸如洗衣店顧客佩戴的耳機、稅務局桌上的獎杯等，也被挪用到了伊芙琳對于多重宇宙的想象之中，成為她幻境中的重要意象。這些細節(jié)都在一定程度上體現(xiàn)了影像對伊芙琳自我認知的塑造。
在伊芙琳關于自我潛能的認識中，這類被眾多影迷解釋為“致敬經(jīng)典”或“彩蛋”的橋段，反而一覽無遺地顯現(xiàn)出伊芙琳在想象自我時的匱乏。其匱乏恰恰在于，這一切我們稱之為潛能與可能性的世界，都與伊芙琳這一主體的生命經(jīng)驗無涉，只是對經(jīng)典影像中的符號化信息的直接挪用。并且，由影視建構起的理想自我、“應然”的自我，不斷分裂著“實然”的自我，最終招致真正自我的迷失與破碎。
因此在這部電影中，平行宇宙的設定絕不僅僅是一種“趣味”和“玩法”，而是關于當代“自我認知”困境的極端隱喻，亦是對影像的隱喻。在影片中，多重宇宙里的紛繁自我只是媒介構筑起的一面幻鏡。面向多重宇宙的個體，彷佛看見了自我的無限潛能，彷佛可以憑借自我想象為自己賦能，但這場自我賦能終究是虛妄的，它讓人在日益匱乏的自我想象中走向自我認知的衰竭。這一過程中，電影作為一種權力空間反過來規(guī)訓人的思維、塑造人，影響人對于自身的認知，在《瞬息全宇宙》中，這種媒介的自反性體現(xiàn)得淋漓盡致。
倦怠社會中的神經(jīng)暴力：繁復之下的深層匱乏
信息轟炸和媒介游戲?qū)е碌拿允w驗亦是一些觀眾感到混亂、困惑和審美疲勞的關鍵所在，在觀影的后半程，創(chuàng)意爆棚的天馬行空逐漸演變?yōu)橐粓鰺o休止的自我重復，在短暫的新奇感之后逐漸升騰而起的是免疫后的疲憊，影片所呈現(xiàn)的轟炸式信息亦不再具有必要的意義，而只是單純的疊加，直至過剩。觀眾從“新奇”到“迷失”再到厭倦與疲憊的過程進一步論證了《瞬息全宇宙》內(nèi)嵌于形式中的一個重要主題——信息過載中的現(xiàn)代倦怠。
“每個宇宙每時每刻都在喊叫著爭奪你的注意力。你無法一直專心待在任何一個宇宙中，只留下一地的碎片、矛盾與困惑，只有在幾個短暫瞬間里，一切才有道理可言?！庇捌?，女兒Joy在阿爾法宇宙中由于獲得了在同一時刻感受所有時空的所有事物的能力，而喪失了對客觀真理的信仰，成為宣揚萬物皆空的“貝果教”教主Jobu Tupaki。Jobu將一切信息、知識、情感統(tǒng)統(tǒng)都放置在一個貝果之上，最終得到的不是全知的絕對真理，而是虛無的黑洞。正如承載了無數(shù)信息、無數(shù)可能性、無數(shù)感知刺激的個體，其極端的過剩之下掩蓋著的只是一個空洞的自我。
然而，將Jobu的精神遭遇與貝果所象征的隱喻直接解釋為“虛無主義”并不妥當，這樣倉促的結(jié)論會使我們忽略這份虛無背后的時代性頑疾。事實上，在遁入虛無之前，Jobu所遭受的首先是一種現(xiàn)代社會的典型抑郁（正如導演在采訪中所透露的），或者用韓炳哲的話說，是一種“神經(jīng)暴力”。
韓炳哲在《倦怠社會》中認為，與規(guī)訓社會盛產(chǎn)瘋子和罪犯不同，當下的“效績社會”盛產(chǎn)抑郁癥患者和厭世者。所謂的效績社會以“過度的積極性”為表征，過度的積極性通常也呈現(xiàn)為過度的刺激、信息和資訊，它從根本上改變了注意力的結(jié)構和運作方式，感知因此變得分散、碎片化，由此產(chǎn)生了新的暴力形式。這種神經(jīng)暴力將導致“精神上的梗阻”，這是一種內(nèi)在的恐怖，因此人們難以直觀地感受到這種暴力形式：它不以剝離(privativ)而是以飽和(saturativ)的形式完成，不是單一排他，而是兼收并蓄。在一個承載了多度的積極性、過剩的信息、情感和刺激的效績社會中，每一個個體都是一個黑暗貝果（everything bagel）——雖承載萬事萬物，其核心卻是空無。這便是Jobu Tupaki，乃至每一個當代人在日常生活中正遭遇的神經(jīng)暴力。
微妙的是，《瞬息全宇宙》絢爛癲狂的視聽語言同樣也是以一種神經(jīng)暴力的形式呈現(xiàn)的，它之所以引發(fā)觀者的消化不良與精神梗阻，正是因為它是對倦怠社會中普遍存在的神經(jīng)暴力的復刻式呈現(xiàn)。這種信息轟炸式的精神暴力最終會炮制出抑郁、厭世的倦怠綜合征患者。在影片中，現(xiàn)代倦怠的疲軟與無力卻在視覺形式上呈現(xiàn)為報復性的炸裂——它表現(xiàn)為繁復的信息堆砌，呈指數(shù)型自我增殖的混亂，以及毫無邏輯的瘋狂。一切絢爛的視聽刺激都指向更深層的缺失與匱乏：看似充滿闡釋、充滿隱喻、充滿意義的信息世界，實則混亂、愚蠢、荒誕、無意義?！端蚕⑷钪妗肥切畔⒆陨淼目駳g派對，是能指的癲狂游戲，而所指與意義則被拒之門外。就這一點而言，影片混亂、跳躍、缺乏合理性與必要性的形式完美地對應著它的內(nèi)核。
加繆式的荒誕解法：卡通眼睛與“創(chuàng)造的激情”
除了展現(xiàn)信息過載時代的倦怠與荒蕪，《瞬息全宇宙》也將更為本質(zhì)的存在性危機納入了考量。大體上，它以天馬行空的方式集中演繹了一個從20世紀延續(xù)至今的存在主義母題：世界的荒誕性。導演多次借Jobu之口告訴我們，人的存在沒有目的，世界的本質(zhì)是偶然、荒誕和無意義：“一切都是振動疊加中粒子的隨機重新排列……這一切都是沒有意義的混沌狗屎，只有在貝果中才能獲得最終的安寧。”也是基于對世界之荒誕、生活之虛妄的進一步認識，伊芙琳才能夠最終感受女兒的感受，達成彼此理解。但當這對母女在故事的尾聲再度相擁時，有人為之動容，有人卻感到一種巨大的落差：“它好像還是回歸了一種主流敘事，服務于自我慰藉和家庭穩(wěn)定?！?/span>
不少觀眾認為，和如此反叛、戲謔的形式相比，影片最終歸于家庭和解的溫情結(jié)局，歸于“愛拯救一切”、“保持善意”等普世價值，不免落入窠臼。但事實上，影片最終的價值落點并不在于“親情之愛的回歸”，而是一種全新的“愛的創(chuàng)造”，這二者有著本質(zhì)的區(qū)別，前者是被普世價值觀所裹挾的道德綁架，后者則意味著一種全新的、自由的激情，接近于阿爾貝·加繆所謂的，洞悉了存在之荒誕后，選擇“在自由中創(chuàng)造”的激情。
如果說在影片中，黑暗貝果（everything bagel）象征著“消解的虛無”，那么卡通眼睛（googly eyes）也許代表著“創(chuàng)造的激情”。伊芙琳和反派女兒Jobu沒完沒了地打斗，直到“卡通眼睛”的出現(xiàn)才真正得以扭轉(zhuǎn)乾坤。在影片中，懷揣著人類最樸素的善意的丈夫威蒙，酷愛在家中的各種物件上貼上卡通眼睛，正如他總是擅于給予慘淡生活以值得熱愛的理由。在荒誕的生活中依舊保有一種創(chuàng)造的激情，這便是威蒙的“反抗”之道，亦是加繆面對荒誕時所提出的反抗哲學。
從外觀上看，黑暗貝果與卡通眼睛形成了一對互補的意象，前者是虛空的洞，后者則是有核心的圓，這是面對荒誕生命的兩種不同的自由，前者指向自我毀滅，后者指向自由創(chuàng)造。在加繆看來，最終能夠指引我們起身反抗荒誕又不陷入虛無的東西，正是一種“創(chuàng)造的激情”。再度回歸現(xiàn)實世界的伊芙琳，也許將和加繆筆下的默爾索一樣，對生活動人的偶然與荒謬敞開心扉?！凹热恢挥幸环N命運選中了我，那么，他們所說的幸福，他們選擇的生活，他們選中的命運，又與我何干？”她將感到“自己過去曾經(jīng)是幸福的，現(xiàn)在仍然是幸福的”，她將與她偶然的命運締結(jié)一種全新的、忠誠的聯(lián)系。
參考資料：
[德]韓炳哲.倦怠社會.中信出版集團.2019
[法]阿爾貝·加繆.局外人.上海譯文出版社.2010
《<瞬息全宇宙>：一首中年婦女的失敗者之歌》，新京報書評周刊
https://mp.weixin.qq.com/s/WDLKdXBWkLsP4f0YWLFgZA
《<全宇宙>國內(nèi)口碑大跌？不足為憑》，虹膜
https://mp.weixin.qq.com/s/DRYUyjQ2CAexudd1LfBHLw
《不要被偽裝成好電影的<瞬息全宇宙>迷惑》，虹膜
https://mp.weixin.qq.com/s/dABSOeAonl74fqZKJvey0Q
《所謂，天馬行空》，豆瓣