撰文 | 蘇也

來源 | 布林客BLINK

2020年的仿生機器人

上集講到：

關(guān)于什么是“人”，什么是“人的身體”，什么是“自我”的新概念，一次次通過藝術(shù)家靈巧的雙手，動人的感知力，被傳遞了出來。關(guān)于人的身體、個人形象和人格意識的思考，在接下來的藝術(shù)運動里被不斷翻新。所謂人的個性的重要意義，以及尊重這份“個性”的態(tài)度，幾乎是征服了十九世紀之后的所有偉大藝術(shù)家，從安格爾到馬奈，從蒙克到杜尚都是如此。

其實，現(xiàn)實和虛構(gòu)的綜合洗牌早已進入到了今天人格結(jié)構(gòu)重組的新模式里。

電視，網(wǎng)絡(luò)，廣告對人們的自我觀念不斷進攻，從未有削減的意思。各種娛樂明星和意見領(lǐng)袖對個體的影響被合并到了人格結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生模式里。在美國，性解放運動、平權(quán)運動正一步步把所有關(guān)于生理性別的定義都一一擊碎，成為這個時代不可不遵從的政治正確。而在中國，也有許多借助醫(yī)學(xué)、整容、包裝等手段一夜成名的案例，撩撥著無數(shù)青年男女的心。自我改造的真諦，就是完成真實與幻想在自己身體里的重新洗牌，形成一個現(xiàn)實和虛擬的雙重形象曝光。

除此之外，數(shù)碼科技和網(wǎng)絡(luò)空間也在此起彼伏地塑造著我們。各類修圖軟件、自拍神器、社交網(wǎng)絡(luò)、虛擬空間的存在，讓大多數(shù)人對什么是我們的自身，什么是現(xiàn)實的模樣，甚至什么是生命都要重新思考。

身體和個性的外表，重新獲得一次涅槃的機會，在一個個虛擬的空間中被構(gòu)建、被審視、被交流，這不僅是我們作為后人類的新生命形式，也是我們作為后人類衍生出的新的溝通渠道。我們在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表意見，上傳照片，與人互動，其實都是在一個數(shù)字的世界里留下自己存在過的痕跡，這些信息在我們本人死后是依然存在的，這也就是很多藝術(shù)家在討論的一種現(xiàn)代人在網(wǎng)絡(luò)上自我創(chuàng)造的第二生命。

英劇《黑鏡》

這種網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里的第二人格，第二生命會不會是人類通過科技獲得的永生？英劇《黑鏡》就假想過這樣一個故事：女孩兒的男友死了，她發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)上有一個軟件可以把她男友生前在網(wǎng)上留下的所有信息進行整合，從文字到觀點，從聲音到態(tài)度全部復(fù)制和分析，然后生成一個跟她男友一摸一樣的人工智能。這個智能可以在網(wǎng)絡(luò)世界里繼續(xù)活下去，和她打電話，發(fā)短信，安慰她，陪伴她。最后，沉迷于此的女孩兒甚至在這個黑科技的公司定做了一個人工智能的機器人，連長相都死去的男友一模一樣。一個人就這樣被科技復(fù)制了，一個死去的男友死而復(fù)生了。

維托·阿康奇（Vito Acconci）的行為藝術(shù)記錄

這個故事看上去有點溫馨，但又帶有讓人不寒而栗的可能性。如果這種第二生命存在，我們還如何定義真的人格，真的意志、真的生命？在藝術(shù)里，很多藝術(shù)家都在關(guān)心這些問題。像維托·阿康奇（Vito Acconci）這樣的先鋒藝術(shù)家，就試圖在創(chuàng)作中重新找尋自我，他反復(fù)自問“我是誰？”在無奈時，他只能在自己的身體上狠咬一口，以確認自己的真實存在。看著牙齒在皮膚上留下的痕跡，阿康奇仿佛是自己給自己留下了一份胎記。

曹斐《誰的烏托邦》（Whose Utopia 2006）

而現(xiàn)代科技帶來的黑色希望，研究虛擬現(xiàn)實環(huán)境下的生命意義，成為了許多青年藝術(shù)家的課題。例如中國當代藝術(shù)家曹斐，她的大量攝影和視頻作品就在捕捉中國社會中的超現(xiàn)實主義存在。在《誰的烏托邦》（Whose Utopia 2006）中，在工廠里獨自一人跳起孔雀舞的林愛玲，《角色》里一心沉迷Cosplay的亞文化青年，《三元里》里住在魔幻的城中村里的當?shù)鼐用?，那些在天臺上種菜又因為瑣事打架的失地農(nóng)民，以及那些沉迷于動漫文化的90后，他們的熱情屬于一個虛幻的世界，而對自身生活的周遭感到漠不關(guān)心。

曹斐在《人民城寨》中的虛擬形象，中國翠西（2009）

同時，曹斐展現(xiàn)出來了當代社會里，文化叢林中的偶像明星、工人、亞文化青年、野生城市等話題，還利用了新媒體的視覺語言，不斷在作品里表現(xiàn)虛擬世界向真實人生的“入侵”，還保持著一種頗具游戲心態(tài)的藝術(shù)實踐。

《紐約時報》曾多次報道過曹斐，并如此評價：她的作品，超現(xiàn)實地刻畫了中國快速成長、高度工業(yè)化的經(jīng)濟發(fā)展給人們?nèi)粘Ｉ顜淼挠绊?。改革開放后的經(jīng)濟騰飛，讓西方世界對中國充滿了好奇。在曹斐的藝術(shù)里，你會發(fā)現(xiàn)這樣一群人，他們默默地在自己的能力范圍內(nèi)不斷營造著自己的人格和疆土，試圖展示一種數(shù)字時代的生活方式，一種模擬的二次生命體。

曹斐在《角色》里談?wù)摿薱osplay文化

在超越人類身體的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，肉體的存在簡直是低級的，我們會疲乏，會困倦，會無聊；而我們的網(wǎng)絡(luò)生命與虛擬人格則不會，它們永遠充滿能量，目標明確，不必被生活的霧霾和工作的重復(fù)而煩惱，這種現(xiàn)實生活中的麻木現(xiàn)代性簡直要被永生的虛擬人格給取代了。

就像是在2007年，利用網(wǎng)絡(luò)游戲“第二人生”，曹斐打造了一座虛擬的大都市，將鳥巢、東方明珠、熊貓等頗具中國特色的符號嵌入其中，各種元素堆積如山，產(chǎn)生出一種強烈的視覺沖擊，讓人看到了一個忙碌、矛盾卻又互相融合的數(shù)字城市，這一荒誕、虛擬、卻具有寓言意味的城市景觀最后被制成動畫作品《人民城寨》（RMB City）。

曹斐的《人民城寨》（RMB City）

它就像是一個視覺寓言，模擬著今天的社會：人們紛紛和幻想中的人進行著交流，而在身邊真實的人類接觸里表現(xiàn)得一塌糊涂。動畫黃片和虛擬色情業(yè)的流行是個最好的例證，人們在性愛活動和感官刺激的領(lǐng)域也開啟了后人類的新篇章。這種新的非人類的交流渠道和交流喜好就像是在日本體驗各種讓人震驚的各類自動販售機——人們也許并不是需要販售機內(nèi)出售的商品，而只是迷戀那種人類和非人類進行的身體交流。

托尼·奧斯勒（Tony Oursler）的投影裝置藝術(shù)

在上世紀90年代，托尼·奧斯勒（Tony Oursler）用他的投影裝置藝術(shù)征服了觀眾，呈現(xiàn)出一種后人類身體的荒誕景象。他用錄像技術(shù)捕捉真實人物的面部表情，再把這些眼耳口鼻重新組合，投射到精心測量過的新身體上。有的時候，人們走進幽暗的展廳，只看到一個沒有身子只有大腦袋的怪物。通過新媒體技術(shù)制造的新人類（或者說新怪物），成為了奧斯勒的標簽，他因鬼魅而極具吸引力的動態(tài)雕塑而聞名。

托尼·奧斯勒（Tony Oursler）的投影裝置藝術(shù)

從16世紀的霍爾拜因，到19世紀的蒙克，再到20世紀的奧斯勒，藝術(shù)史中人的模樣已發(fā)生巨大的變化：自信而穩(wěn)定的高尚智者，絕望癲狂直到變形的尖叫人，綠色的肉身布滿大笑的紅嘴，人類的身體正慢慢失去自然給予的和諧與優(yōu)雅，只剩下壓力過剩與瘋狂改造帶來的荒誕與恐怖。

而人們似乎就很容易被這類怪誕的形象所吸引，像是奧斯勒的投影怪物，羅伯特·戈伯（Robert Gober）的殘肢，喬丹·沃爾夫森(Jordan Wolfson)的《女性人物》，這些后人類時代的藝術(shù)人體風(fēng)靡全球，細致而逼真地模糊了生命的自然界限，虛擬與現(xiàn)實徹底雜糅在一起。

托尼·奧斯勒（Tony Oursler）的投影裝置藝術(shù)

這些美術(shù)館里的“怪物”會動、會笑，它們是活的。面對這些喃喃自語或是對鏡起舞的新人類，觀眾在驚訝與害怕之余，更多的是對這種荒誕的未來感流露出無法抵抗的好奇——我們早已深陷于此。而這個所謂的自然真實的世界，早在它被感知與表現(xiàn)出來的那一刻起，就不復(fù)存在了。