按：“發(fā)展戲劇”興起于二十世紀(jì)七十年代的第三世界國(guó)家，其宗旨是“大眾參與、促進(jìn)發(fā)展”，目的是讓?xiě)騽∽鳛橐环N有用的工具介入社會(huì)發(fā)展變革。西非國(guó)家雖然經(jīng)濟(jì)發(fā)展欠發(fā)達(dá)，但“發(fā)展戲劇”運(yùn)動(dòng)有聲有色。在啟蒙教育、呼應(yīng)現(xiàn)代化改革、鼓動(dòng)大眾參與社會(huì)轉(zhuǎn)型等方面，民間戲劇與從西方引進(jìn)戲劇相互交融，做出了有益的嘗試和努力。
《促進(jìn)大眾自決的藝術(shù)》
文 | 黃堅(jiān)（《讀書(shū)》2022年4期新刊）
“世界一舞臺(tái)，世人皆俳優(yōu)。”對(duì)于廣大的西非民眾來(lái)說(shuō)，男女老少皆為角色，終日演繹著掙扎求生的故事。雖然宣傳報(bào)道有言過(guò)其實(shí)之處，但較發(fā)達(dá)國(guó)家而言，絕大多數(shù)當(dāng)?shù)厝说纳顥l件仍然非常惡劣。“外援額度的增加、生活環(huán)境的改善和工作人數(shù)的增長(zhǎng)，仍然掩蓋不了當(dāng)下西非無(wú)法擺脫饑餓、貧困和失業(yè)威脅的事實(shí)。全球人類發(fā)展指數(shù)排名最低的二十個(gè)國(guó)家中，十個(gè)國(guó)家位于西非。”（O. O. Philip,“Foreign Aid and Poverty level in West African Countries: New evidence using a heterogeneous panel analysis”. Australian Journal of Business and Management Research, Vol. 3, No. 04, 2013）在這樣的環(huán)境中，生活與戲劇形成了一種獨(dú)特的、互相影響的關(guān)系。西非文化中充斥著各種儀式，生存的艱難并未讓生活失去其值得慶祝的儀式感。喜慶婚喪、生老病死、祈福求雨、播種收割等深受西非各民族的重視，為此而精心籌備的儀式總是民眾樂(lè)于參與的狂歡。有時(shí)慶典活動(dòng)可持續(xù)幾天甚至幾周，每一次經(jīng)歷的象征性意義在西非文化語(yǔ)境中得到了完美的演繹和詮釋，“人與人之間所呈現(xiàn)的是角色扮演者（社會(huì)角色）之間的關(guān)系，社會(huì)生活變成了一出精心編排的戲劇”（John Conteh-Morgan, Theatre and Drama in Francophone Africa. Cambridge: Cambridge University Press, 1994）。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，西非的生活是觸動(dòng)心弦的戲劇，西非的戲劇則是舞臺(tái)化的真實(shí)。
一、非洲發(fā)展戲劇的流變
“發(fā)展戲劇”（Theatre for Development，簡(jiǎn)稱TFD）興起于二十世紀(jì)七十年代的第三世界國(guó)家，深受巴西教育家保羅·弗萊雷（Paul Freire）和巴西導(dǎo)演奧古斯托·波瓦（Augusto Boal）關(guān)于解放人民（被壓迫者）理念的影響，其目的是讓?xiě)騽∽鳛橐环N有用的工具去介入社會(huì)變革，從而推動(dòng)社會(huì)發(fā)展、改善人民生活。
非洲發(fā)展戲劇的歷史可以上溯到非洲殖民時(shí)期。“早在上個(gè)世紀(jì)三十年代，殖民地的衛(wèi)生工作者、中學(xué)教師、農(nóng)業(yè)和社區(qū)推廣工作者已使用戲劇來(lái)宣傳現(xiàn)代化、經(jīng)濟(jì)作物生產(chǎn)和財(cái)政穩(wěn)健政策的優(yōu)點(diǎn)。”（P. M. Mlama, Culture and development. The Popular Theatre Approach in Africa. Uppsala: Nordiska Afrkainstituet, 1991）戲劇工作人員穿梭于各個(gè)村落，組織基于經(jīng)濟(jì)作物生產(chǎn)、稅收和消除疾病等主題的戲劇表演、討論和展示。在此過(guò)程中，劇目的安排、信息的收集和劇本的編寫(xiě)，均由政府職員負(fù)責(zé)。很顯然，殖民統(tǒng)治者意識(shí)到了戲劇的工具性，知道將其作為一種有力的啟蒙工具來(lái)使用。不過(guò)從本質(zhì)上說(shuō)，這種發(fā)展戲劇是一種狹隘假設(shè)的表達(dá)，認(rèn)為“被殖民者需要以一種特殊的方式被啟蒙，完全無(wú)視他們的本土知識(shí)形式和審美文化產(chǎn)出”（C. J. Odhiambo, Theatre for Development. Bayreuth: Bayreuth Africa Studies, 2008）。彼時(shí)占主導(dǎo)地位的發(fā)展戲劇采取了一種絕對(duì)的、自上而下的方法來(lái)傳播發(fā)展信息，絲毫不在意當(dāng)?shù)孛癖姷挠^點(diǎn)，因?yàn)橹趁裾邔l(fā)展戲劇的使用視為文化支配的一部分，認(rèn)為這對(duì)殖民統(tǒng)治至關(guān)重要，他們青睞的只是那些有助于他們向非洲民眾灌輸歐洲價(jià)值觀的戲劇元素。在這樣的思維引導(dǎo)下，非洲諸國(guó)獨(dú)立前的發(fā)展戲劇旨在以滿足殖民者的需求去“完善”當(dāng)?shù)孛癖姡亲屗麄儷@得真正意義上的發(fā)展機(jī)會(huì)。
殖民統(tǒng)治結(jié)束后的非洲迎來(lái)了猛烈的文化復(fù)興浪潮，充分釋放了長(zhǎng)期被殖民體系壓制的當(dāng)?shù)匚幕瘽摿Γ瑸榫哂袕?qiáng)大社區(qū)凝聚力的發(fā)展戲劇實(shí)踐提供了更好的平臺(tái)。正是在這一時(shí)期，另一種發(fā)展戲劇的形式出現(xiàn)了。來(lái)自如伊巴丹、馬凱雷雷、達(dá)累斯薩拉姆、盧薩卡、內(nèi)羅畢和博茨瓦納等多所非洲大學(xué)的戲劇實(shí)踐者，本著擺脫階級(jí)主導(dǎo)傾向的立場(chǎng)，開(kāi)始探索一種基于民眾的戲劇實(shí)踐，發(fā)起了“大學(xué)自由巡演劇院”或“車輪劇院”的活動(dòng)，基本上概念化了“將戲劇交給人民的必要性”（同上書(shū)）。這項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)徹底背離了以城市為基礎(chǔ)來(lái)制作戲劇的殖民傳統(tǒng)，為催化和改善發(fā)展戲劇做出了重要貢獻(xiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，穆達(dá)、恩古吉、科爾等非洲戲劇實(shí)踐家均予以肯定。不過(guò)，新型的發(fā)展戲劇還是遭受了各種批評(píng)和質(zhì)疑。有人認(rèn)為“將戲劇交給人民”的觀念隱含著錯(cuò)誤的假設(shè)，不但會(huì)造成劇作與民眾之間的疏遠(yuǎn)感，而且還存在著將“局外人”的想法強(qiáng)加給民眾的危險(xiǎn)，直接導(dǎo)致他們成為外來(lái)思想的被動(dòng)接受者。此外，巡演劇團(tuán)注重作品的娛樂(lè)性而非嚴(yán)肅性的做法，也遠(yuǎn)離了讓民眾意識(shí)到社會(huì)深層次問(wèn)題的初衷。
對(duì)新型發(fā)展戲劇的批評(píng)和有效解決局限性的迫切需求，促成了一九七四年博茨瓦納的萊扎·巴塔納尼的發(fā)展戲劇實(shí)驗(yàn)。他們希望通過(guò)發(fā)展戲劇來(lái)激勵(lì)民眾參與發(fā)展，從而有效解決因政府漠不關(guān)心該地區(qū)發(fā)展所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。他們將講故事、歌舞、啞劇這些大眾接受的形式與話劇結(jié)合起來(lái)，形成了發(fā)展戲劇的混合實(shí)踐模式。由于該模式“引入了一個(gè)在發(fā)展傳播中很重要的雙向溝通過(guò)程”，民眾可以了解自己所處的境遇，還被鼓勵(lì)去進(jìn)行批判性分析，然后采取行動(dòng)去解決已查明的問(wèn)題，從而擺脫被動(dòng)接受政府信息的角色。這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)大獲成功，得到了來(lái)自非洲各地的學(xué)者和實(shí)踐者的廣泛認(rèn)可。在接下來(lái)的十幾年間，非洲各國(guó)的發(fā)展戲劇得到了蓬勃發(fā)展?？夏醽喌目桌飯D（一九七六），尼日利亞的索巴（一九七七）、馬斯卡（一九七九）和波莫（一九八〇），津巴布韋的穆雷瓦（一九八三），喀麥隆的昆巴（一九八四），馬拉維的利翁代（一九八六）舉辦的講習(xí)班和工作坊，都是發(fā)展戲劇實(shí)踐得到進(jìn)一步延伸的有力證據(jù)。
時(shí)至今日，發(fā)展戲劇的命名因?yàn)榫唧w應(yīng)用和從業(yè)者的定位發(fā)生了很大的變化，被貼上了如應(yīng)用戲劇、大眾戲劇、解放戲劇、社區(qū)戲劇、案例戲劇、宣傳戲劇、論壇戲劇、政治戲劇等標(biāo)簽。無(wú)論稱謂如何變化，發(fā)展戲劇聚焦“大眾參與、促進(jìn)發(fā)展”的宗旨并未改變，究其本質(zhì)而言，發(fā)展戲劇仍是大眾戲劇。
二、西非發(fā)展戲劇的范式與內(nèi)涵
西非發(fā)展戲劇的范式通常分為“宣傳鼓動(dòng)型”和“分享參與型”“啟蒙教育型”。第一類演出由職業(yè)劇團(tuán)承擔(dān)，內(nèi)容多與當(dāng)?shù)孛裆嘘P(guān)，觀眾不參與表演，如尼日利亞的奧貢德劇院，塞拉利昂、加納和多哥的流動(dòng)劇團(tuán)。第二類戲劇選材于民眾的日常生活，現(xiàn)場(chǎng)不乏觀眾的參與，但是表演的話語(yǔ)權(quán)由專業(yè)人士掌控，如幾內(nèi)亞比紹、布基納法索、馬里和貝寧的社區(qū)劇院。相比之下，第三類表演最受歡迎，如尼日利亞、加納、塞拉利昂、尼日爾等國(guó)的鄉(xiāng)村論壇戲劇，所有社區(qū)成員都以某種形式加入其中，或從事創(chuàng)作，或參與演出。
發(fā)展戲劇對(duì)某類戲劇的偏愛(ài)往往體現(xiàn)了一種“發(fā)展”范式的內(nèi)涵和傾向。“現(xiàn)代化”范式呼應(yīng)了西方的“發(fā)展”理念，其努力的方向是促進(jìn)亞非拉欠發(fā)達(dá)國(guó)家由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型為資本主義工業(yè)化社會(huì)。為讓盡可能多的受眾迅速了解促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的美好心愿，西非發(fā)展項(xiàng)目的實(shí)施者優(yōu)先考慮的媒介往往不是戲劇，而是廣播、電視和報(bào)紙等。在為數(shù)不多的使用實(shí)例中，戲劇情節(jié)的聚焦點(diǎn)均為國(guó)外技術(shù)的采納和收益，例如二十世紀(jì)八十年代尼日利亞的《黎明雞啼》。此類“宣傳鼓動(dòng)型”戲劇強(qiáng)調(diào)操控而不是促進(jìn)對(duì)話，充分反映了西非國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)者們的一貫風(fēng)格：重視全民動(dòng)員而非民眾啟蒙，對(duì)發(fā)展傳播中所涉及的議程、項(xiàng)目和策略擁有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)。由此，推銷統(tǒng)治精英的愿景、爭(zhēng)取民眾對(duì)既定任務(wù)的支持，順理成章地成為主導(dǎo)傳播的方針政策。
發(fā)展傳播的研究者也注意到了“現(xiàn)代化”發(fā)展范式的明顯缺陷，如缺乏信息反饋、漠視當(dāng)?shù)孛癖姷闹鲃?dòng)性、忽略文化敏感性、長(zhǎng)期依賴外來(lái)援助等，于是提出了“參與”范式。“廣泛參與”的發(fā)展過(guò)程意味著基層民眾的介入和信息的雙向流動(dòng)，只有在這種語(yǔ)境下，分享和交換意見(jiàn)的真正交流才可能發(fā)生。交流雙方將每一個(gè)信息源視為信息接受者，又將每一位信息接受者視為信息源。從本質(zhì)上說(shuō)，“參與”范式反對(duì)國(guó)家層面的宏觀控制，將民眾視為發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，認(rèn)為權(quán)力應(yīng)該由民眾而非少數(shù)精英分享。“分享參與型”戲劇遙相呼應(yīng)了“參與”范式，在即興創(chuàng)作和民眾參與方面具有相當(dāng)?shù)撵`活性，但是戲劇表演的走向、戲劇的后期評(píng)論均由高層掌控。例如一九八三年，幾內(nèi)亞比紹以“健康疫苗接種”為主題上演了一系列戲劇。這種范式的發(fā)展戲劇形成了如下特點(diǎn)：情節(jié)簡(jiǎn)單，包容性和參與性較強(qiáng)，以當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言表演，地方傳統(tǒng)特色濃郁。
較之上述范式更為激進(jìn)的“啟蒙”范式是“參與”范式的進(jìn)一步延伸，其核心思想源自巴西人保羅·弗萊雷。弗萊雷堅(jiān)信，喚醒邊緣群體并賦予他們權(quán)力的“啟蒙”過(guò)程，是從被壓迫者“自由的批判性對(duì)話開(kāi)始的”（保羅·弗萊雷：《被壓迫者教育學(xué)》，顧建新、趙友華、何曙榮譯，華東師范大學(xué)出版社二〇〇一年版）。“啟蒙”范式關(guān)注的是如何賦予民眾自由和權(quán)力，幫助他們擺脫各種類型的依賴，而這也是該范式與其他范式的本質(zhì)區(qū)別。在“啟蒙”范式的倡導(dǎo)者看來(lái)，精神上的殖民遠(yuǎn)比經(jīng)濟(jì)和政治上的奴役對(duì)人民更具禁錮性。只有精神上的覺(jué)醒，才能讓民眾從被壓迫和邊緣化的境遇中解放出來(lái)。與“啟蒙”發(fā)展范式相匹配的“啟蒙教育型”戲劇不受專家控制，也沒(méi)有任何預(yù)設(shè)，呼喚民眾的最大參與度。絕大部分戲劇場(chǎng)景為即興之作，社區(qū)民眾不是觀眾而是戲劇創(chuàng)作和演出的參與者。一九七七年尼日利亞的索巴上演的“鄉(xiāng)村戲劇”系列、一九八四年加納大阿克拉地區(qū)上演的“教育戲劇”系列、一九九〇年尼日利亞的恩瓦姆上演的“衛(wèi)生健康指南戲劇”系列等都是這類范式的典型代表。不過(guò)在西非民眾的眼中，“啟蒙教育型”戲劇仍是新鮮事物。由于追求最大化的參與度，此類戲劇對(duì)指導(dǎo)者和民眾的要求非常高，其演出過(guò)程是“一個(gè)耗時(shí)的過(guò)程，要很長(zhǎng)時(shí)間才能見(jiàn)效”（Zakes Mda, When People Play People: Development Communication through Theatre. London: Zed Books, 1993）。
三、西非發(fā)展戲劇的趨勢(shì)與前景
西非發(fā)展戲劇經(jīng)歷了一個(gè)雜糅的進(jìn)化過(guò)程，這是由于融入的劇種起源各異，服務(wù)的對(duì)象和目的不盡相同，為了滿足發(fā)展傳播的需要，發(fā)展戲劇必須不斷進(jìn)行調(diào)整，以彌補(bǔ)劇種間存在的先天不足。然而這種調(diào)整卻不是孤立的，無(wú)法避免諸多趨勢(shì)的沖擊和影響。
全球本土化顯然是一個(gè)不可忽視的趨勢(shì)。作為社會(huì)體系的一部分，戲劇始終在大眾文化浪潮的裹挾中滾滾向前。戲劇與文化彼此交織、相互影響。雖然未被稀釋的民間文化痕跡在今天的西非底層社會(huì)中比比皆是，但是西非的文化核心已不再是純粹的傳統(tǒng)文化。從整體上看，西非文化呈現(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)代西方文化和傳統(tǒng)非洲文化交融的“偽現(xiàn)代”景觀，具體表現(xiàn)在音樂(lè)、服飾、飲食、宗教和傳播媒體等方面。在歐美大眾文化的快速驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)?shù)刎S富的傳統(tǒng)文化正在走向消亡。
所有西非國(guó)家的構(gòu)成都具有文化和民族多元的特征，而城市的繁榮推動(dòng)了各種文化的融合。傳統(tǒng)民間文化和西方文化的結(jié)合既有積極的一面，也有消極的一面，大眾戲劇也在為選擇西方文學(xué)戲劇還是非洲民間戲劇而舉棋不定。前殖民時(shí)期，西非大眾戲劇以民間戲劇為主導(dǎo)，雖不乏較高的民眾參與度，但是卻較少涉及嚴(yán)肅主題。進(jìn)入殖民期后，西方文學(xué)戲劇立刻占據(jù)了上風(fēng)。面對(duì)這種重視自我表達(dá)的新媒介形式，受過(guò)良好教育的非洲戲劇家群體興奮不已，偉大的劇作家和演員不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)作了不少膾炙人口的作品，如查爾斯·諾康的《亞伯拉罕·波庫(kù)》、沃雷·索因卡的《死亡與國(guó)王的馬車夫》、阿塔·科菲的《金王座》、塞貢·奧耶昆勒的《沙發(fā)頭枕上的咔噠聲》等。他們或通過(guò)歷史人物塑造，或依托社會(huì)政治現(xiàn)狀描述，讓“喚醒民眾”成為戲劇中頻繁出現(xiàn)且清晰可辨的主題。不過(guò)，文學(xué)戲劇的某些定位和做法卻不利于發(fā)展傳播。例如，文學(xué)戲劇希望獲得更高認(rèn)可度的定位，反而疏遠(yuǎn)了當(dāng)?shù)卮罅课词苓^(guò)教育的民眾。充斥在索因卡、羅蒂米、麥迪、尼雷爾、卡索馬等人作品中的莎士比亞、艾略特、布萊希特式的“移植與改編”，暗示了文學(xué)戲劇在有效傳播方面存在著問(wèn)題。對(duì)于文化水平低下的當(dāng)?shù)孛癖妬?lái)說(shuō)，這些戲劇的人物情節(jié)都很陌生，難以理解。這間接反映出文學(xué)戲劇家試圖擴(kuò)大影響力的做法，恰恰有悖于獲得當(dāng)?shù)孛癖姀V泛認(rèn)可的目標(biāo)。文學(xué)戲劇往往重視宏觀層面的問(wèn)題，卻不太聚焦與當(dāng)?shù)孛癖娤⑾⑾嚓P(guān)的問(wèn)題，因此無(wú)法滿足任何特定社區(qū)的需求。
文學(xué)的獨(dú)立性決不意味著文學(xué)可以脫離政治而存在。“戲劇藝術(shù)的本性決定了它必然能夠最直接、最快捷、最有效地為政治斗爭(zhēng)服務(wù)”，因此“戲劇的政治化是必然的、不可避免的發(fā)展趨勢(shì)”（陳世雄：《二十世紀(jì)西方戲劇的政治化趨勢(shì)》，載《戲劇》二〇〇一年第一期）。政治化趨勢(shì)不僅對(duì)西非大眾戲劇自身的定位產(chǎn)生了沖擊，而且還影響了它服務(wù)于發(fā)展傳播的效能。
長(zhǎng)期以來(lái)，西非的戲劇與政治保持著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。政治家與戲劇藝術(shù)家之間的關(guān)系時(shí)而友好、時(shí)而敵對(duì)。理想狀況下，政府的存在能夠?yàn)楣裆鐣?huì)提供保護(hù)，并為社會(huì)互動(dòng)提供良好的氛圍；而戲劇的繁榮則是為了服務(wù)于多種社會(huì)交流，并為公民社會(huì)的良好運(yùn)行注入潤(rùn)滑劑。在西非各國(guó)推翻殖民統(tǒng)治的斗爭(zhēng)中，戲劇的政治化趨勢(shì)發(fā)揮了功不可沒(méi)的作用。然而在國(guó)家獲得獨(dú)立之后，政治家和戲劇藝術(shù)家的良好合作關(guān)系卻因?yàn)槔砟畹牟町惗霈F(xiàn)了裂痕。西非各國(guó)獨(dú)立之初，百?gòu)U待興。政治家希望戲劇藝術(shù)家再次發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，以良好的感染力和說(shuō)服力去促進(jìn)國(guó)家建設(shè)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。遺憾的是，這對(duì)曾經(jīng)同心協(xié)力的伙伴未能在界定國(guó)家建設(shè)的內(nèi)涵上形成一致的觀點(diǎn)。戲劇藝術(shù)家希望在政府的扶持下，理直氣壯地以戲劇為大眾媒介去推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。例如，發(fā)展戲劇以勸誡主題和親社會(huì)信息為特色，一方面宣揚(yáng)民族主義、醫(yī)療保健、文化素養(yǎng)和職業(yè)道德等積極正面的力量；另一方面對(duì)部落主義、貪污腐敗和販毒交易等反社會(huì)行為予以批判。因歷史遺留問(wèn)題，西非各國(guó)積極爭(zhēng)取國(guó)際認(rèn)可、大力發(fā)展國(guó)民經(jīng)濟(jì)的景象很快被后殖民主義的陰影所籠罩。各民族之間因?yàn)樽诮绦叛觥①Y源分配、文化習(xí)俗等方面的問(wèn)題，讓西方發(fā)達(dá)國(guó)家找到了可乘之機(jī)。出于捍衛(wèi)自己話語(yǔ)權(quán)的動(dòng)機(jī)，各種政治勢(shì)力通過(guò)包括戲劇在內(nèi)的大眾媒介展開(kāi)了一輪又一輪的博弈。親歷過(guò)反殖民斗爭(zhēng)并最終掌握了政權(quán)的政治家深知，政治與戲劇的結(jié)合既可以為國(guó)家發(fā)展提供幫助，也可以為政治運(yùn)動(dòng)輸入動(dòng)能?；趯?duì)后者的深刻認(rèn)識(shí)，政治家更希望推動(dòng)政治議程，確保國(guó)家形成統(tǒng)一的思想認(rèn)識(shí)。
西非各國(guó)政府從不否認(rèn)戲劇在國(guó)家發(fā)展中的重要作用。但是戲劇和其他傳播媒介的影響力究竟如何，決定權(quán)不在其本身而在政治文化。作為一種言語(yǔ)形式，戲劇的生命力來(lái)自民主互動(dòng)的土壤。然而在二十世紀(jì)中期的西非，這幾乎成為一種奢望。各國(guó)不同程度極權(quán)化的政府很難接受違背國(guó)家意志的政治觀點(diǎn)，當(dāng)權(quán)者試圖控制包括戲劇在內(nèi)的各種大眾傳播媒介。在他們看來(lái)，言論自由是新興國(guó)家建設(shè)中無(wú)法承擔(dān)的奢侈品，不能脫離國(guó)家的監(jiān)管。這樣的思維定式等于否定了戲劇在發(fā)展傳播中的作用。西非農(nóng)村的論壇戲劇和社區(qū)戲劇是最貼近民眾的方式，民眾參與度較高，但政府涉足以后，傳播的效果受到一定影響。隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，非洲各國(guó)的極權(quán)主義日漸式微，加之西方強(qiáng)國(guó)對(duì)非洲政策的改變，影響非洲局勢(shì)動(dòng)蕩的“多黨民主化”浪潮的高峰已經(jīng)過(guò)去。當(dāng)下的西非雖然還存在著民族沖突，但是總體上已趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)迅猛。在此情形下，政治化趨勢(shì)有可能一改當(dāng)年在極權(quán)制度下的負(fù)面形象，為發(fā)展戲劇注入新能量。
除開(kāi)全球本土化和政治化的趨勢(shì)，商業(yè)化趨勢(shì)對(duì)西非發(fā)展戲劇所造成的沖擊也不可小覷。在商業(yè)化的推波助瀾下，大眾戲劇中現(xiàn)代技術(shù)介入的痕跡越來(lái)越重，戲劇從業(yè)者也變得越來(lái)越專業(yè)。隨著商業(yè)資金的注入，傳統(tǒng)戲劇的先天不足得以彌補(bǔ)。投影、電子顯示屏、虛擬成像、混成音響、電臺(tái)、電視臺(tái)、互聯(lián)網(wǎng)等配套設(shè)施讓復(fù)雜場(chǎng)景的搭建、混成音效的生成、現(xiàn)場(chǎng)表演的同步傳送、觀眾與現(xiàn)場(chǎng)的互動(dòng)等得以實(shí)現(xiàn)。不僅如此，戲劇從業(yè)者的專業(yè)化也有益于大眾戲劇的發(fā)展。自獨(dú)立以來(lái)，不少西非國(guó)家的大學(xué)都引進(jìn)了戲劇課程。師生們齊心協(xié)力，不斷提高作品的質(zhì)量。最初這一舉措似乎朝著高雅藝術(shù)的方向發(fā)展，引進(jìn)的英國(guó)和法國(guó)戲劇均由知識(shí)分子來(lái)表演。隨后知識(shí)分子群體敏感地意識(shí)到，民間戲劇比西方戲劇更容易得到民眾的認(rèn)可。于是，改編自西方戲劇且具有濃郁地方特色的劇作越來(lái)越多。最終民間戲劇和西方戲劇相互交融并趨于平穩(wěn)，形成了今天的西非大眾戲劇。不少西非戲劇家走出書(shū)齋，深入當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)汲取營(yíng)養(yǎng)，通過(guò)與當(dāng)?shù)厝私涣魉枷雭?lái)提升自己的創(chuàng)作和表演水平，讓自己的創(chuàng)作更貼近民眾。受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的大學(xué)戲劇團(tuán)體在非政府組織的贊助下，走入社區(qū)并幫助民眾組織論壇戲劇，積極探討與社區(qū)有關(guān)的各類主題。如此一來(lái)，原本組織松散且演出水平不高的社區(qū)戲劇得到了專業(yè)性的指導(dǎo)和建議，表演的質(zhì)量和信息傳播的有效性均得到了保證。農(nóng)村地區(qū)的民間戲劇表演者則被商業(yè)組織挖掘出來(lái)，作為非物質(zhì)文化的傳人得到了資助，轉(zhuǎn)型成為專業(yè)演員、歌手和舞者。不少人還獲得了極大的社會(huì)關(guān)注和社會(huì)尊重。
然而，在西非廣袤的農(nóng)村，且不說(shuō)收音機(jī)、電視機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)，就連最基本的照明用電都得不到保障。只要決策者將信息覆蓋面作為關(guān)注的要點(diǎn)，他們馬上會(huì)意識(shí)到與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的戲劇只能覆蓋城市和精英階層，尚不屬于發(fā)展傳播的有效渠道。為了提升信息傳遞的效率和速度，西非部分國(guó)家政府嘗試為社區(qū)提供公共廣播電臺(tái)或電視收看中心。只有當(dāng)現(xiàn)代技術(shù)不再是普通民眾眼中遙不可及的高消費(fèi)品，戲劇才可能借助技術(shù)的力量，高效地服務(wù)于發(fā)展傳播。但是，當(dāng)普及和消費(fèi)的障礙被克服后，融合了現(xiàn)代技術(shù)的戲劇因?yàn)槠渖虡I(yè)本質(zhì)，不可能讓普通民眾控制或參與其生產(chǎn)過(guò)程。因此，當(dāng)西非大眾戲劇與發(fā)展傳播聯(lián)系在一起時(shí)，商業(yè)化趨勢(shì)所起的作用就具有兩面性，既是救贖的，也是有害的。