按：“發(fā)展戲劇”興起于二十世紀(jì)七十年代的第三世界國家，其宗旨是“大眾參與、促進發(fā)展”，目的是讓戲劇作為一種有用的工具介入社會發(fā)展變革。西非國家雖然經(jīng)濟發(fā)展欠發(fā)達，但“發(fā)展戲劇”運動有聲有色。在啟蒙教育、呼應(yīng)現(xiàn)代化改革、鼓動大眾參與社會轉(zhuǎn)型等方面，民間戲劇與從西方引進戲劇相互交融，做出了有益的嘗試和努力。
《促進大眾自決的藝術(shù)》
文 | 黃堅（《讀書》2022年4期新刊）
“世界一舞臺，世人皆俳優(yōu)。”對于廣大的西非民眾來說，男女老少皆為角色，終日演繹著掙扎求生的故事。雖然宣傳報道有言過其實之處，但較發(fā)達國家而言，絕大多數(shù)當(dāng)?shù)厝说纳顥l件仍然非常惡劣。“外援額度的增加、生活環(huán)境的改善和工作人數(shù)的增長，仍然掩蓋不了當(dāng)下西非無法擺脫饑餓、貧困和失業(yè)威脅的事實。全球人類發(fā)展指數(shù)排名最低的二十個國家中，十個國家位于西非。”（O. O. Philip,“Foreign Aid and Poverty level in West African Countries: New evidence using a heterogeneous panel analysis”. Australian Journal of Business and Management Research, Vol. 3, No. 04, 2013）在這樣的環(huán)境中，生活與戲劇形成了一種獨特的、互相影響的關(guān)系。西非文化中充斥著各種儀式，生存的艱難并未讓生活失去其值得慶祝的儀式感。喜慶婚喪、生老病死、祈福求雨、播種收割等深受西非各民族的重視，為此而精心籌備的儀式總是民眾樂于參與的狂歡。有時慶典活動可持續(xù)幾天甚至幾周，每一次經(jīng)歷的象征性意義在西非文化語境中得到了完美的演繹和詮釋，“人與人之間所呈現(xiàn)的是角色扮演者（社會角色）之間的關(guān)系，社會生活變成了一出精心編排的戲劇”（John Conteh-Morgan, Theatre and Drama in Francophone Africa. Cambridge: Cambridge University Press, 1994）。從這個角度來說，西非的生活是觸動心弦的戲劇，西非的戲劇則是舞臺化的真實。
一、非洲發(fā)展戲劇的流變
“發(fā)展戲劇”（Theatre for Development，簡稱TFD）興起于二十世紀(jì)七十年代的第三世界國家，深受巴西教育家保羅·弗萊雷（Paul Freire）和巴西導(dǎo)演奧古斯托·波瓦（Augusto Boal）關(guān)于解放人民（被壓迫者）理念的影響，其目的是讓戲劇作為一種有用的工具去介入社會變革，從而推動社會發(fā)展、改善人民生活。
非洲發(fā)展戲劇的歷史可以上溯到非洲殖民時期。“早在上個世紀(jì)三十年代，殖民地的衛(wèi)生工作者、中學(xué)教師、農(nóng)業(yè)和社區(qū)推廣工作者已使用戲劇來宣傳現(xiàn)代化、經(jīng)濟作物生產(chǎn)和財政穩(wěn)健政策的優(yōu)點。”（P. M. Mlama, Culture and development. The Popular Theatre Approach in Africa. Uppsala: Nordiska Afrkainstituet, 1991）戲劇工作人員穿梭于各個村落，組織基于經(jīng)濟作物生產(chǎn)、稅收和消除疾病等主題的戲劇表演、討論和展示。在此過程中，劇目的安排、信息的收集和劇本的編寫，均由政府職員負(fù)責(zé)。很顯然，殖民統(tǒng)治者意識到了戲劇的工具性，知道將其作為一種有力的啟蒙工具來使用。不過從本質(zhì)上說，這種發(fā)展戲劇是一種狹隘假設(shè)的表達，認(rèn)為“被殖民者需要以一種特殊的方式被啟蒙，完全無視他們的本土知識形式和審美文化產(chǎn)出”（C. J. Odhiambo, Theatre for Development. Bayreuth: Bayreuth Africa Studies, 2008）。彼時占主導(dǎo)地位的發(fā)展戲劇采取了一種絕對的、自上而下的方法來傳播發(fā)展信息，絲毫不在意當(dāng)?shù)孛癖姷挠^點，因為殖民者將發(fā)展戲劇的使用視為文化支配的一部分，認(rèn)為這對殖民統(tǒng)治至關(guān)重要，他們青睞的只是那些有助于他們向非洲民眾灌輸歐洲價值觀的戲劇元素。在這樣的思維引導(dǎo)下，非洲諸國獨立前的發(fā)展戲劇旨在以滿足殖民者的需求去“完善”當(dāng)?shù)孛癖?，而非讓他們獲得真正意義上的發(fā)展機會。
殖民統(tǒng)治結(jié)束后的非洲迎來了猛烈的文化復(fù)興浪潮，充分釋放了長期被殖民體系壓制的當(dāng)?shù)匚幕瘽摿?，為具有強大社區(qū)凝聚力的發(fā)展戲劇實踐提供了更好的平臺。正是在這一時期，另一種發(fā)展戲劇的形式出現(xiàn)了。來自如伊巴丹、馬凱雷雷、達累斯薩拉姆、盧薩卡、內(nèi)羅畢和博茨瓦納等多所非洲大學(xué)的戲劇實踐者，本著擺脫階級主導(dǎo)傾向的立場，開始探索一種基于民眾的戲劇實踐，發(fā)起了“大學(xué)自由巡演劇院”或“車輪劇院”的活動，基本上概念化了“將戲劇交給人民的必要性”（同上書）。這項實踐活動徹底背離了以城市為基礎(chǔ)來制作戲劇的殖民傳統(tǒng)，為催化和改善發(fā)展戲劇做出了重要貢獻。關(guān)于這一點，穆達、恩古吉、科爾等非洲戲劇實踐家均予以肯定。不過，新型的發(fā)展戲劇還是遭受了各種批評和質(zhì)疑。有人認(rèn)為“將戲劇交給人民”的觀念隱含著錯誤的假設(shè)，不但會造成劇作與民眾之間的疏遠感，而且還存在著將“局外人”的想法強加給民眾的危險，直接導(dǎo)致他們成為外來思想的被動接受者。此外，巡演劇團注重作品的娛樂性而非嚴(yán)肅性的做法，也遠離了讓民眾意識到社會深層次問題的初衷。
對新型發(fā)展戲劇的批評和有效解決局限性的迫切需求，促成了一九七四年博茨瓦納的萊扎·巴塔納尼的發(fā)展戲劇實驗。他們希望通過發(fā)展戲劇來激勵民眾參與發(fā)展，從而有效解決因政府漠不關(guān)心該地區(qū)發(fā)展所帶來的現(xiàn)實問題。他們將講故事、歌舞、啞劇這些大眾接受的形式與話劇結(jié)合起來，形成了發(fā)展戲劇的混合實踐模式。由于該模式“引入了一個在發(fā)展傳播中很重要的雙向溝通過程”，民眾可以了解自己所處的境遇，還被鼓勵去進行批判性分析，然后采取行動去解決已查明的問題，從而擺脫被動接受政府信息的角色。這項實驗大獲成功，得到了來自非洲各地的學(xué)者和實踐者的廣泛認(rèn)可。在接下來的十幾年間，非洲各國的發(fā)展戲劇得到了蓬勃發(fā)展。肯尼亞的卡米里圖（一九七六），尼日利亞的索巴（一九七七）、馬斯卡（一九七九）和波莫（一九八〇），津巴布韋的穆雷瓦（一九八三），喀麥隆的昆巴（一九八四），馬拉維的利翁代（一九八六）舉辦的講習(xí)班和工作坊，都是發(fā)展戲劇實踐得到進一步延伸的有力證據(jù)。
時至今日，發(fā)展戲劇的命名因為具體應(yīng)用和從業(yè)者的定位發(fā)生了很大的變化，被貼上了如應(yīng)用戲劇、大眾戲劇、解放戲劇、社區(qū)戲劇、案例戲劇、宣傳戲劇、論壇戲劇、政治戲劇等標(biāo)簽。無論稱謂如何變化，發(fā)展戲劇聚焦“大眾參與、促進發(fā)展”的宗旨并未改變，究其本質(zhì)而言，發(fā)展戲劇仍是大眾戲劇。
二、西非發(fā)展戲劇的范式與內(nèi)涵
西非發(fā)展戲劇的范式通常分為“宣傳鼓動型”和“分享參與型”“啟蒙教育型”。第一類演出由職業(yè)劇團承擔(dān)，內(nèi)容多與當(dāng)?shù)孛裆嘘P(guān)，觀眾不參與表演，如尼日利亞的奧貢德劇院，塞拉利昂、加納和多哥的流動劇團。第二類戲劇選材于民眾的日常生活，現(xiàn)場不乏觀眾的參與，但是表演的話語權(quán)由專業(yè)人士掌控，如幾內(nèi)亞比紹、布基納法索、馬里和貝寧的社區(qū)劇院。相比之下，第三類表演最受歡迎，如尼日利亞、加納、塞拉利昂、尼日爾等國的鄉(xiāng)村論壇戲劇，所有社區(qū)成員都以某種形式加入其中，或從事創(chuàng)作，或參與演出。
發(fā)展戲劇對某類戲劇的偏愛往往體現(xiàn)了一種“發(fā)展”范式的內(nèi)涵和傾向。“現(xiàn)代化”范式呼應(yīng)了西方的“發(fā)展”理念，其努力的方向是促進亞非拉欠發(fā)達國家由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)型為資本主義工業(yè)化社會。為讓盡可能多的受眾迅速了解促進社會發(fā)展的美好心愿，西非發(fā)展項目的實施者優(yōu)先考慮的媒介往往不是戲劇，而是廣播、電視和報紙等。在為數(shù)不多的使用實例中，戲劇情節(jié)的聚焦點均為國外技術(shù)的采納和收益，例如二十世紀(jì)八十年代尼日利亞的《黎明雞啼》。此類“宣傳鼓動型”戲劇強調(diào)操控而不是促進對話，充分反映了西非國家領(lǐng)導(dǎo)者們的一貫風(fēng)格：重視全民動員而非民眾啟蒙，對發(fā)展傳播中所涉及的議程、項目和策略擁有絕對話語權(quán)。由此，推銷統(tǒng)治精英的愿景、爭取民眾對既定任務(wù)的支持，順理成章地成為主導(dǎo)傳播的方針政策。
發(fā)展傳播的研究者也注意到了“現(xiàn)代化”發(fā)展范式的明顯缺陷，如缺乏信息反饋、漠視當(dāng)?shù)孛癖姷闹鲃有?、忽略文化敏感性、長期依賴外來援助等，于是提出了“參與”范式。“廣泛參與”的發(fā)展過程意味著基層民眾的介入和信息的雙向流動，只有在這種語境下，分享和交換意見的真正交流才可能發(fā)生。交流雙方將每一個信息源視為信息接受者，又將每一位信息接受者視為信息源。從本質(zhì)上說，“參與”范式反對國家層面的宏觀控制，將民眾視為發(fā)展的驅(qū)動力，認(rèn)為權(quán)力應(yīng)該由民眾而非少數(shù)精英分享。“分享參與型”戲劇遙相呼應(yīng)了“參與”范式，在即興創(chuàng)作和民眾參與方面具有相當(dāng)?shù)撵`活性，但是戲劇表演的走向、戲劇的后期評論均由高層掌控。例如一九八三年，幾內(nèi)亞比紹以“健康疫苗接種”為主題上演了一系列戲劇。這種范式的發(fā)展戲劇形成了如下特點：情節(jié)簡單，包容性和參與性較強，以當(dāng)?shù)卣Z言表演，地方傳統(tǒng)特色濃郁。
較之上述范式更為激進的“啟蒙”范式是“參與”范式的進一步延伸，其核心思想源自巴西人保羅·弗萊雷。弗萊雷堅信，喚醒邊緣群體并賦予他們權(quán)力的“啟蒙”過程，是從被壓迫者“自由的批判性對話開始的”（保羅·弗萊雷：《被壓迫者教育學(xué)》，顧建新、趙友華、何曙榮譯，華東師范大學(xué)出版社二〇〇一年版）。“啟蒙”范式關(guān)注的是如何賦予民眾自由和權(quán)力，幫助他們擺脫各種類型的依賴，而這也是該范式與其他范式的本質(zhì)區(qū)別。在“啟蒙”范式的倡導(dǎo)者看來，精神上的殖民遠比經(jīng)濟和政治上的奴役對人民更具禁錮性。只有精神上的覺醒，才能讓民眾從被壓迫和邊緣化的境遇中解放出來。與“啟蒙”發(fā)展范式相匹配的“啟蒙教育型”戲劇不受專家控制，也沒有任何預(yù)設(shè)，呼喚民眾的最大參與度。絕大部分戲劇場景為即興之作，社區(qū)民眾不是觀眾而是戲劇創(chuàng)作和演出的參與者。一九七七年尼日利亞的索巴上演的“鄉(xiāng)村戲劇”系列、一九八四年加納大阿克拉地區(qū)上演的“教育戲劇”系列、一九九〇年尼日利亞的恩瓦姆上演的“衛(wèi)生健康指南戲劇”系列等都是這類范式的典型代表。不過在西非民眾的眼中，“啟蒙教育型”戲劇仍是新鮮事物。由于追求最大化的參與度，此類戲劇對指導(dǎo)者和民眾的要求非常高，其演出過程是“一個耗時的過程，要很長時間才能見效”（Zakes Mda, When People Play People: Development Communication through Theatre. London: Zed Books, 1993）。
三、西非發(fā)展戲劇的趨勢與前景
西非發(fā)展戲劇經(jīng)歷了一個雜糅的進化過程，這是由于融入的劇種起源各異，服務(wù)的對象和目的不盡相同，為了滿足發(fā)展傳播的需要，發(fā)展戲劇必須不斷進行調(diào)整，以彌補劇種間存在的先天不足。然而這種調(diào)整卻不是孤立的，無法避免諸多趨勢的沖擊和影響。
全球本土化顯然是一個不可忽視的趨勢。作為社會體系的一部分，戲劇始終在大眾文化浪潮的裹挾中滾滾向前。戲劇與文化彼此交織、相互影響。雖然未被稀釋的民間文化痕跡在今天的西非底層社會中比比皆是，但是西非的文化核心已不再是純粹的傳統(tǒng)文化。從整體上看，西非文化呈現(xiàn)出一個現(xiàn)代西方文化和傳統(tǒng)非洲文化交融的“偽現(xiàn)代”景觀，具體表現(xiàn)在音樂、服飾、飲食、宗教和傳播媒體等方面。在歐美大眾文化的快速驅(qū)動下，當(dāng)?shù)刎S富的傳統(tǒng)文化正在走向消亡。
所有西非國家的構(gòu)成都具有文化和民族多元的特征，而城市的繁榮推動了各種文化的融合。傳統(tǒng)民間文化和西方文化的結(jié)合既有積極的一面，也有消極的一面，大眾戲劇也在為選擇西方文學(xué)戲劇還是非洲民間戲劇而舉棋不定。前殖民時期，西非大眾戲劇以民間戲劇為主導(dǎo)，雖不乏較高的民眾參與度，但是卻較少涉及嚴(yán)肅主題。進入殖民期后，西方文學(xué)戲劇立刻占據(jù)了上風(fēng)。面對這種重視自我表達的新媒介形式，受過良好教育的非洲戲劇家群體興奮不已，偉大的劇作家和演員不斷地涌現(xiàn)出來，創(chuàng)作了不少膾炙人口的作品，如查爾斯·諾康的《亞伯拉罕·波庫》、沃雷·索因卡的《死亡與國王的馬車夫》、阿塔·科菲的《金王座》、塞貢·奧耶昆勒的《沙發(fā)頭枕上的咔噠聲》等。他們或通過歷史人物塑造，或依托社會政治現(xiàn)狀描述，讓“喚醒民眾”成為戲劇中頻繁出現(xiàn)且清晰可辨的主題。不過，文學(xué)戲劇的某些定位和做法卻不利于發(fā)展傳播。例如，文學(xué)戲劇希望獲得更高認(rèn)可度的定位，反而疏遠了當(dāng)?shù)卮罅课词苓^教育的民眾。充斥在索因卡、羅蒂米、麥迪、尼雷爾、卡索馬等人作品中的莎士比亞、艾略特、布萊希特式的“移植與改編”，暗示了文學(xué)戲劇在有效傳播方面存在著問題。對于文化水平低下的當(dāng)?shù)孛癖妬碚f，這些戲劇的人物情節(jié)都很陌生，難以理解。這間接反映出文學(xué)戲劇家試圖擴大影響力的做法，恰恰有悖于獲得當(dāng)?shù)孛癖姀V泛認(rèn)可的目標(biāo)。文學(xué)戲劇往往重視宏觀層面的問題，卻不太聚焦與當(dāng)?shù)孛癖娤⑾⑾嚓P(guān)的問題，因此無法滿足任何特定社區(qū)的需求。
文學(xué)的獨立性決不意味著文學(xué)可以脫離政治而存在。“戲劇藝術(shù)的本性決定了它必然能夠最直接、最快捷、最有效地為政治斗爭服務(wù)”，因此“戲劇的政治化是必然的、不可避免的發(fā)展趨勢”（陳世雄：《二十世紀(jì)西方戲劇的政治化趨勢》，載《戲劇》二〇〇一年第一期）。政治化趨勢不僅對西非大眾戲劇自身的定位產(chǎn)生了沖擊，而且還影響了它服務(wù)于發(fā)展傳播的效能。
長期以來，西非的戲劇與政治保持著千絲萬縷的聯(lián)系。政治家與戲劇藝術(shù)家之間的關(guān)系時而友好、時而敵對。理想狀況下，政府的存在能夠為公民社會提供保護，并為社會互動提供良好的氛圍；而戲劇的繁榮則是為了服務(wù)于多種社會交流，并為公民社會的良好運行注入潤滑劑。在西非各國推翻殖民統(tǒng)治的斗爭中，戲劇的政治化趨勢發(fā)揮了功不可沒的作用。然而在國家獲得獨立之后，政治家和戲劇藝術(shù)家的良好合作關(guān)系卻因為理念的差異而出現(xiàn)了裂痕。西非各國獨立之初，百廢待興。政治家希望戲劇藝術(shù)家再次發(fā)揮自己的特長，以良好的感染力和說服力去促進國家建設(shè)目標(biāo)的實現(xiàn)。遺憾的是，這對曾經(jīng)同心協(xié)力的伙伴未能在界定國家建設(shè)的內(nèi)涵上形成一致的觀點。戲劇藝術(shù)家希望在政府的扶持下，理直氣壯地以戲劇為大眾媒介去推動社會發(fā)展。例如，發(fā)展戲劇以勸誡主題和親社會信息為特色，一方面宣揚民族主義、醫(yī)療保健、文化素養(yǎng)和職業(yè)道德等積極正面的力量；另一方面對部落主義、貪污腐敗和販毒交易等反社會行為予以批判。因歷史遺留問題，西非各國積極爭取國際認(rèn)可、大力發(fā)展國民經(jīng)濟的景象很快被后殖民主義的陰影所籠罩。各民族之間因為宗教信仰、資源分配、文化習(xí)俗等方面的問題，讓西方發(fā)達國家找到了可乘之機。出于捍衛(wèi)自己話語權(quán)的動機，各種政治勢力通過包括戲劇在內(nèi)的大眾媒介展開了一輪又一輪的博弈。親歷過反殖民斗爭并最終掌握了政權(quán)的政治家深知，政治與戲劇的結(jié)合既可以為國家發(fā)展提供幫助，也可以為政治運動輸入動能?；趯笳叩纳羁陶J(rèn)識，政治家更希望推動政治議程，確保國家形成統(tǒng)一的思想認(rèn)識。
西非各國政府從不否認(rèn)戲劇在國家發(fā)展中的重要作用。但是戲劇和其他傳播媒介的影響力究竟如何，決定權(quán)不在其本身而在政治文化。作為一種言語形式，戲劇的生命力來自民主互動的土壤。然而在二十世紀(jì)中期的西非，這幾乎成為一種奢望。各國不同程度極權(quán)化的政府很難接受違背國家意志的政治觀點，當(dāng)權(quán)者試圖控制包括戲劇在內(nèi)的各種大眾傳播媒介。在他們看來，言論自由是新興國家建設(shè)中無法承擔(dān)的奢侈品，不能脫離國家的監(jiān)管。這樣的思維定式等于否定了戲劇在發(fā)展傳播中的作用。西非農(nóng)村的論壇戲劇和社區(qū)戲劇是最貼近民眾的方式，民眾參與度較高，但政府涉足以后，傳播的效果受到一定影響。隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，非洲各國的極權(quán)主義日漸式微，加之西方強國對非洲政策的改變，影響非洲局勢動蕩的“多黨民主化”浪潮的高峰已經(jīng)過去。當(dāng)下的西非雖然還存在著民族沖突，但是總體上已趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟增長迅猛。在此情形下，政治化趨勢有可能一改當(dāng)年在極權(quán)制度下的負(fù)面形象，為發(fā)展戲劇注入新能量。
除開全球本土化和政治化的趨勢，商業(yè)化趨勢對西非發(fā)展戲劇所造成的沖擊也不可小覷。在商業(yè)化的推波助瀾下，大眾戲劇中現(xiàn)代技術(shù)介入的痕跡越來越重，戲劇從業(yè)者也變得越來越專業(yè)。隨著商業(yè)資金的注入，傳統(tǒng)戲劇的先天不足得以彌補。投影、電子顯示屏、虛擬成像、混成音響、電臺、電視臺、互聯(lián)網(wǎng)等配套設(shè)施讓復(fù)雜場景的搭建、混成音效的生成、現(xiàn)場表演的同步傳送、觀眾與現(xiàn)場的互動等得以實現(xiàn)。不僅如此，戲劇從業(yè)者的專業(yè)化也有益于大眾戲劇的發(fā)展。自獨立以來，不少西非國家的大學(xué)都引進了戲劇課程。師生們齊心協(xié)力，不斷提高作品的質(zhì)量。最初這一舉措似乎朝著高雅藝術(shù)的方向發(fā)展，引進的英國和法國戲劇均由知識分子來表演。隨后知識分子群體敏感地意識到，民間戲劇比西方戲劇更容易得到民眾的認(rèn)可。于是，改編自西方戲劇且具有濃郁地方特色的劇作越來越多。最終民間戲劇和西方戲劇相互交融并趨于平穩(wěn)，形成了今天的西非大眾戲劇。不少西非戲劇家走出書齋，深入當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)汲取營養(yǎng)，通過與當(dāng)?shù)厝私涣魉枷雭硖嵘约旱膭?chuàng)作和表演水平，讓自己的創(chuàng)作更貼近民眾。受過專業(yè)訓(xùn)練的大學(xué)戲劇團體在非政府組織的贊助下，走入社區(qū)并幫助民眾組織論壇戲劇，積極探討與社區(qū)有關(guān)的各類主題。如此一來，原本組織松散且演出水平不高的社區(qū)戲劇得到了專業(yè)性的指導(dǎo)和建議，表演的質(zhì)量和信息傳播的有效性均得到了保證。農(nóng)村地區(qū)的民間戲劇表演者則被商業(yè)組織挖掘出來，作為非物質(zhì)文化的傳人得到了資助，轉(zhuǎn)型成為專業(yè)演員、歌手和舞者。不少人還獲得了極大的社會關(guān)注和社會尊重。
然而，在西非廣袤的農(nóng)村，且不說收音機、電視機和互聯(lián)網(wǎng)，就連最基本的照明用電都得不到保障。只要決策者將信息覆蓋面作為關(guān)注的要點，他們馬上會意識到與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的戲劇只能覆蓋城市和精英階層，尚不屬于發(fā)展傳播的有效渠道。為了提升信息傳遞的效率和速度，西非部分國家政府嘗試為社區(qū)提供公共廣播電臺或電視收看中心。只有當(dāng)現(xiàn)代技術(shù)不再是普通民眾眼中遙不可及的高消費品，戲劇才可能借助技術(shù)的力量，高效地服務(wù)于發(fā)展傳播。但是，當(dāng)普及和消費的障礙被克服后，融合了現(xiàn)代技術(shù)的戲劇因為其商業(yè)本質(zhì)，不可能讓普通民眾控制或參與其生產(chǎn)過程。因此，當(dāng)西非大眾戲劇與發(fā)展傳播聯(lián)系在一起時，商業(yè)化趨勢所起的作用就具有兩面性，既是救贖的，也是有害的。