記者 | 實(shí)習(xí)記者 林柳逸
編輯 | 林子人
由土井裕泰執(zhí)導(dǎo)、坂元裕二編劇的《花束般的戀愛》，以及伍迪·艾倫首部于中國(guó)大陸公映的影片《紐約的一個(gè)雨天》目前均已進(jìn)入發(fā)行尾聲。作為繼《摩天輪》（2017）之后，伍迪·艾倫迎合主流商業(yè)市場(chǎng)的又一次嘗試，《紐約》以1250萬的慘淡票房宣告了它在中國(guó)大陸市場(chǎng)的“水土不服”。
如果將域外愛情電影的引進(jìn)視為一種“翻譯行為”，那么在兩種文化的轉(zhuǎn)譯中，《花束》溫吞的私密與日常性顯然更能契合國(guó)內(nèi)既有的愛情敘事土壤（比《紐約》高出六倍的票房只是最為表淺的例證），而伍迪·艾倫“解構(gòu)愛情狂”式的戲劇卻始終和我們所熟悉的愛情與日常生活保持著一段審慎的距離，它讓那些對(duì)海報(bào)封面的甜愛之吻有所期待的觀眾感受到了一種文化上的消化不良。
與《安妮·霍爾》等作品相比，《紐約的一個(gè)雨天》也許只是導(dǎo)演晚年“輕舟已過萬重山”后的隨性小品，只是我們介入艾倫式喜劇的一個(gè)微小的切面。而如今，這切面卻成為映射我們本土愛情敘事的一面鏡子。伍迪·艾倫的愛情喜劇，一種異于本土語(yǔ)境的兩性敘事，正在以其顛覆性的幽默對(duì)隔壁放映廳的“東亞愛情敘事”構(gòu)成某種潛在的威脅。
文青戀愛中的“審美符號(hào)”：指向公共生活還是私人領(lǐng)地？
作為編劇的坂元裕二和伍迪·艾倫都默契地將視點(diǎn)聚焦于當(dāng)代文藝青年的兩性關(guān)系，無論是《花束》中的高度默契，還是《紐約》中的心思各異、貌合神離，兩性關(guān)系中“審美”的異同都被拔高為關(guān)乎愛情本質(zhì)與兩人命運(yùn)的決定性要素。在《花束般的戀愛》中，男女主人公憑借對(duì)導(dǎo)演押井守的共同指認(rèn)發(fā)覺了彼此默契的大腦，又通過今村夏子的書、蘑菇帝國(guó)的歌和《牯嶺街少年殺人事件》走向更深的彼此認(rèn)同。而在《紐約的一個(gè)雨天》中，男女主人公卻在一次次關(guān)于博物館還是“工作坊”、陽(yáng)光燦爛還是陰雨蒙蒙、閑情雅致還是世俗野心的選擇中分道揚(yáng)鑣。不過，兩部作品中雖然同樣充溢著審美符號(hào)，或者毋寧說“文化身份符號(hào)”，卻指向兩種全然相反的社會(huì)空間——臥室（私人領(lǐng)地）和廣場(chǎng)（公共生活）。
耐人尋味的是，在《花束》中，習(xí)慣了“曲高和寡”的男女主人公在一場(chǎng)棋逢對(duì)手的相遇之后，隨即便將自身封鎖進(jìn)了“臥室”這一安全、穩(wěn)固、神圣的私人領(lǐng)地。自此之后，敘事場(chǎng)景便鮮少離開這一私密的家庭空間，生活唯一的目標(biāo)成了“抵御”——抵御外在力量對(duì)這一神圣私人空間的干預(yù)與侵蝕。在這個(gè)以兩性關(guān)系為基點(diǎn)，以共同的審美認(rèn)同為磚瓦修葺起的私人領(lǐng)地里，世界的嘈雜和波動(dòng)化為一陣微不足道、呼嘯而過的風(fēng)，一切對(duì)文藝的接受與欣賞都是“唯美”的，它們與社會(huì)政治無涉。觀眾很難通過影片辨認(rèn)出主人公所處的時(shí)代與社會(huì)的具體樣態(tài)，在《花束》中，那個(gè)最終讓男主變得判若兩人的“外部世界力量”不過是一個(gè)面目模糊、難以名狀的擬態(tài)般的存在。
撥開浮于表面的文藝符號(hào)，《花束》中的戀愛故事不會(huì)令我們感到陌生。在情節(jié)上，在有限的私人空間內(nèi)部展現(xiàn)日常之愛的高光與凋零，它是十年前的《志明與春嬌》《戀愛的溫度》等中日韓“世俗愛情圣經(jīng)”的回旋；在“與社會(huì)無涉”的“小我”氣質(zhì)上，它又與近年熱播的《逃避可恥但有用》《下輩子我再好好過》等日劇扎根于同一片土壤。這種公共空間在戀愛敘事中的全面塌縮，也同樣體現(xiàn)在當(dāng)下的日本電影里，諸如《你的鳥兒會(huì)唱歌》（2018）、《火口的兩人》（2019）等近年常見的“沒有情節(jié)”的反高潮愛情敘事中。這類電影的主角通常是大都市中不具姓名的游蕩者，如在《你的鳥兒會(huì)唱歌》中，由柄本佑扮演的男主人公始終沒有名字，仿佛他的存在從來都不需要來自外界的呼喚，而只需要在兩性肉體的圣潔連結(jié)中被感知。他們無所事事，沒有世俗的野心，亦沒有蓬勃的物欲，做著一份平凡的工作，或是偶爾打點(diǎn)臨工?！痘鹂诘膬扇恕吩髡甙资晃脑谠u(píng)價(jià)這部影片時(shí)談到，“當(dāng)巨大的外在世界崩壞時(shí)，人們只能在自己的小世界中尋求生存之道。直子與賢治將自我封閉在兩人專屬的小世界里……似乎唯有潛入這個(gè)小小宇宙之中，人們才能發(fā)揮真正的堅(jiān)強(qiáng)?！?/span>
這種對(duì)外部城市的抵御和對(duì)室內(nèi)私人空間的執(zhí)著，似乎與伍迪·艾倫對(duì)“街道、淋雨、漫步”的偏愛截然不同。伍迪·艾倫不僅把城市本身作為一種可以塑造人、慰藉人、使人年輕的力量，也通過樂此不疲地讓人物穿梭于酒店、街道、博物館、公園與廣場(chǎng)，來保持與紐約、巴黎、巴塞羅那、羅馬等城市空間和公民廣場(chǎng)的廣泛接觸。
在伍迪·艾倫的影片中，代表文化身份的審美符號(hào)也始終被作為愛情的“決勝要素”來表現(xiàn)。比如《賽末點(diǎn)》中的窮小子威爾頓（當(dāng)代版的于連·索雷爾）憑借對(duì)陀思妥耶夫斯基的閱讀以及在音樂和歌劇方面的高雅品味俘獲富家小姐芳心、步入上流社會(huì)。然而，與《花束》中審美符號(hào)的唯美主義傾向不同，艾倫電影中幾乎每一次對(duì)文藝的閑談、每一個(gè)關(guān)于品味的時(shí)髦笑話和審美符號(hào)，都指涉一個(gè)更龐大的公共空間，指涉人物自身所處的階級(jí)、智識(shí)水平、所面臨的身份危機(jī)，以及人物在公共生活中所處的具體位置。這些例證在《安妮·霍爾》中俯拾皆是。當(dāng)男女主人公第一次見面時(shí)，他們談?wù)摰氖菚r(shí)興的攝影藝術(shù)，而每一句針對(duì)攝影本身的談?wù)摫澈蠖几挥猩詈竦臐撆_(tái)詞，那是中年浪蕩子和時(shí)髦小妞之間對(duì)彼此的智識(shí)修養(yǎng)、道德底線的試探，以及對(duì)自身魅力值的估量。而當(dāng)女主最終成為了會(huì)閱讀托馬斯·曼的《死于威尼斯》的那類人時(shí)，也意味著男主再也無法繼續(xù)扮演她的人生導(dǎo)師，審美符號(hào)的設(shè)置在愛情命運(yùn)的暗示中扮演著重要作用。在伍迪·艾倫的其他時(shí)髦笑話里，觀眾也得以窺見當(dāng)代猶太人和黑人在美國(guó)生活時(shí)的敏感心境，社會(huì)對(duì)精神分析學(xué)的普遍濫用，對(duì)政治正確的極端追求，對(duì)知識(shí)和藝術(shù)附庸風(fēng)雅式的利用等等。
艾倫曾在訪談中強(qiáng)調(diào)，令人發(fā)笑的絕不是段子本身，而是存在于具體人物身上的具體境遇，秉持著這一觀念的導(dǎo)演對(duì)審美符號(hào)的使用，同樣不會(huì)是懸浮的、割裂的，它們都在具體的、復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境中發(fā)揮著價(jià)值。正如《雨天》中的編劇泰德在面對(duì)不忠的妻子時(shí)發(fā)出的那句憤怒的吶喊“一切都與性有關(guān)”，在伍迪·艾倫的電影里，一切都與愛情有關(guān)。他從不止步于對(duì)男女之愛隔靴搔癢的消解，也不止步于對(duì)審美符號(hào)賣弄式的利用，而是以兩性關(guān)系為矩陣，以戀愛中的審美符號(hào)為基點(diǎn)，對(duì)美國(guó)公共生活進(jìn)行廣泛而持續(xù)的間接參與。“幽默”成為鏈接私人經(jīng)驗(yàn)與公共生活的神經(jīng)樞紐，愛情以及愛情中的審美符號(hào)的指涉，從未被局限在床笫之間與臥室之內(nèi)，相反，它成為通向“街道”與更廣闊的公共空間的重要路徑。
“東亞愛情故事”：塌縮的公共空間與神圣化的日常
公共空間的塌縮以及對(duì)私人生活、平凡小我的極端強(qiáng)調(diào)，這些在今日看來頗為典型的“東亞愛情故事”敘事模式，卻并非歷來如此。從坂元裕二自身作品序列內(nèi)部的演變來觀察，我們亦能從中窺見東亞愛情敘事在千禧年前后經(jīng)歷的變革。
30年前，坂元裕二的《東京愛情故事》（1991）因?qū)Ψ比A東京以及年輕人生活方式的刻畫而風(fēng)靡一時(shí)，收割了來自幾乎全亞洲年輕人的羨慕與神往：拔地而起的高樓、絢爛的霓虹街道、肆意的迪斯科舞廳、體面而優(yōu)雅的資產(chǎn)階級(jí)生活方式……《東愛》仿佛是積蓄于亞洲年輕人心中的欲望的一次集中釋放。巧合的是，正值電視劇連播結(jié)束的1991年3月，日本泡沫經(jīng)濟(jì)開始全面破裂。時(shí)過境遷，在30年后的坂元所寫下的《花束》中，可見的不只是愛情的凋萎，更是以“東京愛情故事”為代表的一代年輕人生存方式的謝幕。
電視劇中的聚會(huì)場(chǎng)景從《東愛》中典雅的西式酒吧蛻變?yōu)槿司?00日元的深夜居酒屋；人物住所不再是新宿高層建筑群中的高級(jí)公寓，而是東京市郊的廉價(jià)出租房；擁擠搖晃的電車取代了私家車與揮之即來的的士；追求性價(jià)比的匡威開口笑與平價(jià)襯衫替代了風(fēng)格化的著裝打扮與時(shí)髦發(fā)型。就職冰河期到來，非正規(guī)雇傭率上升，東日本大地震以及福島核事故的影響揮散不去，平成30年間的日本完全褪去了90年代的浮華外衣。在《花束》中，我們難以再聽見青年人理想的骨骼在城市中茁壯生長(zhǎng)的聲音，取而代之的是“崇高”在生活與愛情中的坍塌，以及一股旋即彌散開來的、被神圣化的日?！靶〈_幸”。
日本法政大學(xué)教授児美川孝一郎在其論文《從年輕人消費(fèi)行為看日本社會(huì)的未來形態(tài)：從激烈到華麗，再到平凡的日常》（若者の消費(fèi)行動(dòng)に見る日本社會(huì)の未來形～「モーレツからビューティフルへ」からの「平凡な日?！梗┲刑岬?，當(dāng)代日本年輕人雖然與泡沫時(shí)期的年輕人同樣奉行“享受當(dāng)下”的消費(fèi)觀，但比起泡沫時(shí)期的年輕人追求社會(huì)認(rèn)同與自我彰顯的消費(fèi)，00年代的日本年輕人更傾向于在最低限度的消費(fèi)內(nèi)尋求自我內(nèi)在的滿足、個(gè)性的突顯與小社群內(nèi)部的認(rèn)同。隱藏在代際消費(fèi)差異背后的是“自我身份認(rèn)同”和情感需求的變化，這種變化在某種程度上來說同樣存在于同時(shí)期的中國(guó)。
查爾斯·泰勒曾把現(xiàn)代身份看做“對(duì)日常生活的肯定”，即避開英雄主義的話語(yǔ)，將目光向內(nèi)轉(zhuǎn)，離開集體和崇高的公共領(lǐng)域，進(jìn)入個(gè)人化、自發(fā)式和原始性的領(lǐng)域中尋求救贖。然而，對(duì)日常生活的肯定，必然伴隨著對(duì)通常所謂的更高級(jí)行為模式的否定。李海燕在《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)的愛情譜系》中談到：“國(guó)家漸漸發(fā)現(xiàn)，無論如何努力，都很難再要求個(gè)體為了某種更大、更遠(yuǎn)的目標(biāo)放棄他們的非理性沖動(dòng)、自我的欲望和對(duì)于即時(shí)享樂的追求?！崩詈Ｑ嗾J(rèn)為，80年代中國(guó)對(duì)愛情議題的價(jià)值重估，已經(jīng)開啟了一種對(duì)于“舊有情緒語(yǔ)法”（革命特殊時(shí)期）的總體式拒絕，并特別否定了過去儀式化與政治化的表達(dá)模式，即“對(duì)于情緒價(jià)值的粗暴無視，以及將情緒生活按照政黨/國(guó)家/民族神圣三位一體的集體性來定位”。如漢娜·阿倫特、哈貝馬斯、桑內(nèi)特等人所說，西方社會(huì)的公共生活在過去的兩個(gè)世紀(jì)里不斷衰落，這種衰落在中國(guó)同樣也存在不同語(yǔ)境的相似變體。
1995年，在小說《生活無罪》中，作者何頓描述了一位公寓管理員的居家生活，在安逸自足和物質(zhì)享樂的時(shí)代氛圍背后，是新發(fā)現(xiàn)的日常生活的尊嚴(yán)與價(jià)值。李海燕認(rèn)為，中國(guó)漫長(zhǎng)的70年代給當(dāng)前時(shí)代留下的反坐力，在當(dāng)代年輕人身上具體表現(xiàn)為生活向私人領(lǐng)地的回撤，以及把“個(gè)人實(shí)現(xiàn)的地位抬高到公共服務(wù)之上”。在學(xué)者唐小兵看來，這場(chǎng)對(duì)“崇高儀式”的總體式拒絕，才是20世紀(jì)晚期中國(guó)真正的“文化革命”：在革命時(shí)期，生活的日常性曾無比萎縮而匱乏，生活曾經(jīng)“完全是一種儀式化的內(nèi)容”，充滿了“虔誠(chéng)的熱情與渴望”，除此之外幾乎再無他物，因而與之相比，日常性的常態(tài)化反而具有真正的革命性。
公共生活的衰落和日常性的神圣化亦作用于愛情觀念的變革：在愛情中，小我獲得了新的尊嚴(yán)，而以大我之名提出的任何主張都可能成為被質(zhì)疑的對(duì)象，80年代后的中國(guó)年輕人傾向于把此前的“崇高性建構(gòu)”以及“兒女英雄傳”式的愛情模式認(rèn)定為一種虛偽的最高成就形式。
擁抱“喜劇”：走向公民廣場(chǎng)的一種嘗試
然而，對(duì)日常生活的肯定與擁抱也必然伴隨著一種揮之不去的焦慮感。如果將對(duì)崇高人生價(jià)值的求索視為一種“拒斥日常生活的烏托邦沖動(dòng)”的話，唐小兵認(rèn)為，我們浸淫于日常生活時(shí)的焦慮便來源于“與烏托邦沖動(dòng)協(xié)商交涉的持續(xù)需求”。拒絕一個(gè)繁重政治化的公共世界，這也許是對(duì)異己世界的一種強(qiáng)有力的抵抗形式，但它也帶來一種讓每個(gè)人都“無世界”（worldless，漢娜·阿倫特語(yǔ)）的后果，或者用李海燕的話來說，將“不再有一個(gè)可以讓人確認(rèn)自己公共政治存在性的公民廣場(chǎng)”。
與“東亞愛情故事”對(duì)公共生活的拒斥、對(duì)日常生活的擁抱不同的是，伍迪·艾倫的電影始終以其“喜劇性”與極度世俗的日常生活拉開了一段機(jī)敏而審慎的距離：其人物身上普遍存在著一股試圖超越、掙脫世俗生活的“離心力量”，和通向“公民廣場(chǎng)”的強(qiáng)烈意愿。
在《解構(gòu)愛情狂》中，由伍迪·艾倫親自扮演的作家哈里曾寫下一篇短篇小說，其中，一名叫梅爾的演員在一次拍攝中意外發(fā)現(xiàn)自己“糊了”——在所有人眼中變成了一團(tuán)馬賽克。在接下來的幾天里，梅爾每次醒來便會(huì)從鏡中發(fā)覺自己正變得越來越糊，最終其家人不得不戴上近視眼鏡才能看清他。這一橋段曾被無數(shù)影評(píng)家認(rèn)為“獨(dú)屬于伍迪·艾倫這種鬼才的大腦”。然而，無厘頭笑料的背后透露的卻是彌漫于其電影中的一種典型的恐懼：對(duì)主體社會(huì)身份的模糊與喪失的恐懼。而揪心的玩笑不僅是導(dǎo)演本人對(duì)社會(huì)公共生活保持參與的一種敘事策略，也似乎始終是他的角色們消解自身焦慮感與邊緣感的一種方式。
美國(guó)電影學(xué)教授莫·狄克斯坦曾在《城市喜劇與現(xiàn)代性——從卓別林到伍迪·艾倫》一文中談到，幽默肩負(fù)著“諷刺社會(huì)”和“促使我們與社會(huì)和解”的雙重使命。通過宣泄不滿，通過玩弄存在于實(shí)然和應(yīng)然之間的差距，幽默既具有顛覆性和無政府主義的潛力，又可以是完全無害的、維持現(xiàn)狀的安全閥。狄克斯坦以卓別林、納撒尼爾·韋斯特和伍迪·艾倫等猶太裔喜劇大師為切入口，討論了“喜劇與社會(huì)不穩(wěn)定性或邊緣感”之間的關(guān)系。在狄克斯坦看來，所有猶太喜劇大師的幽默無不以觀眾易于認(rèn)同的“邊緣人焦慮”作為自己的養(yǎng)料。“猶太人有過長(zhǎng)期的局外經(jīng)驗(yàn)，在猶太人的悲慘的歷史中，他們?cè)谀膫€(gè)社會(huì)都曾是外來戶”，而在今天的城市條件下，個(gè)人身份和地位的不穩(wěn)定性使得每一個(gè)現(xiàn)代人都成為了猶太人。狄克斯坦認(rèn)為，我們從猶太裔喜劇大師那里得到的經(jīng)驗(yàn)是，克服邊緣感以及表達(dá)邊緣感的方法之一，便是通過“幽默”，聯(lián)通自身與異己的世界。正如伍迪·艾倫在他漫長(zhǎng)的電影生涯中一直在做的那樣。
參考資料
【美】伍迪·艾倫.《我心深處》.新星出版社.2016.
【中】李海燕.《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)的愛情譜系》.北京大學(xué)出版社.2018.
【日】原田曜平.《宅族經(jīng)濟(jì)——撼動(dòng)萬億市場(chǎng)的新消費(fèi)群體》.東方出版社.2020.
【加】查爾斯·泰勒.《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》.譯林出版社.2001.
【美】莫·狄克斯坦.《城市喜劇與現(xiàn)代性——從卓別林到伍迪·艾倫》.世界電影.1993(01).
《性侵丑聞后，伍迪·艾倫新片還能如期和我們見面嗎》，深焦DeepFocus
https://mp.weixin.qq.com/s/odVw6In-jXQ_jajayy2zjg
《泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后，日本年輕人變成什么樣了？》，酷扯兒
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