記者 | 實(shí)習(xí)生 林柳逸

編輯 | 林子人

中譯版《那不勒斯四部曲》編輯索馬里曾經(jīng)談到：“對(duì)于任何一個(gè)無(wú)法從‘那不勒斯四部曲’小說(shuō)全身而退的讀者而言，他對(duì)HBO聯(lián)合RAI（意大利廣播電影公司）電視劇改編的標(biāo)準(zhǔn)極有可能是：page-to-page（逐頁(yè)改編）?！弊鳛榘ＨR娜·費(fèi)蘭特最忠實(shí)、最虔誠(chéng)的粉絲，電視劇《我的天才女友》第一、二季的導(dǎo)演薩維里奧·科斯坦佐改編這部作品注定是一場(chǎng)工程浩大而又野心勃勃的致敬。自2018年11月劇集在HBO開(kāi)播以來(lái)，導(dǎo)演科斯坦佐便受到來(lái)自各方的矚目與壓力，《紐約客》《紐約時(shí)報(bào)》《衛(wèi)報(bào)》《名利場(chǎng)》等多家媒體幾乎以每?jī)杉癁橐粋€(gè)單位對(duì)科斯坦佐的影視改編發(fā)布長(zhǎng)篇評(píng)論，關(guān)于“文學(xué)原著與影視改編”之間關(guān)系的探討，亦在這場(chǎng)褒揚(yáng)與挑剔持平的輿論浪潮中持續(xù)發(fā)酵。

日前，木心美術(shù)館館長(zhǎng)陳丹青在“我的天才女友-當(dāng)文學(xué)成為影視”特展現(xiàn)場(chǎng)，與導(dǎo)演薩維里奧·科斯坦佐（Saverio Costanzo）、意大利影評(píng)人馬克·穆勒（Marco Müller），意大利女演員阿爾芭·洛瓦赫（Alba Rohrwacher）等進(jìn)行連線對(duì)談。盡管評(píng)論家們極度熱衷于將最終的影視呈現(xiàn)與原作文字進(jìn)行比對(duì)，從宏觀氣質(zhì)到具體細(xì)節(jié)都無(wú)一疏漏，但科斯坦佐卻在談話中表示，自己在與費(fèi)蘭特的郵件通信中從未受到過(guò)她在任何方面提出的限制。科斯坦佐坦言，費(fèi)蘭特本人對(duì)這次的改編頗為滿意，“她是一個(gè)非常嚴(yán)肅，嚴(yán)格，但又非常包容的人。”費(fèi)蘭特甚至告訴科斯坦佐，“人物越接近于你的想象，就越接近于我的想象。”

談?dòng)耙暩木帲骸氨幌♂尩耐纯唷迸c“被放大的暴力”

《我的天才女友》第三季的最后一個(gè)鏡頭已向觀眾暗示了，第四季的“埃萊娜”將由意大利女演員阿爾芭·洛瓦赫接替瑪格麗特·馬祖可出演（據(jù)科斯坦佐稱(chēng)，中年莉拉的扮演者尚在搜尋之中）。對(duì)于視覺(jué)的藝術(shù)而言，旁白的大量引入也許是危險(xiǎn)甚至是致命的，然而陳丹青和影評(píng)家穆勒卻對(duì)貫穿于劇集始終的、由洛瓦赫配音的旁白贊賞不已。洛瓦赫的畫(huà)外旁白如同“幽靈費(fèi)蘭特”的分身在場(chǎng)一般，使得這場(chǎng)由文字向視聽(tīng)的“轉(zhuǎn)譯”更為細(xì)致和準(zhǔn)確。

當(dāng)被問(wèn)及“如何詮釋好人物的那不勒斯性”時(shí)，洛瓦赫表示，雖然自己從未有過(guò)在那不勒斯生活的經(jīng)驗(yàn)，但是“埃萊娜”身上存在的具有普遍性的“女性印記”足夠幫助她更好地理解角色：“埃萊娜一直想要逃離自己的出身，通過(guò)教育實(shí)現(xiàn)階級(jí)的躍升，她一直想要消除存在于自己身上的過(guò)去的印記?！边@條女性成長(zhǎng)路徑既是50至70年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)高漲時(shí)期那不勒斯女性的歷史出路，亦是所有成長(zhǎng)于父權(quán)制社會(huì)的女性共享的普遍經(jīng)驗(yàn)。穆勒認(rèn)為，洛瓦赫的旁白以一種睿智、平和與溫柔，中和了埃萊娜正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)的殘酷，一種來(lái)自“事后”的視角以其更成熟的思想性，緩和了埃萊娜當(dāng)下的痛苦，使得劇中傳遞的苦痛與柔情達(dá)到了一種美妙的平衡。

然而在旁白以外的其余部分，科斯坦佐卻并未在所謂的“藝術(shù)的平衡”中美化現(xiàn)實(shí)的殘酷。在呈現(xiàn)原著小說(shuō)中費(fèi)蘭特所描繪的“來(lái)自大地深處的”、“貧窮、骯臟的光”，抑或其他諸如此類(lèi)的詩(shī)意文字時(shí)，鏡頭的語(yǔ)言也許是蒼白和無(wú)力的，但在呈現(xiàn)意大利底層社會(huì)的暴力與恐懼時(shí)，科斯坦佐的視聽(tīng)語(yǔ)言卻有著出奇銳利的力量，它甚至為我們填充了許多被費(fèi)蘭特自己也忽略的東西?？扑固棺魧⒓纳谀遣焕账沟讓咏謪^(qū)的暴力通過(guò)視覺(jué)加以強(qiáng)化，讓暴力變得更為緩慢、可見(jiàn)、明晰。

奇妙的是，在小說(shuō)原著中，費(fèi)蘭特對(duì)暴力的描繪秉持著一種接近于自然主義的“如實(shí)描繪”的筆法，而對(duì)于一個(gè)習(xí)慣了壓迫與暴政的女性而言，她能夠給予殘暴場(chǎng)景的注意力也許只是略帶麻木的一瞥。例如在小說(shuō)的第一部中，帕斯卡萊的木匠父親被堂·阿奇勒的打手狠狠摔到墻上的場(chǎng)景，以及安東尼奧為保護(hù)妹妹艾達(dá)而被拳打腳踢的場(chǎng)景，在小說(shuō)中都只是寥寥幾行的輕描淡寫(xiě)。而科斯坦佐從第一季的第一集開(kāi)始，就致力于以富有沖擊力的視覺(jué)填補(bǔ)、擴(kuò)充觀眾對(duì)于暴力與壓迫的感受。

科斯坦佐在觀眾提問(wèn)環(huán)節(jié)談到，對(duì)他而言改編時(shí)真正的困難也許是對(duì)“性的暴力”進(jìn)行影視化的呈現(xiàn)：“原著小說(shuō)在描寫(xiě)性時(shí)涉及到很多暴力的成分，在影視中，怎么樣去表現(xiàn)女性在性中受到的暴力，怎么樣讓男性的粗暴與女性細(xì)膩的感受達(dá)到一種平衡，這是比較困難的部分?！?/span>

莉拉婚禮當(dāng)夜的性暴力場(chǎng)景也許是一個(gè)頗為成功的改編案例。丈夫斯特凡諾不顧莉拉的意愿（婚內(nèi)）強(qiáng)奸了她，在小說(shuō)中，詩(shī)意的文本是這樣敘述莉拉眼中的恐怖的：“堂·阿奇勒正從這個(gè)城區(qū)的泥潭里復(fù)活，附到了他兒子身上。堂·阿奇勒正在從斯特凡諾的皮膚里冒出來(lái)，正在改變他的目光，正從他的身體里爆發(fā)出來(lái)。”而電視劇的改編則巧妙地利用了“玻璃門(mén)”這一道具。斯特凡諾隔著浴室的門(mén)，覬覦著作為欲望客體的莉拉，玻璃門(mén)將本該親密無(wú)間的夫妻分隔開(kāi)來(lái)，呈現(xiàn)為“入侵者”與“抵御者”之間壓迫與被壓迫的關(guān)系。斯特凡諾的臉映在凹凸不平的玻璃門(mén)上，妖魔化為噬人的野獸，在三次反復(fù)出現(xiàn)的特寫(xiě)鏡頭中，這張臉越來(lái)越大，越來(lái)越具有攻擊性。在表現(xiàn)這場(chǎng)充斥著恐懼與壓迫的性場(chǎng)景時(shí)，科斯坦佐與費(fèi)蘭特一樣，沒(méi)有聚焦于對(duì)性行為本身的表現(xiàn)，而是通過(guò)幾組頻繁切換的正反打鏡頭和隱匿現(xiàn)場(chǎng)的拍攝手法，側(cè)面刻畫(huà)男性的殘暴。

談電影：《我的天才女友》是繼費(fèi)里尼、安東尼奧尼后意大利最接近世界中心的一次

科斯坦佐談到，他試圖以那不勒斯的時(shí)代變革為線索，來(lái)呈現(xiàn)劇集風(fēng)格從第一季到第三季的變化。在第一季中，科斯坦佐更多地采用了新現(xiàn)實(shí)主義“深度挖掘苦難、呈現(xiàn)真實(shí)生活”的藝術(shù)風(fēng)格，來(lái)處理底層社會(huì)的貧窮與壓抑，在敘述“那不勒斯童年”的這一季中，零星的幾點(diǎn)歡樂(lè)與深厚的苦難相比顯得尤為稀薄和脆弱。在第二季中，科斯坦佐將意大利60年代動(dòng)蕩的政治背景全面納入了情節(jié)之中，這種對(duì)于那不勒斯公共空間的全景式描繪在第三季中逐漸收束，敘述轉(zhuǎn)向展現(xiàn)以萊農(nóng)為中心的家庭空間，女性的婚姻生活、欲望誘惑以及創(chuàng)作者的成長(zhǎng)之路成為第三季的關(guān)注焦點(diǎn)。

對(duì)五六十年代那不勒斯方言的堅(jiān)持使用，亦是科斯坦佐建構(gòu)“那不勒斯性”的核心策略：導(dǎo)演不得不在前期對(duì)大量非專(zhuān)業(yè)演員進(jìn)行長(zhǎng)期訓(xùn)練，以便讓他們能夠在劇中說(shuō)出一種純正的“1950年代那不勒斯口音”，即便是當(dāng)代的意大利觀眾也只能憑借字幕理解劇中臺(tái)詞。這并非無(wú)意義的堅(jiān)持，事實(shí)上，“那不勒斯方言”在這場(chǎng)關(guān)于變革的敘事中扮演著極為重要的角色，小城方言、拉丁語(yǔ)、希臘語(yǔ)，劇中所有的語(yǔ)言符號(hào)背后都指向懸殊的階級(jí)與身份差異，而這種“差異”正是該時(shí)期底層渴望變革的重要原因之一。 

與此同時(shí)，“莉拉”這一富有意大利神話色彩的女性形象，亦成為了劇迷們通向意大利過(guò)去歷史的核心窗口，這一形象的塑造也引導(dǎo)著當(dāng)代女性對(duì)于“屬于女性的變革力量”的想象與反思。在互動(dòng)環(huán)節(jié)中，有女性觀眾談到莉拉形象與古羅馬傳說(shuō)中的“狄多女王”間的隱喻關(guān)系，她認(rèn)為莉拉身上蘊(yùn)藏著一種自下而上的變革的力量、創(chuàng)造的力量，猶如“狄多女王”的現(xiàn)代化身。莉拉代表著一種必然要發(fā)生的破壞與開(kāi)拓，一種毀滅性的激情與力量，卻也最終毀滅于自身的這股危險(xiǎn)力量之中?？扑固棺粢嗷貞?yīng)道，在即將迎來(lái)的第四季中，莉拉身上的這層神秘的神話隱喻色彩將愈發(fā)突顯，“莉拉有一句臺(tái)詞的大意是，她只是利用了這些男人，但從沒(méi)有真正愛(ài)過(guò)他們。這時(shí)的莉拉就像狄多女王一樣，在關(guān)于古羅馬帝國(guó)的建國(guó)傳說(shuō)中，是女王利用了與埃涅阿斯的緋聞，迫使他去建立了一個(gè)羅馬帝國(guó)?！?/span>

陳丹青在活動(dòng)中多次表示，一部講述那不勒斯、講述意大利故事的劇集能夠激起如此多當(dāng)代年輕人的矚目與癡迷，這是最令他感到訝異和欣喜的?！白鳛榘ＨR娜和莉拉的同輩人，五六十年代意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)于中國(guó)導(dǎo)演和觀眾的影響是巨大的，我年輕時(shí)被意大利電影吸引，被法國(guó)新浪潮吸引，但后來(lái)，我更多地被英劇和美劇轉(zhuǎn)移了注意力，有時(shí)候我在想，70年代前的那個(gè)歐洲去哪里了？”陳丹青在其他場(chǎng)合也曾表達(dá)過(guò)新媒介對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的撼動(dòng)，他談到，美劇成了21世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)椤叭说挠锹?tīng)故事，最好的故事是活人現(xiàn)身”，曾經(jīng)的繪畫(huà)、文學(xué)和電影哺育了今日的影視，而如今，大眾的欲望迅速撲向了新媒介，“許多老媒介被新媒介滅了，許多藝術(shù)的類(lèi)型過(guò)時(shí)了，消失了。”

因此在陳丹青看來(lái)，《我的天才女友》最為迷人的氣質(zhì)便在于它在形式與內(nèi)容上都彌漫著對(duì)上世紀(jì)五六十年代的意大利電影和黃金時(shí)代歐洲文化的懷舊情緒。這種對(duì)影視上的“歐洲”的重新喚醒讓陳丹青認(rèn)為，《我的天才女友》與其說(shuō)是電視劇，不如說(shuō)是“加長(zhǎng)版的歐洲電影”。作為美國(guó)鼎級(jí)劇場(chǎng)HBO制作的首部小語(yǔ)種劇集，《我的天才女友》的熱映也許是繼費(fèi)里尼、安東尼奧尼等人開(kāi)創(chuàng)的黃金時(shí)代之后，意大利最接近于世界中心的一次。

在對(duì)談中，陳丹青也向?qū)а菘扑固棺舭l(fā)問(wèn)：如今制作精良的英劇和美劇對(duì)于世界觀眾的統(tǒng)攝性影響，早已取代了70年代以前的歐洲電影對(duì)于世界的影響，是否那個(gè)電影史上璀璨的歐洲在70年代后就逐漸衰落了？科斯坦佐否認(rèn)了關(guān)于歐洲電影衰落的論調(diào)，他談到，意大利老電影的魅力是世界電影藝術(shù)的一塊基石，全世界的電影都曾經(jīng)享用過(guò)、也正在享用著它豐富的遺產(chǎn)。“在第二季的拍攝過(guò)程中，很多時(shí)刻，我都聯(lián)想到安東尼奧尼電影里的很多場(chǎng)景。”在整個(gè)第一、二季中，映照在人物臉上的吝嗇的光線，與骯臟、荒蕪的街區(qū)環(huán)境，的確極易讓人聯(lián)想到安東尼奧尼的《紅色沙漠》（1964）中那片廢棄、壓抑的意大利土地，以及貫穿于其作品中的人與人之間疏離、孤獨(dú)的情感關(guān)系。科斯坦佐表示，在私心上，他希望能夠通過(guò)《我的天才女友》，與世界觀眾一起，重回那個(gè)屬于意大利的“新現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代”。