文｜黑白文娛 藍二
過去一年中，院線多部黑馬電影由青年導演甚或新手導演執(zhí)掌創(chuàng)作，而網絡中兩檔火熱的導演綜藝也讓這一群體中的一些代表站到了臺前被行業(yè)和大眾看到。
在得以放光彩的同時，于他們來說，創(chuàng)作、生存與發(fā)展的問題依然是真實生活中的最強音。在2022年的創(chuàng)作開啟之時，我們與十位青年導演做了溝通，他們有的在過去一年短暫站在鎂光燈下，有的正在接受市場對作品的考驗，有的則在疫情中勉力創(chuàng)作，他們足以構成這個群體的一組縮影。
關于“商業(yè)與自我”、“創(chuàng)新與觀眾之間的距離差”、“新導演如何冒頭”、“內心關注點”、“新創(chuàng)作領域的吸引力”等青年導演一直在面臨的問題，他們與我們始終都在追尋答案。
在2022年的新創(chuàng)作之前，青年導演請回答
受訪導演（按姓名首字母排序）：
左起：飛魚 黃梓 蔣卓原 錢寧黃 仇晟
左起：孫海鵬 夏昊 邢文雄 曾贈 張中臣
飛魚，代表作《屋頂足球》
“我們拍電影不就是要挑戰(zhàn)困難嗎？我覺得拍電影如果沒有困難的話，那就太無趣了?！?/p>
黃梓，代表作《小偉》
“觀影習慣不止一種，還是有一個范圍區(qū)間，只要創(chuàng)作者的表達能夠觸達到這個區(qū)間，哪怕只是一小部分重疊，電影和觀眾之間的溝通橋梁就搭建起來了。”
蔣卓原，代表作《淘金》
“目前我們首先需要更多的職業(yè)導演，需要更多的匠人，而能否做大師，是機緣巧合?！?/p>
錢寧黃，代表作《蛋黃人》
“找到觀眾的興趣點、審美習慣，站在同樣的立場去做才會更好，否則你與觀眾可能會找不到交集?！?/p>
仇晟，代表作《郊區(qū)的鳥》
“現(xiàn)在能夠被大眾認可的商業(yè)片類型還是偏少，一些新類型說不定可以在中國發(fā)展起來?！?/p>
孫海鵬，代表作《雄獅少年》
“做商業(yè)片你不能太遠離大眾，但也不能完全隨著大眾的想法走，那樣就媚俗了，觀眾會覺得沒有盡興，缺少一些讓他們觸動的地方。所以你要和大眾拉開一點點距離，但是也不能太多?！?/p>
夏昊，代表作《23號》
“一部讓創(chuàng)作者有感而發(fā)的作品一定能找到與之共情的觀眾；反之，僅僅為了共情而去選擇自己原始驅動力不足的項目，也可能達到適得其反的效果?！?/p>
邢文雄，代表作《這個殺手不太冷靜》
“喜劇電影首先得是電影然后才是喜劇，它不是段子大集合，應該有更多的導演表達。”
曾贈，代表作《云水》
“創(chuàng)作者的痛苦并不比普通人獨特，所以我更想做的是我和我們共同的痛苦，共同的喜悅，共同需要知道的東西，共同需要體驗的東西?！?/p>
張中臣，代表作《最后的告別》
“我們往往需要自己尋找那些難以看到的東西，隱藏在深處的東西?！?/p>
1
黑白文娛：你的首部長片，是選擇自己最熟悉的領域，還是選擇更具共情力的選題？面臨的最大困難是什么？
蔣卓原：這或許是所有導演初入這個行業(yè)之后，所面對的一個共通思考，我到底要拍什么，什么是能被市場認同的東西，什么樣的題材跟劇本可能會讓我有更多的機會。畢竟電影是一個特別綜合的藝術，它是無數(shù)人在幕后共同作業(yè)才能完成的一個作品，成本再低的電影，相對于其他門類來說還是耗資巨大的。所以你不得不去想回收這件事情，能把這筆錢還回去這件事我覺得很重要。
我的第一部長片《江湖論劍實錄》拍的是自己感興趣的東西，其實是一個突發(fā)奇想，如果我?guī)е慌_攝影機到了宋朝，拍一個記錄宋朝年輕人生活的紀錄片，會是什么樣的。最后成片就是用記錄式拍攝手法講北宋青年的奮斗史，比較偏腦洞，我覺得我運氣還比較好，也獲得了一些支持。其實我覺得跟我們入行的時候相比，現(xiàn)在年輕導演的機會越來越多，觀眾和制作公司越來越包容你去嘗試不一樣的創(chuàng)新題材。所以我的建議會是先別想那么多，先找到一個有趣的故事，然后把它寫出來。至于怎么能讓它變成一個賣錢的故事，那是得去跟別的專業(yè)人士一起思考的事情。
導演 蔣卓原
邢文雄：我的第一部長片就是《這個殺手不太冷靜》。很顯然，從我們來講，就是想做一個能讓大眾歡笑的喜劇商品。其實做這個作品的初衷，是希望認真做一個高品質的小片，只不過到了后期，它被賦予了春節(jié)檔這樣一個沖檔、競爭的意義，但回到最初是沒有去想的，很純粹，沒有那么多的壓力。
第一次的困難，從作品層面來講，首先，我們怎么做一個更高級的喜劇電影。近幾年很多觀眾對喜劇電影的風評不高，總覺得就是段子大集合。在我的理解中，喜劇電影首先得是電影然后才是喜劇，它應該有更多的導演表達。在喜劇電影的范疇里，導演的工作也不僅僅是喜劇橋段這一個部分，包括鏡頭，整個世界觀的打造，美學系統(tǒng)，所有相關的東西都要去幫助營造你的喜劇氛圍。在這個過程中有一些跟我以前做舞臺劇的觀念是相通的，當然還有顯著的不同是要習慣用鏡頭語言去講故事，我會特別執(zhí)著于盯緊這個點，比如我們以前寫的包袱特別多的都是在嘴上，這次在開機之前會做大量的減法，刪減了很多臺詞，把能用鏡頭和表演表達的東西都盡量以這種體系去表達喜劇感。
其次來講，大家知道我們這個作品是改編的，其實對于我們來講改編一部作品的難度真的不亞于原創(chuàng)一部作品。大家如果看過原版再看我們的片子，你就會發(fā)現(xiàn)我們做了非常非常多本土化的設計和改編。原片的主題我們當然覺得很好，但根據(jù)作品的需要，我們將原片相對小眾的表達變?yōu)楸M量更大眾的表達，讓更多的人能夠抓到這個影片當中想表達的最核心的東西。其次我們重塑人物關系，讓國內觀眾能夠得到一個更好的代入共情點，所以我們將人物關系重新做了一遍，將每個角色在其中起到的作用重新規(guī)劃了一下，重新劃分比重。與此同時，所有原版橋段我們都要進行重塑和再升級，重新把控故事節(jié)奏和故事邏輯。最終大概改造的篇幅超過70%，在這個過程當中真的是耗費了挺多時間和精力的。
從我個人來說，在這個過程中，與其說我第一次做導演，不如說我第一次學做導演。不斷地學習，我覺得這真的是一個手藝，一定是大量地實踐才能見真功夫。但我幸運的是，我有一個非常成熟的團隊來幫助我支持我完成這第一次。
孫海鵬：是否具有能夠覆蓋觀眾的能力，是否是你自己真正想做的東西，我覺得這兩點都很重要。盡管我之前做過電影《美食大冒險之英雄燴》，但這部影片只是此前系列片的一個延續(xù)，并非全新策劃，從這個意義上來說《雄獅少年》確實可以算是我的第一部電影長片。它是我一直以來想做的一個方向，作為這么一個寫實、落地的題材，國內沒有人做過，可借鑒的經驗也很少，從創(chuàng)作上來說是一個全新的感覺。面臨的挑戰(zhàn)有好幾方面，一是能不能在一部動畫中講好一個現(xiàn)實題材的故事，當時我們心里沒底；其次我們這部電影的制作是相當有難度的，看上去沒有什么大特效，但實則是非常不節(jié)約的，我們做了大量的路人、植被等等環(huán)境元素，這些在過去的經驗中似乎是不必要的，但是我們覺得對我們這個片子來說還是很重要的；再有毛發(fā)細節(jié)這樣的技術難題，所以我們在基礎形象上完成了很多挑戰(zhàn)。
在這個過程中，制作周期也是個極大問題，我們最初制定的計劃是兩年，在兩年內完成這么復雜的項目，在業(yè)內是一個高速了，但對于我們整個流程，對于人員配合，都是特別大的壓力。包括我們近期內部也在復盤，這種巨大的壓力下確實暴露出了很多問題，使得我們最后沒能足夠從容地去完成這個項目，有太多的坑，中途也補救了很多次，導致我們沒有能讓這個作品呈現(xiàn)出更完善的狀態(tài)。
夏昊：我的第一部作品選擇的是自己最熟悉的領域，但我覺得作為處女作，問題中的這兩點都不是首要因素，最重要的是這個故事對于你自己來說是否有足夠的表達沖動。對我來說，熟悉的事物可能更能讓我捕捉到細膩的情感和動人的瞬間，讓我最有表達欲，所以會選擇與我生命歷程相關的一些故事。并且我覺得這與共情力這件事來說并不矛盾，一部讓創(chuàng)作者有感而發(fā)的作品一定能找到與之共情的觀眾；反之，僅僅為了共情而去選擇自己原始驅動力不足的項目，也可能達到適得其反的作用。
我的《23號》是在疫情剛得到控制后拍攝完成的。像大部分創(chuàng)作者一樣，拍攝資金是最困難的問題，在疫情之前，資本潮的褪去已經讓每個項目的融資變得困難，我也是在很長一段時間屢屢碰壁，找錢很困難，當疫情來臨更是雪上加霜，行業(yè)內很多中小公司都倒閉了，能堅持下來的公司對于電影項目的選擇也更加謹慎和保守，再加上我的電影類型偏作者一些，更是難上加難。疫情之后，我?guī)缀醪槐魏蜗Ｍ?，也想過先去做些別的項目，但心里還是放不下自己這個劇本，硬著頭皮，用盡各種辦法去找錢，最終機緣巧合地碰到了合適的資方，后面的進展也出奇地順利，確定合作之后很快便進入籌備和拍攝。
在拍攝過程中很多困難來自制片層面，我的故事帶有一點點年代感，想還原2008年時西安白鹿原腳下一對母子的生活狀態(tài)。但是我們拍攝時的西安正處高速發(fā)展時期，城市化進程很快，很多場景已經不復存在，最后我們選擇了三個城市來進行拍攝，才拼起了08年的西安城。還有一部分場景是地下的防空洞，這些場景不僅少之又少，并且是防御工事，幾乎是不允許拍攝的，制片部門也是用盡了辦法，最終才得以順利拍攝。
黃梓：決定拍攝《小偉》并不算我做了一個什么樣的選擇吧。我當時剛經歷了父親生病的過程，我需要有個表達出口，《小偉》就是非拍不可的，以后再拍的話就是另一種表達、另一個狀態(tài)了。制作過程中最大的困難還是劇本，因為故事跟我的生命經歷比較接近，我有很強烈的情緒投入到這劇本里，我需要在某些時候抽離出來，但又不可能站在一個上帝視角去審視它，所以改劇本的過程很掙扎，總是在不斷地推翻、重寫，到開拍的時候我依然覺得還可以大改。
張中臣：我的第一部長片《最后的告別》是選擇自己相對熟悉的主題，也是在低成本的范圍內自己可以掌控的題材。前期立項籌備的時候，并沒有太多的壓力，就是一群很好的朋友愿意幫助你完成這個事，已經是很知足和幸福的事情了。最終結果如何當時也沒考慮那么多，盡力拍好，其他的事情聽天由命。每個電影都會在制作過程中遇到各種困難，無論是在劇本、拍攝、后期，其實最大的難題都是，“我為什么要拍這個電影，電影是什么”。
導演 張中臣
飛魚：作為新導演的第一部長片電影，對于我來說我并沒有太多選擇。若一定要有選擇的標準，那就是低成本題材吧！比如我最喜歡的是科幻題材，我說我第一部長片想拍攝科幻電影，很多投資人會覺得我這樣的想法就很“科幻”。
所以當我沒有選擇權的時候，那么就理智些，選擇能拍出來的題材。比如我的首部長片《屋頂足球》就是如此，這是我手里現(xiàn)有成本最低的題材。作為新導演先選擇一個成本可控可執(zhí)行的項目去落地。
既然選擇了做導演，就必須有熱愛電影的信念。每部作品都是我自己的心血，我都會百分百投入我的熱情去創(chuàng)作。只有把眼前的作品拍好了，才會有機會讓大家看到你的能力，以后才會有選擇的機會。
在《屋頂足球》籌備過程中，我經常聽到的聲音就是 ：“飛魚啊，你瘋了??？你作為一個新導演不應該選擇這樣的題材，你會很吃虧的，你會后悔的”。大家都知道最難拍攝的就是孩子和動物，而我的電影不僅是有孩子和動物，還有體育競技，而且還是最難拍攝的足球運動項目，所以必定面臨諸多困難。關于困難這個問題，應該說每部電影都會面臨各種困難吧。我們拍電影不就是要挑戰(zhàn)困難嗎？我覺得拍電影如果沒有困難的話，那就太無趣了。我喜歡困難，沒有困難的人生如涓涓細流，而有困難的人生如飛流的瀑布，我更鐘情于瀑布的激情。
仇晟：在我看來，電影開發(fā)周期這么長，如果將一個在變動中的大眾作為目標去開發(fā)一部電影的話，其實我覺得是一件蠻危險的事情，或者說我自己的一個創(chuàng)作準則還是說就是去寫我最關心的故事。這個最關心的故事，不一定是我身邊的故事，或者我最熟悉的故事，但是可能是我一知半解卻非常想要了解的領域、了解的人物、了解的故事。
我的第一部片《郊區(qū)的鳥》雖然有一部分是來自于我的童年回憶，另外一部分就來自于我不了解但特別好奇的人群，就是一群做地鐵工程測量的一群沉默的人。我相信人與人之間還是相通的，我特別關心的并且比較深刻地表達出來的，那我想推己及人，一定是可以抵達一定范圍的觀眾的。至于這個觀眾群是小是大，我覺得只能順其自然。
錢寧黃：我覺得還是要找一個自己最喜歡最擅長的東西和觀眾的一個最大的交集。我自己之前會更偏向于自我多一些，自己覺得觀眾會喜歡，就這么做了；現(xiàn)在可能會更加重視“從群眾中來，到群眾中去”。我在之前國內外求學時覺得自身看到的東西更多一點，就習慣站在自己的觀念上去創(chuàng)新，后來覺得這個可能不太對，我們還是要找到觀眾的興趣點、審美習慣，得在這個基礎上，站在同樣的立場去做才會更好，否則感覺自己做的可能會容易找不到交集。我現(xiàn)在做任何題目，最花時間的可能就是去跟觀眾去達到一個統(tǒng)一。
曾贈：第一部長片創(chuàng)作，每個人有每個人的個例，在這之外我其實還想表達一個更長遠的問題，這跟如何具體選題、創(chuàng)作中的難點無關，但或許卻是第一次入門的興奮之后，大家可能都會遇到的問題。我覺得尤其在電影行業(yè)，不可控的東西太多，每個人的資源、能力包括運氣都是不一樣的。大家往往看到有人通過某種方式成功了之后，好像這種方式就被驗證過似的，但其實不是。成功可能很快，然而失敗也可能很快，中間如果沒有平穩(wěn)的生活的話，是很難去堅持的。所以我會對其他更新的創(chuàng)作者，建議好好生活。
導演 曾贈
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黑白文娛：商業(yè)類型和作者表達，一定是涇渭分明的兩條路嗎？
黃梓：我認為文藝片和商業(yè)片之間不需要有一個明顯的劃分界限。商業(yè)片可以是發(fā)人深省的，文藝片也有很多通俗易懂的，只要創(chuàng)作者的表達能夠找到一條路徑跟觀眾達成交流，電影作為一種大眾傳播的藝術形式，就有它的存在意義了。
飛魚：市場可能會這樣來區(qū)分吧，但其實每部作品對于導演來說都是創(chuàng)作者的表達，我覺得重要的是在這過程中導演對作品定位的考量是什么。這個想清楚了才更重要。作者表達的文藝電影也可以拍得很好看，我自己的理解是電影作品只有好看和不好看兩種。
仇晟：最好的商業(yè)片也是來自于非常強烈的個人表達，像卡梅隆的《泰坦尼克號》，我們都知道卡梅隆首先他是一個深海潛水的愛好者，所以他自己潛下去，自己看了泰坦尼克號的殘骸，然后在這個基礎上去構想了整個的愛情故事。包括像卡梅隆也是非常堅定的環(huán)保主義者，所以有《阿凡達》的敘事。那么在同樣去做個人表達的基礎上，我覺得確實有些作者，TA關心的議題相對就是一個大眾比較關心的議題，并且這些作者可能個人的性格相對是一個比較開放、包容的一種狀態(tài)，我覺得在這種狀態(tài)下，TA的表達就能夠跟大眾的基點是比較吻合的，所以能夠達到一個非常大的觀眾規(guī)模。
所以我覺得都是由內而外的，由個人的表達推及到一個大眾的議題。所以類型片其實是一個中間介質，一個個議題，借助類型可以觸達更大的受眾。我自己在第一部片之后也有想要做一些類型的嘗試，比如說我的第二部片《比如父子》，它其實有科幻類型的成分在里面。我也希望說，國內能夠有更多的類型涌現(xiàn)出來，因為我覺得類型這塊還是有很大的潛力的，現(xiàn)在其實能夠被大眾所認可、所討論的類型，其實還是偏少，說不定我們能夠發(fā)現(xiàn)一些新的類型在中國可以有新發(fā)展。
導演 仇晟
錢寧黃：商業(yè)片也可以有深度。我們可以拿去年在國內比較火的一部進口片《失控玩家》來看，它是商業(yè)爆米花電影，就是賣錢的，但是我覺得它很深刻，比如說里面有兩個點。其一是階級感，一個人只要戴上智能眼鏡，就是特權階級，看到的世界跟窮人看到的世界是不一樣的，它利用這個題材設定很天然地把這個階級感嫁接過來。其二，探討存在主義這個問題，人工智能尤其元宇宙發(fā)展加劇了之后，一個程序有了人的意識，它也成為了一個獨立的靈魂，那這個程序到底算不算是一個人？把深刻的東西放到商業(yè)片里去探討，比較易懂，觀眾很有共鳴，很殘酷但預言感很好。所以你看類型的東西有它的好處，有講述的一種巧妙路徑，比如科幻就可以讓你把一些事情比較寓言化地去隱喻地講出來。
蔣卓原：電影是一個太大的門類和藝術形式了，對視聽的探索也好，敘事結構的探索也好，導演手段的探索也好，我覺得這是電影本身作為一個藝術門類存在的價值。至于說個人表達跟大眾觀感之間的關系，我覺得是要找一個平衡，是需要去思考的。并且在電影內部更具體的不同作品分類中，其實做法也會不太一樣。如果是超大體量的商業(yè)電影，其實不需要你的個人表達，而且你也很難在里面放進去很多的個人表達。但是你會發(fā)現(xiàn)電影的形式感和個人表達最終還是有價值的，比如說諾蘭，《蝙蝠俠》最好的一部是諾蘭拍的，是打上了導演烙印的，當然這個烙印我覺得要跟文本、跟這個項目本身去做很好的一個匹配。
對我個人來說不太有這種困惑，我覺得導演首先是一個職業(yè)?？赡芪覀兊膶W院教育也好，或者我們對自己的期許也好，導演可能會有兩類，一種是作者，一種是職業(yè)。我覺得作者型的導演，比如歐洲電影人就比較偏向于作者型的導演，那就是你真正想講的故事你把它寫下來，沒有人欣賞，那就等到欣賞它的人，耐得住寂寞，我非常欽佩，因為世界需要這樣的電影，這樣的電影也需要有這樣的導演去堅守它。另外一種我覺得比較偏向于好萊塢，其實都是職業(yè)導演，在一個類型里不斷磨煉自己的功力跟技能，然后去完成我受到的委托，這就是一份工作。我覺得對于目前中國的產業(yè)跟工業(yè)化來講，我們首先需要更多的職業(yè)導演，需要更多的是匠人，而能否做大師，是機緣巧合?，F(xiàn)在也能看到其實越來越多的導演是把自己定位成職業(yè)導演，我去完成作品，在此基礎之上讓它有一些自己的個人風格，而不是始終執(zhí)著于我的個人表達。
曾贈：其實我對自己一直的追求，也是說我想做一個好的職業(yè)導演。電影不是只犧牲一個人就可以去創(chuàng)作的東西，天才是極少數(shù)的，如果沒有大量的試煉機會，你甚至連失望都不知道自己是怎么失望的，它是一個很殘酷的事情。那么作者型的商業(yè)表達，肯定是我最追求的路。
現(xiàn)階段，大家需要定性的是什么是商業(yè)片，以及創(chuàng)作者到底把“自我”放在哪個人群之中，由此才可能完整地回答這個問題。這幾年我對商業(yè)片的一些認知是，其實商業(yè)片只是你看完之后走出電影院會有強烈觸動的片子，它說的是與最大基數(shù)的人群相關的普世情感。那么在這種理解之上，至少作為我來說，要找到的是“自我放置”的問題。其實創(chuàng)作者跟觀眾并不是對立的，大家都是時代洪流碾壓下的人，創(chuàng)作者的痛苦并不比普通人獨特或者突出。所以我后續(xù)的創(chuàng)作方向，更想做的是當下的，我和我們共同的痛苦，或者共同的喜悅，共同需要知道的東西，共同需要體驗的東西。
邢文雄：其實從我們喜劇這個典型類型片來說，就一定是由小人物視角出發(fā)，深植于老百姓，不存在什么精英喜劇。所以我們的定位非常明確，就是做商品的，個人表達非常少。很多人說喜劇片缺表達我絕不反駁這句話，但我們不是說沒有表達，只不過我們在表達的過程中不會使用喜劇這個載體。在我看來，個人表達你要去找跟你有共鳴的人，這一定是少數(shù)，因為每個人的生活閱歷、受教育程度和你所處的環(huán)境都會影響你對同樣一件事有不同的反思。你很難去影響一個人，讓對方認為你的表達是正確的，跟著你的表達走。做喜劇你肯定不能這樣做，喜劇是一個大眾文化。說出一個梗拋出一個包袱，一定是希望絕大多數(shù)人認同你的，在這個點上就要跟你的個人表達一定要區(qū)別開。
導演 邢文雄
孫海鵬：我認為沒有明顯的界限。僅從我們做動畫的角度，我們當下的一個思考是，理論上來說我們動畫制作的成本是可以一直往下降的，因為技術在發(fā)展，這也是我們動畫的優(yōu)勢，當我們成本控制到一定程度的時候，那就意味著我們試錯的可能性就更多了，可以更自由發(fā)揮的機會就更多。當然我們不能代表所有創(chuàng)作領域，但我想表達的是，我們可以多維度地思考問題，通過努力，盡可能最大化地去平衡這個悖論。
夏昊：我個人認為，真正的商業(yè)類型和作者表達電影確實很難融合。后者我指的是絕對的藝術片，而不是文藝片，這是兩種不同的電影類型。兩者都有各自的成熟創(chuàng)作方法，即使是同一個故事，從兩類創(chuàng)作者的根源來說視角就不同，再加上創(chuàng)作方法之別，確實很難融合。即使在影史上達到共識的能夠兼顧兩者的影片，在各自領域也都不是集大成者。但其實商業(yè)類型和作者表達，二者之間不應該是涇渭分明，而應是百川歸海。二者本應是相互借鑒、惺惺相惜的關系。新好萊塢的確立也是受到歐洲藝術電影的直接影響，而新浪潮的領軍導演也在類型片里汲取營養(yǎng)，我覺得這才是二者最好的生態(tài)環(huán)境，而不是像當下中國電影，二者壁壘不斷地加深。這兩年給我的感覺就是資本和大的制片公司對作者型影片望而生畏，而作者導演們一條路走到底，制片成本也越來越低，離電影工業(yè)也越來越遠。
在年輕創(chuàng)作者這里，類型電影與作者電影的交集越來越少，這不是一個創(chuàng)作者能解決的。這幾年電影市場大環(huán)境越來越差，作者電影的票房表現(xiàn)也不盡如意，電影公司生存也不容易，電影賠了錢當然沒人愿意繼續(xù)投資這種類型，而創(chuàng)作者想要繼續(xù)表達，只能選擇更私人的制作方式去表達。當你請不起演員，你的排片就上不去，受眾會更窄，票房肯定不會好，投資就更加難找，這種類型想要有些響動，就要在視聽語言上去探索，但這又很難讓大眾快速接受，于是形成了一種循環(huán)。誰也不想看到這樣的生態(tài)，目前也沒有好的解決方法。我認為作為創(chuàng)作者一定要想清楚自己的訴求，如果既想要非常個人的表達，又想著兼顧商業(yè)類型，這種電影的結果往往是兩邊都不討好。創(chuàng)作初期就應該純粹一些，問問自己內心想要哪種方式去表達，然后用盡一切方法去把自己的想法影像化，無論商業(yè)類型亦或作者表達都有很大的空間去探索。
導演 夏昊
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黑白文娛：大家經常會在敘事和導演手段上做一些最新的探索，而這同大眾對于故事的欣賞習慣之間必然會有距離差，你們怎么看這個問題？
張中臣：我想起自己第一次看克里斯·馬克的《堤》，我會懷疑這是電影嗎？在我看來，距離差來自于我們每個人對電影的定義不同，由此對電影新語言的接受度也會不同。
夏昊：大部分對電影視聽語言的探索，都不會短時間內被大眾觀眾所接受。這也不難理解，你要打破觀眾習以為常的觀影認知和視聽習慣，就是在打破觀眾的心理和生理底線，這自然不會讓他們舒服，不然怎么能叫探索呢。但隨著時間的推移和某種探索類型的增多，觀眾勢必也會慢慢適應和習慣。就像新浪潮那些巨匠所用的手段在當時也被很多人詬病，但在當今的電影視聽里已是見怪不怪了。
仇晟：我能明顯覺察到這樣一個距離差，因為我的電影出來之后，有些人會覺得鏡頭的那種間離感特別強，就是說會出戲。我也是挺頭疼的，我希望通過我的電影跟正在不斷變化的電影語法去產生對話，或者說去跟那些最新的電影創(chuàng)作方式進行交流，但是另一方面我也會發(fā)現(xiàn)，令我特別興奮的那些電影的變化，其實大部分人都沒有看過。我并不認為需要通過電影去達成什么，成為一個藝術家或者達成某種不朽的藝術之類，只是因為我不斷地在看新的藝術片，因此對于我來說，舊的東西已經無法引起我的興奮了，我一定要拍特別新的東西，我才能興奮起來。包括我覺得最初電影對于我的沖擊也是說，打開我的感官，或者說改變我看這個世界的方式。所以我一直覺得視聽語言的探索還是很重要的。
曾贈：其實我倒一直不認為我自己有一個非常成熟或者非常獨特的風格。因為我一直是覺得，在拍攝每個故事的時候，都要盡力去尋找與這個文本本身更貼合的運鏡方式、敘事節(jié)奏，我的很多方法是根據(jù)故事本身材質來的。對于視聽這一塊，鏡頭的運用，其實這也是語言，那么語言有很多的功能，其中非常重要的一個功能就是傳播或者交流。你當然可以用你的視聽語言來寫詩，但我是想通過視聽語言來跟大家聊天。所以我是覺得我自己更追求的是準確，不管是情緒的準確還是信息交換的準確。
黃梓：有時候我會用一些不直給的敘事手法，我自己看著覺得很順暢，沒有任何理解障礙，但剪輯師會提醒我這些地方有點隱晦，別人可能不容易懂。我覺得大家的觀影習慣也不是只有一種，還是有一個范圍區(qū)間，只要創(chuàng)作者的表達能夠直接或間接地觸達到這個區(qū)間，哪怕只是一小部分重疊，電影和觀眾之間的溝通橋梁就搭建起來了。
導演 黃梓
錢寧黃：風格化越強就可能越小眾，昆汀的作品中，相對主流的商業(yè)大片也有小眾性——比如他的故事可能一場戲就得20分鐘，很精彩，但可能不是所有的普通觀眾都喜歡那種特別強人物、惡趣味的那些點，不一定是絕大多數(shù)觀眾最有交集的。
我想拍的更多是商業(yè)類型片，比起風格化的審美和日益增長的技術，我更注重影片的故事性——因為好的故事是基本盤，如果故事是有力量的，那么不管用手機拍，還是8K攝影機，影片本身都會有力量，就好像我們看到一則感動的新聞也會被打動。而好的審美和技術上的成熟，是加分項。大眾現(xiàn)在的關注點都有限，容忍度也越來越低，如果文本本身它故事性不夠強、不夠完整的話，就出不來。在故事好的基礎上，我們再去加上我們的風格，我覺得觀眾就比較能接受一些，也會有新鮮的獵奇感。
孫海鵬：觀眾更多的還是想去感受一個好的故事，他們更多的注意力也是放在故事上面。故事好不好看，它是一個很綜合的東西，總體來說，觀眾可能更關注的是，這個故事整體是不是讓他們有驚喜。關鍵在于什么是驚喜？每個人認知是不一樣的，而且同一個人在不同的生活狀態(tài)下也不同。這意味著如果一個作者的生活狀態(tài)和大部分人不一樣了，那TA的認知一定會和大眾產生偏差。所以對于一個創(chuàng)作者來說，其實就是一個生活狀態(tài)的問題，你要不要那么遠離大眾，如果你是做一個商業(yè)片，你不可能太遠離大眾，但是你也不能完全隨著大眾的想法去走，那樣就媚俗了，觀眾會覺得沒有盡興，缺少一些讓他們觸動的地方。所以你要利用自己的專業(yè)能力把故事和大眾拉開一點點距離，但是也不能太多，這個點我覺得很玄學，很難把握，但也得努力去兼顧和平衡。
導演 孫海鵬
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黑白文娛：當下院線頭部效應凸顯，商業(yè)片公司很大的重心也在頭部上，那么新導演冒頭的機會更難嗎？
黃梓：拍片的機會有很多，我覺得新導演沒機會的說法是不成立的。我有時候想，新導演這個階段還挺有意思，它有時效性，過了這個階段，要么被淘汰，要么成為有經驗的導演擁有更多話語權。新導演作為行業(yè)“底層”，卻對最后做出來的影視作品的整體質量起到很大影響，這挺奇妙的，在其他行業(yè)是極其罕見的。所以我們還是需要持續(xù)進步。多看書和電影，看好電影，豐富知識結構，觀察并思考，這或許對于當下的項目推進不會有什么作用，但它有一種長期性。
飛魚：無論頭部效應如何凸顯，對于新導演來說一直都很難出得來。這不是悲觀，是事實。新導演唯一能做的就是提升自己，耐心一些，把自己修煉到足以支撐自己的夢想。機會來臨時，你才能躍龍門。
導演 飛魚
夏昊：大公司做頭部項目肯定是要找一些有經驗更成熟的導演，但各個公司也在開辟新的賽道，短視頻、微短劇、VR等等，行業(yè)內的頭部導演頭部項目也就那么多，這些新的賽道就需要新的血液來填充，這都是新導演證明自己的好機會，只要你有能力就一定會被人看到。
仇晟：對，我身邊也有一些學電影的年輕朋友，明顯地這些年來，以電影的形式出道是越來越難了。其實這個問題的另一面來說，我覺得至少對于初出茅廬的新人來說，可能也是時候放下只瞄準電影、只以電影為尊的這個想法了。
蔣卓原：當把思路放開時，整體來講，其實是機會更多了，因為大的產業(yè)發(fā)達了，整個盤子變得更大了。像我剛畢業(yè)時，獲得機會會更難，別說大制作了，連小制作的機會都沒有。我覺得現(xiàn)在整個行業(yè)對新人會友善很多，你的創(chuàng)投，還有你的一些小成本的作品，都有它的播出渠道，比如說像網絡電影。好多人在吐槽網絡電影，我覺得還是蠻有價值的，有一個平臺能讓新人去磨煉，去積攢經驗或者嶄露頭角。
另外一方面來說，對導演能力的考量標準，我覺得中國的電影產業(yè)、影視產業(yè)還在發(fā)展比較初級的階段，所以大家可能看的更多是說你以前拍的片子是否賣座、是否掙錢、爆不爆。其實我覺得慢慢地可能它的評價體系會發(fā)生一些改變，當行業(yè)變得更專業(yè)，當制作公司跟制片人變得更專業(yè)的時候，他們對導演的評價體系也不太一樣，可能會看重你的作品里面是不是有亮點，你的才華和你的能力。我覺得關于創(chuàng)作者的評價體系是隨著這個產業(yè)會不斷優(yōu)化的，并且現(xiàn)在我覺得已經越來越專業(yè)了。就拿我自身來說，我過往的院線經歷也沒有那么成功，但是大的視頻平臺還是能把重要的項目和機會給到我來做，這是一種信任和鼓舞。只是說確實，不光是電影，這兩年各行各業(yè)都是受到了一些影響，但是冬天再長、再冷，始終還是會過去的。
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黑白文娛：現(xiàn)在青年創(chuàng)作者開始更多元化地創(chuàng)作，比如內容上的跨界，在電影、劇集甚或網生領域去多元地涉足，又比如嘗試短劇、微短劇這樣新爆發(fā)的視頻形態(tài)，這種多元性會對你產生吸引力嗎？
曾贈：我現(xiàn)在在做的其實就是一部劇集。之前我有注意到一檔早期的生存類真人秀，極其狗血抓馬，但我在其中感受到了一些非常接近當下社會現(xiàn)狀的東西，有蠻大的感觸，所以我就寫了一部關于真人秀的職場劇。既娛樂，也沉重。
仇晟：我現(xiàn)在也是在開發(fā)一個劇集，這個開發(fā)周期可能比較長，是跟科幻有些關系的一個劇集。然后包括短劇、微短劇，也有一些業(yè)內朋友邀請我去嘗試。我覺得我還蠻有興趣的，在這些領域做一些嘗試，可能有機會的話，將在微短劇或者短視頻中嘗試的一些美學或者手段再回過來用到電影里面，其實就是說白了，電影也要與時俱進。我前幾天還跟朋友開玩笑說，我回頭做一部電影，90分鐘的每一分鐘就像抖音劃屏一樣，敘事畫面都會調成這樣，就是變成90個短視頻組成的電影，可能會做這么一個好玩的東西。
夏昊：我覺得這是好事，多元化地創(chuàng)作也意味著你有多種表達的途徑和領域，只要是自己喜歡的有表達的就可以去做，找到合適形式去承載。因為我自身也拍攝過劇集，我之前也有那種認知，認為劇集的導演思維不如電影，更想拍電影，但這兩年劇集顯著改變了我的想法，也有切身的體會，隨著國內劇集質量的直線上升，很多劇集在文本和影像表達上都不輸院線電影，并且網絡觀眾遠遠大于院線的觀影人次。國內影視的鄙視鏈已經慢慢被瓦解，雖然目前電影的視聽語言還是要高于劇集，導演的表達會更加充分，但從內容上來說有些故事更適合于劇集來完成。所以我是鼓勵年輕創(chuàng)作者投身劇集和其他視頻領域的，只要你有話要說，不要拘泥于形式。
導演 錢寧黃
錢寧黃：現(xiàn)在很多娛樂形式娛樂載體的區(qū)別真的已經沒有那么明顯了，很多內容的質量也是按電影質量來做的。比如美國游戲公司頑皮狗的編劇基本上不接別的活，只做游戲劇本，他們做出來的內容也確實很好，已經達到了頂尖影視作品的水平，旗下最暢銷的游戲《美國末日》也被HBO改編成美劇。過去一般大家說手機或者VR這些小端，和影院的臨場感不一樣，但是我覺得臨場感這個東西就是一種刺激，你把它調到最大了，它是可以沒有任何故事性也能實現(xiàn)的。我舉一個很極端的例子，我記得當時看《海王》，宣傳說它視聽語言很厲害，但那個時候我在玩《生化危機》VR，它的聲效做得很好，在生理上對我有一個很強的刺激，于是我去電影院看《海王》，我就覺得毫無感覺了，因為我對視聽正好麻木不敏感了，而那個故事本身又很普通。所以我想說的是，落到創(chuàng)作上，形式的不同，只是側重點的差異；而未來隨著技術的發(fā)展，當所有載體都在推進視聽沉浸時，大眾對于這種體驗的閾值會更高，最終核心還是得用故事去抓人——不管技術如何進步，載體如何轉化，人類對好故事的需求是永恒的。
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黑白文娛：你怎么看待青年創(chuàng)作者簽約公司？它帶來的實戰(zhàn)性的輔助是什么？
夏昊：有人想簽你，這當然是好事，這是你能力的體現(xiàn)。好的公司導演約可能會給你帶來更多更好的項目，至于你愿不愿接受簽約帶來的制約，那就得問問自己了，而且要看合作雙方具體的意愿和訴求了，很多時候這也是一種緣分。
現(xiàn)在很多公司簽約新導演，也是看重新導演帶來新的視角和創(chuàng)造力，同時也是希望跟導演可以一路相伴有一個長時間的創(chuàng)作路線。同時也會幫導演打理一些經紀商務領域的事情，這也讓導演更加專注自己的創(chuàng)作。
仇晟：我對于簽約還是蠻有熱情的，因為我覺得簽約可能能在一定的時間內推動我更加穩(wěn)定地去產出作品，更加穩(wěn)定地去創(chuàng)作。在這個過程中我也是比較關心簽約的規(guī)劃是怎么樣的，比如說我們跟公司簽一個五年三部的片約，而這三部可能會有一個初步規(guī)劃或者說初步方向，我覺得才比較合適簽約，不然的話，一部之后，兩邊就分道揚鑣了，我覺得像這種簽約，制片公司跟導演可能都需要多想想清楚。做什么樣的電影，制片公司有自己的傾向和偏好，導演也有，怎么樣在兩者中間將這個交集給提煉出來，如果把握得好，對于創(chuàng)作者顯然更有裨益。
曾贈：對于我來說，簽約公司，務實在于經濟，務虛在于信任。從我的經驗來說，雙方能有伙伴感，對于所做的事情有一種共通的熱情和敬畏，是最重要的。
蔣卓原：我簽約經紀公司的時間點在我做完第二部長片之后，那個階段我發(fā)現(xiàn)有更多工作的邀約，我也對自己有了一個更加清晰的認知——就像我對自己的定義是一個職業(yè)導演，我希望對自己的作品有更強的話語權和把控，同時可能我臉皮也比較薄，其實我覺得大多數(shù)創(chuàng)作者臉皮都薄，會有一些談判讓你覺得不是那么擅長去面對。經紀公司對我來說能夠讓我不用去面對一些我不想面對的事情，我可以把自己更多的心思和時間重心花在創(chuàng)作上，工作以外的事情，有人幫你照顧跟打理得很好。并且我跟我的經紀公司壹心的合作，有一點很好，因為創(chuàng)作者對項目的選擇和判斷其實都比較個人化，我還是希望聽到一些不一樣的聲音，哪怕我自己寫的劇本，還是會想要說拿給別人看一看，覺得這個東西到底是不是好看的，是不是一個有意思的故事。我的經紀公司有對于劇本和內容評估的團隊，他們會有一些專業(yè)的意見和建議，能讓我更客觀地來看待一個項目或者自己的創(chuàng)作。
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黑白文娛：目前疫情依然常態(tài)持續(xù)的現(xiàn)狀，有加重年輕導演們創(chuàng)作的負擔嗎？
錢寧黃：剛開始有減輕我的創(chuàng)作負擔，因為覺得比起藝術創(chuàng)作，世界上的災難新聞更值得我們關注，就多了一個正當?shù)睦碛赏祽?。但后來覺得這樣的想法很可怕，會讓自己荒廢，負擔反而更大了，就開始了瘋狂找項目之路，其實參加《導演請指教》也是為了讓自己能多展示，在未來找到更合適自己的項目。
夏昊：后疫情時代的到來和資本潮的褪去，肯定會讓青年導演的首部長片作品變得困難，就我身邊熟悉的年輕導演來說，最困難的部分還是融資。所以更多的年輕創(chuàng)作者開始變通，用更低的成本來拍攝，或同時儲備多個項目，同時運作。
飛魚：在疫情之下，影響是巨大的。我自己的片子就是受到疫情的影響導致后期制作停擺，后來四處籌錢才得以緩慢推進制作。我周圍有不少青年導演準備籌備的電影項目也直接被迫暫停，在疫情的沖擊之下，僅有的希望都被湮滅掉了。
蔣卓原：在常態(tài)化之下，疫情盡管不會有一個廣泛爆發(fā)，但不時的單點散點爆發(fā)，對于影視制作的風險影響還是很大，畢竟影視是一個人力密集型的領域。比方在去年，就依然有不少劇組都是因為疫情，出現(xiàn)停拍、延期，本身在制作跟投資上面是一個巨大的挑戰(zhàn)，然后還有因為疫情，影院限流或者說影廳都不開放，最終產品還是要有銷售終端的，當銷售終端出現(xiàn)阻礙的時候，其實還蠻困難的。
張中臣：因為疫情，籌備工作多少都會受點影響，最主要的還是內容，因為對于導演來講，很多事情你控制不了，能控制的就是內容本身，對于可控的事情也需要更謹慎。疫情會讓年輕創(chuàng)作者產生焦慮，在創(chuàng)作期間產生間接的干擾，畢竟影像最終還是需要抵達現(xiàn)實世界。
曾贈：疫情帶來的影響，其實更深的是落在大家整個的心態(tài)，和做事方式的變化上。不過我覺得，能熬下來、能堅守的人，一定是真正在創(chuàng)作、真正愛電影的人，可以一起等到下一個春天。
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黑白文娛：在這種狀態(tài)下，過去一年你自己的內心世界是什么樣的狀態(tài)？你最關注的話題是什么，或者有沒有很觸動你的時刻？
飛魚：這一年就是堅守，當初選擇拍《屋頂足球》作為自己的首部長片電影，經歷了太多困難與磨練，讓我成長了很多。大家開始了解我這部電影也是在廈門的金雞電影節(jié)創(chuàng)投大會上，現(xiàn)在它還有很長的路要走，希望未來可以讓更多人看到這部電影。
夏昊：2021年是我的本命年，中國的習俗里，本命年總是流年不利，遇事自己也總有一些心理暗示，后來我發(fā)現(xiàn)事情該怎么發(fā)展還是得靠你自己，索性也就坦然了。這一年自己內心有過對時間的惶恐，有過對事業(yè)的焦慮，有過對未來的擔憂，對世界還是充滿好奇，想看的書和電影還太多，想去的地方也是給自己各種借口沒能如愿?？傆X得時間不太夠，但很多時候時間也被拖延癥浪費掉了。這一年總體還不錯，對下一個本命年充滿期待。
這一年跟往年一樣，關注的話題領域主要是醫(yī)學、體育和生活的日常。這可能跟我個人的經歷和愛好有關。醫(yī)學方面最感興趣的是硼中子俘獲療法對癌癥的治療效果，其實就是一種國產抗癌藥，已經完成中試，我很期待明年廣泛到臨床實驗的療效。體育方面就是關注了一個叫張嘉豪的滑雪運動員，他不是一個專業(yè)運動員，沒有專業(yè)教練，也沒有贊助，都是自己全世界飛練滑雪，雖然最后未能如愿進入冬奧，但他的熱愛還是令人感動。
還有就是我住的房子后面那對收廢品的河南夫婦。這對夫妻可能就是我平時注目最多的普通人。我住的地方在是原紡織廠的老居民區(qū)，在南北居民區(qū)的中間一條小河從中穿過，本地人更喜歡叫它二道溝，這對夫妻就在河的南岸不寬的道路邊經營著自己的廢品生意，那輛小貨車和車旁的公斤秤就是他們全部的家當。我每天的清晨都是從這對夫婦收廢品的響動中醒來，他們每天在對岸音樂附中學生的樂曲聲中默默勞作，對岸一整天都被陽光照耀，他們卻在河這邊樓房的陰影里忙碌，這形成一幅非常奇特的畫面。我的窗邊離他們直線距離不超過8米，所以每天睡覺吃飯上廁所都能看到聽到他們的生活。他們是整個社會的縮影，他們收工的早晚可能就是最近經濟狀況的晴雨表，透過賣廢品的居民跟他們的交談你能看到社會的世態(tài)炎涼，透過執(zhí)法者對他們的態(tài)度你能看出這個城市管理者的能力。他們這兒也是附近居民八卦的集散地，大家有事沒事都會聚集在這聊著家長里短，也經常因為一些小事破口大罵，喝醉酒的醉漢也喜歡來他們這湊熱鬧。無論面對什么事情，這對夫妻的話都很少，只是忙著自己手里的活計，偶爾附和幾句家常。觀察他們的日常會給我自己很多創(chuàng)作的啟發(fā)，他們的生活也能讓我反思電影中自己塑造的人物為什么不夠真實和鮮活。
仇晟：項目的波折，因為疫情造成的整個世界的不確定性，整體上這么一種脆弱的感覺，使得2021年我的內心世界總體上是處在一個療傷的狀態(tài)，可能進取心沒有那么強，但是會希望能夠跟一些親密的朋友、跟一些志同道合的人聚在一起，一起去聊天，一起去生活。
在鄭州暴雨中，有一個新聞引起我注意，是說鄭州的市區(qū)有幾家電影院，免費開放給那些回不了家的人休息。這事讓我覺得，電影院就算不再放電影，也能夠給別人帶來慰藉；電影院作為一個避難所的存在，讓我覺得非常感動。就這個新聞的情境，我就會做發(fā)想，假設說兩個素昧平生的人，他們都因為在暴雨中落難，進了電影院來休息，他們可能并排坐在一起，電影屏幕上沒有電影，但是他們兩個都睡著了，他們可能做的是同一個夢，那個夢就是他們的電影。我順著這個想法去想，可能會寫成一個故事。
曾贈：現(xiàn)在沖入我腦中的可能是去年在醫(yī)院中看到的種種。去年夏天因為我父親臨時住院，我去陪護，印象非常深刻的是，一天半夜就看到一個男孩被他的朋友推了進來。男孩腿上纏著繃帶，滿臉漠然地坐在那里，醫(yī)生走過來跟他說你這可能要截肢。男孩就特別淡然地用手先從大腿根開始比起，說是截到這里，再比了一下膝蓋，說還是截到這里。我其實那時候會想，如果這個小兄弟突然猛烈地哭起來，我該怎么去安慰他，或者我能為他做點什么。因為在病房里，特別能感受到，大家都是不容易的人。但是他一直都表現(xiàn)得非常淡定，因為要在走廊上等待安排病房，整個晚上，我就站在那邊看他默默地打著《王者榮耀》。后來我跟一個在醫(yī)院長大的朋友說起，她跟我說了一句話，沒有在急診室待過一晚的人不足以談忍受。
張中臣：我們看到的并沒有什么不同，我們往往需要自己尋找那些難以看到的東西，隱藏在深處的東西。最近的新聞和事件，更讓我堅定地繼續(xù)關注苦難。
策劃｜王子之
版式｜王威