文|毒眸 劉南豆
編輯|張友發(fā)
“我記得我的老師曾經(jīng)跟我說(shuō)過(guò)一句話，他說(shuō)，‘你拍過(guò)了《藥神》之后，你要記得，你一輩子都要以拍處女作的精神去拍你之后的電影’，我一定會(huì)這么做的?！?/p>
這是2019年文牧野在金雞獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮上留下的話，如今，第二部作品《奇跡·笨小孩》面世，他完成了兩年前的承諾。
豆瓣評(píng)分9.0、票房30.99億，橫掃華語(yǔ)電影獎(jiǎng)，《我不是藥神》對(duì)任何導(dǎo)演都是絕對(duì)的高起點(diǎn)。一名新導(dǎo)演的前幾部作品，往往反映了其個(gè)人風(fēng)格沉淀和明晰的過(guò)程。走到半途的《奇跡·笨小孩》對(duì)導(dǎo)演文牧野來(lái)說(shuō)是一種繼承與進(jìn)化，也是個(gè)人品牌的新階段。
《我不是藥神》的重要價(jià)值是對(duì)現(xiàn)實(shí)與商業(yè)的兼顧。作為內(nèi)地影史票房排名第十三的國(guó)產(chǎn)電影，《我不是藥神》打破了國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電影票房的天花板。這一創(chuàng)作理念延續(xù)到《奇跡·笨小孩》之后，現(xiàn)實(shí)題材的表達(dá)更加溫暖與平和，也為主旋律影片提供了另一種書(shū)寫(xiě)方式。
現(xiàn)實(shí)題材并不意味著背對(duì)市場(chǎng)和主流。符合主流價(jià)值的電影，也需要反應(yīng)普通人的現(xiàn)實(shí)遭遇與關(guān)注，并獲得商業(yè)成功。文牧野，是中國(guó)電影市場(chǎng)少有的，能為這一道命題提供解法的人?！镀孥E·笨小孩》的成功不僅在于票房和口碑，更在于其在主旋律、現(xiàn)實(shí)題材、商業(yè)性這三個(gè)維度中取得的最大公約數(shù)。
在電影的口碑效應(yīng)更加明顯的當(dāng)下，新生代導(dǎo)演需要個(gè)人風(fēng)格去提升電影的影響力，而這種“取最大公約數(shù)”的能力，正在讓文牧野成為影迷和普羅大眾共同認(rèn)可的導(dǎo)演品牌。
01 主旋律的另一種書(shū)寫(xiě)
主旋律題材創(chuàng)作，正在成為中國(guó)電影市場(chǎng)的新主流，《奇跡·笨小孩》或許提供了當(dāng)中最含蓄的一個(gè)樣本。
從早期的《大決戰(zhàn)》、《建軍大業(yè)》，到去年創(chuàng)內(nèi)地票房新高的《長(zhǎng)津湖》，戰(zhàn)爭(zhēng)片一直是我國(guó)主旋律電影創(chuàng)作的主要方式。通過(guò)弘大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面提供視覺(jué)奇觀，同時(shí)在歷史事件中完成主旋律精神的傳遞，這種主旋律類(lèi)型在近幾年的內(nèi)地市場(chǎng)，獲得了巨大的成功。
除了保家衛(wèi)國(guó)的歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材，當(dāng)下平凡人的生活也是主旋律創(chuàng)作的重要路徑。比如電影《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》，所傳達(dá)的便是通過(guò)個(gè)人的不懈奮斗才能達(dá)成理想與追求的“美國(guó)夢(mèng)”模式，這便是一種“美式主旋律電影”的創(chuàng)作。
從《我和我的》三部曲開(kāi)始，國(guó)內(nèi)電影也逐漸開(kāi)始從平凡人的生活入手，建立起主旋律表達(dá)語(yǔ)系。三部曲對(duì)不同時(shí)代普通人命運(yùn)的展現(xiàn)與群像刻畫(huà)頗受好評(píng)。而《奇跡·笨小孩》則是這一道路的新范例，通過(guò)個(gè)體創(chuàng)業(yè)的故事，展現(xiàn)新時(shí)代下人民對(duì)于幸福生活的追求。
文牧野曾在采訪中談及創(chuàng)作基點(diǎn)時(shí)表示，“首先我們放低視點(diǎn)，就是我們討論的不是成功，討論的是幸福。成功是一個(gè)更高大上的事情，更遠(yuǎn)的事情，但是幸福很近。我們?cè)谧分鹦腋５倪^(guò)程中，如果能夠達(dá)到成功，那也是幸福的附加值，而幸福不是成功的附加值?！?/p>
反映在《奇跡·笨小孩》中，主人公景浩為創(chuàng)業(yè)數(shù)次鋌而走險(xiǎn)，其行為動(dòng)機(jī)并不來(lái)自于對(duì)“成功”的渴望，而只是為了把妹妹病治好的“幸福”生活。這個(gè)動(dòng)機(jī)的設(shè)定，讓創(chuàng)業(yè)這一母題中“急功近利”的色彩被洗刷，反倒多出了溫暖的底色，形成了更為精準(zhǔn)和妥帖的主旋律表達(dá)。
同時(shí)，對(duì)于群像的刻畫(huà)和使用，也成為了主旋律表達(dá)的重要組成部分。從《我不是藥神》到《奇跡·笨小孩》，文牧野的電影在刻畫(huà)難以達(dá)成的現(xiàn)實(shí)任務(wù)時(shí)，從來(lái)不會(huì)讓主人公孤軍奮戰(zhàn)，而是有一群互幫互助的“好戰(zhàn)友”。
他們或許因?yàn)樽陨砝嬖V求而結(jié)成合作伙伴，但最終都會(huì)因情感連結(jié)而相知相守。這樣“集體闖關(guān)”的元素不但是商業(yè)電影中常用的表現(xiàn)手法，同時(shí)也是中國(guó)主旋律氣質(zhì)中一貫強(qiáng)調(diào)的集體主義精神，更是在拼盤(pán)電影之外，對(duì)中國(guó)人的另一種群像描繪方式。
沒(méi)有宏偉的場(chǎng)面，細(xì)膩暖心的小人物情感，同樣也展現(xiàn)了大時(shí)代的美好。于是，當(dāng)追求幸福的景浩遇到了一群生活在社會(huì)底層的工友，齊心協(xié)力最終度過(guò)難關(guān)之后，主旋律沒(méi)有直接“張口”，但卻已經(jīng)內(nèi)蘊(yùn)于人物的成長(zhǎng)歷程之中，傳遞給了觀眾。
02 溫和的現(xiàn)實(shí)題材
從事現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的內(nèi)地導(dǎo)演并不少，但能平衡作者性與大眾性的不多。
許多現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作者受困于題材困境中，時(shí)常將現(xiàn)實(shí)題材與批判性合二為一地認(rèn)知，但文牧野認(rèn)為這并不絕對(duì)。他喜歡看《請(qǐng)回答1988》，每當(dāng)看到這樣的作品時(shí)，他就會(huì)想，那些優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作與所謂的審查其實(shí)并不對(duì)立，但為什么我們沒(méi)有做出來(lái)？
“無(wú)論什么題材，無(wú)論何等空間，無(wú)論哪國(guó)主流，又無(wú)論電影在過(guò)去、在現(xiàn)在，還是在未來(lái)，都是要提供一束光。那束光，就是對(duì)真善美的贊揚(yáng)?！?/p>
從《藥神》到《奇跡》，“對(duì)真善美的贊揚(yáng)”造就了文牧野溫和的現(xiàn)實(shí)題材，他總是先扎到泥土里，再開(kāi)出溫暖的花來(lái)。
創(chuàng)業(yè)電影是傳記類(lèi)電影的一個(gè)分類(lèi)，而《奇跡·笨小孩》特殊的地方在于，它的人物是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)原型的。一個(gè)沒(méi)有原型的現(xiàn)實(shí)題材影片如何能讓觀眾感到不懸浮，不虛假，這十分考驗(yàn)導(dǎo)演和編劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的體察能力。
首選是空間。在故事發(fā)生地深圳，文牧野深刻地感受到了“深圳速度”。影片背景定于2013年到2014年，講的是在這一年跨度中發(fā)生的故事。但在導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)去深圳找華強(qiáng)北時(shí)，“我們發(fā)現(xiàn)都已經(jīng)改成賣(mài)美妝的了。所以深圳的發(fā)展速度非?？?，從2013年華強(qiáng)北開(kāi)始進(jìn)入轉(zhuǎn)型期到現(xiàn)在，基本上它已經(jīng)把一個(gè)集中化的電子城分散到整個(gè)深圳各地了。我們想找2013年的東西就已經(jīng)都找不到了。”
現(xiàn)實(shí)的困難沒(méi)有讓文牧野停下腳步，消失的華強(qiáng)北從留存的影像中得以恢復(fù)，“我們找了很多當(dāng)年的照片，當(dāng)年的影像資料，然后還特意去找了一些當(dāng)時(shí)拍打工者以及深圳生態(tài)的一些社會(huì)攝影師。去他們的家里看他們的影集，去搜索這些能夠支撐我們美術(shù)風(fēng)格、影像風(fēng)格、音樂(lè)風(fēng)格的資料?！?/p>
團(tuán)隊(duì)還去當(dāng)?shù)氐墓S做了大量的采訪和田野調(diào)查，積累下來(lái)的資料用以支撐人物的創(chuàng)作。恰恰是在這樣的調(diào)查之后，文牧野找到了劇情走向的支點(diǎn)，“我們想到的創(chuàng)業(yè)，很多時(shí)候可能是坐在辦公室里或者進(jìn)行商業(yè)談判這種，但其實(shí)，真正的創(chuàng)業(yè)者經(jīng)歷的東西是無(wú)奇不有的，無(wú)論追逐打斗、大生大死都有，這個(gè)電影里呈現(xiàn)了相對(duì)比較真實(shí)的最烈性的、有動(dòng)作感的一部分東西?！?/p>
到拍攝階段，實(shí)景拍攝下對(duì)空間敘事的精準(zhǔn)設(shè)計(jì)，更是增強(qiáng)了影片的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。據(jù)片方發(fā)布的創(chuàng)作特輯透露，影片95%的部分是實(shí)景拍攝的。文牧野尤其注重影片空間的塑造，用空間的轉(zhuǎn)換來(lái)推進(jìn)故事前進(jìn)。比如影片前期的高潮部分追車(chē)戲，景浩用30分鐘穿越小半個(gè)深圳，遍體鱗傷地?fù)Q取到了在火車(chē)上與老板對(duì)談的10分鐘。驚險(xiǎn)刺激的同時(shí)，展現(xiàn)了小人物在面對(duì)機(jī)會(huì)稍縱即逝時(shí)，沒(méi)有后路的無(wú)奈。
空間是塑造現(xiàn)實(shí)感的重要維度，而在這個(gè)地基之上，考驗(yàn)的是戲劇沖突和日常生活的平衡選擇與平衡。相比于處女作《我不是藥神》在題材上的奇觀，《奇跡·笨小孩》中的文牧野，證明了自己離開(kāi)題材紅利之后仍具有成熟的文本駕馭能力。
《我不是藥神》討論的是“資本家維護(hù)版權(quán)收入，老百姓吃不起藥”的長(zhǎng)期性社會(huì)難題，這一難題廣泛存在于人民生活之中，但卻鮮有影視作品加以展現(xiàn)，因此其題材本身具有的共鳴性給影片帶來(lái)了一定程度的“濾鏡”。
《奇跡·笨小孩》并不依賴(lài)于某個(gè)社會(huì)議題展開(kāi)，而是聚焦景浩的個(gè)人處境，需要的是更加細(xì)膩內(nèi)化的情緒展現(xiàn)。比如景浩與妹妹之間的兄妹情誼，運(yùn)用了大量的篇幅展現(xiàn)二人日常生活中的相處細(xì)節(jié)，使觀眾逐漸相信人物，與人物產(chǎn)生感情，從而讓觀眾盡可能帶入角色的視角之中。
正是有了成熟的創(chuàng)作手法與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度支撐，文牧野才得以在“贊揚(yáng)真善美”的同時(shí)，不丟失對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的真實(shí)體感，同時(shí)也能讓大多數(shù)觀眾心領(lǐng)神會(huì)。
03 有共鳴的商業(yè)電影
對(duì)于文牧野來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材從來(lái)不是一種孤立的類(lèi)型，而是類(lèi)型化呈現(xiàn)的一個(gè)基礎(chǔ)。誠(chéng)如他本人所說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)題材是一片土壤，類(lèi)型是長(zhǎng)在上面的花。這個(gè)土壤越肥沃、導(dǎo)演的功力越強(qiáng)，花就會(huì)越美?！?/p>
如何理解花與土的關(guān)系，文牧野有更確切的解釋?zhuān)艾F(xiàn)實(shí)題材我認(rèn)為是一種材質(zhì)，比如打造一張桌子的時(shí)候，用的木頭或者是金屬。比如現(xiàn)實(shí)題材的科幻片可能會(huì)讓你覺(jué)得對(duì)于身邊的科技更有一些連接感。所以我在確定一些類(lèi)型段落的時(shí)候，也會(huì)強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)的材質(zhì)感，讓類(lèi)型段落相對(duì)來(lái)說(shuō)踩在地上不那么的失真。”
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是文牧野類(lèi)型化表達(dá)的養(yǎng)料。而文牧野之所以是文牧野，不僅在于他和別人有著同一塊“土壤”，更在于他“種花”的能力。這種“種花”的能力從《我不是藥神》開(kāi)始已經(jīng)初露頭角，在《奇跡·笨小孩》中又進(jìn)一步升級(jí)了。
《我不是藥神》的劇本最早交到文牧野手中時(shí)，還是一個(gè)文藝片的劇本?！白铋_(kāi)始是一個(gè)相對(duì)文藝、素氣的故事，平淡里孕育著巨大的力量。但呈現(xiàn)出來(lái)對(duì)大眾來(lái)說(shuō)就比較沉悶?！蔽哪烈氨硎?，“這個(gè)劇本給到我的時(shí)候，我就只有一個(gè)想法，要把它市場(chǎng)化。所以，去做大眾化的表達(dá)，它相對(duì)要通俗，要有共性?！?/p>
于是，文牧野將主人公的名字從故事原型的陸勇改為了程勇，原本白血病患者的身份也替換成了沒(méi)有患白血病的男性保健品商販。在文牧野的理解中，“把主角的階層下壓到一個(gè)印度神油店的老板，讓他身上充滿問(wèn)題。那這個(gè)時(shí)候，人物起點(diǎn)之低和后面結(jié)尾時(shí)落點(diǎn)之高，就會(huì)形成了一個(gè)巨大的弧光。另一方面，觀眾通過(guò)程勇這個(gè)非病人的視角，可以更容易進(jìn)入到病人群體的世界，不會(huì)有隔閡感?！?/p>
而在《奇跡·笨小孩》中，導(dǎo)演對(duì)角色設(shè)定與人物關(guān)系的把握更上一層樓。它沒(méi)有營(yíng)造傳統(tǒng)爆米花電影中正反的二元對(duì)立，在整部影片中沒(méi)有明確的、臉譜化的、刻板的反派角色，每個(gè)角色只是站在自身立場(chǎng)上作出符合自身利益的抉擇。在《我不是藥神》中，反派是貪婪的資本家，而到了《奇跡·笨小孩》中，最大的反派其實(shí)就是生活本身，這也是大部分觀眾現(xiàn)實(shí)生活的映照。
沒(méi)有依賴(lài)慣常的商業(yè)片展現(xiàn)手法，通過(guò)強(qiáng)設(shè)定、強(qiáng)情節(jié)進(jìn)行推動(dòng)，而是用自身細(xì)膩的情感表達(dá)和豐富的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)拉近與觀眾的距離，這是導(dǎo)演能力的展現(xiàn)，也是現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影更貼切的表達(dá)方式。
平衡術(shù)，是一直扎根于文牧野心底的創(chuàng)作理念，他時(shí)常強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作中社會(huì)性、靈魂性和娛樂(lè)性之間的平衡。社會(huì)性是指影片與當(dāng)下這個(gè)世界的聯(lián)系；靈魂性是指放在任何一個(gè)時(shí)代皆準(zhǔn)，對(duì)人性、對(duì)希望、對(duì)自由、對(duì)愛(ài)和美等等，是人在根上的一種向往；同時(shí)電影也要有一定的觀賞性，看的時(shí)候不至于從頭到尾累得不行?！坝械臅r(shí)候它們之間會(huì)有一個(gè)此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，娛樂(lè)性越高，可能社會(huì)性和靈魂性就會(huì)越低，要好看要熱鬧，嚴(yán)肅的部分就會(huì)淡一點(diǎn)?！蔽哪烈罢f(shuō)。
這“三性”之間的平衡，在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的語(yǔ)境下，恰巧構(gòu)成了主旋律現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影的創(chuàng)作要求，而《奇跡·笨小孩》也正是這一要求下結(jié)成的果實(shí)。作為一名新人導(dǎo)演，文牧野用他的第二部作品證明了自己不是曇花一現(xiàn)，同時(shí)也用更成熟的解法填補(bǔ)了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的一塊空白。
12年前，在綜藝《我要拍電影》當(dāng)中，文牧野就說(shuō)過(guò)自己要拍偏文藝的電影但不失商業(yè)性。彼時(shí)的評(píng)委表示，中國(guó)市場(chǎng)是要站隊(duì)的，要么文藝導(dǎo)演、要么商業(yè)導(dǎo)演，于是他被節(jié)目淘汰了。
12年后，這條鮮有人能走成功的路，正在文牧野的腳下。