文|毒眸 張嘉琦

編輯|張友發(fā)

《開(kāi)端》不是無(wú)限流，但真的好看。

“爆炸”的不只是45路公交車，還有《開(kāi)端》的熱度和口碑。

開(kāi)播至今不足半個(gè)月，已經(jīng)有25萬(wàn)人在豆瓣給出了8.2分，總播放量超過(guò)10億。在微博上，《開(kāi)端》幾乎每天都飄在熱搜榜，本周二更新時(shí)，更是直接“霸屏”了榜單，貢獻(xiàn)了“反炸CP”“假如開(kāi)端沒(méi)有循環(huán)了”等超過(guò)一半的詞條。

和《開(kāi)端》一起頻繁出現(xiàn)的，則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)細(xì)分類型——無(wú)限流。首日開(kāi)播時(shí)，《開(kāi)端》在輿論場(chǎng)上最突出的標(biāo)簽是“國(guó)產(chǎn)劇首部無(wú)限流作品”。

在讓很多觀眾眼前一亮的同時(shí)，這個(gè)標(biāo)簽也伴隨著諸多爭(zhēng)議。有關(guān)《開(kāi)端》到底是不是無(wú)限流的問(wèn)題，至今仍然眾說(shuō)紛紜。對(duì)此，官方微博還特地做出解釋，稱這部劇“雖然并不符合經(jīng)典的‘無(wú)限流’定義，但可以被納入‘廣義無(wú)限流’的范疇?！?/p>

不過(guò)，《開(kāi)端》究竟是不是無(wú)限流，其實(shí)并不重要。它之所以能成為“開(kāi)年第一爆款”，和無(wú)限流這個(gè)題材本身的關(guān)系也沒(méi)那么大。對(duì)于劇集市場(chǎng)而言，《開(kāi)端》的意義并不在于“讓無(wú)限流成為風(fēng)口”，而是為國(guó)產(chǎn)劇的創(chuàng)作提供了一種前所未有的新視角。

《開(kāi)端》不是無(wú)限流

雖然無(wú)限流已經(jīng)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中較為成熟的類型，也有很多經(jīng)典作品出現(xiàn)，但在《開(kāi)端》播出前，它的討論度遠(yuǎn)沒(méi)有如今這么高。

即使是現(xiàn)在被眾多文章引用的、百度百科里的定義，也并不能用一句話解釋清楚究竟什么是“無(wú)限流”。

北京大學(xué)中文系教授、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究學(xué)者邵燕君曾在《破壁書(shū)：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》提到，無(wú)限流的“開(kāi)山之作”是作家zhttty在2007年創(chuàng)作的《無(wú)限恐怖》，這部作品搭建了無(wú)限流的基本框架，即主角進(jìn)入神秘的“輪回空間”，在不同的副本世界里完成任務(wù)。

《無(wú)限恐怖》影響了大部分“無(wú)限流”的創(chuàng)作范式。有無(wú)限流網(wǎng)文作家向毒眸總結(jié)道，無(wú)限流的小說(shuō)有四個(gè)特點(diǎn)，分別是多個(gè)單元、多世界觀、同人和系統(tǒng)/任務(wù)發(fā)布器，這四個(gè)特點(diǎn)是“充分不必要條件”，滿足一兩個(gè)就可以被納入無(wú)限流的范疇。

“多個(gè)單元”和“多世界觀”的特點(diǎn)，決定了無(wú)限流題材的包容性。在系統(tǒng)的“支配”下，主角可以經(jīng)歷包括武俠、科幻、都市等在內(nèi)的各種場(chǎng)景。而“同人”之所以被單獨(dú)列出，是因?yàn)樵缙诘臒o(wú)限流作品大多借鑒或挪用了經(jīng)典影視作品或游戲的設(shè)定，《無(wú)限恐怖》的故事就是以大量經(jīng)典電影為基礎(chǔ)而構(gòu)建，包括《生化危機(jī)》《死神來(lái)了》《侏羅紀(jì)公園》等等。

隨著作品數(shù)量的增加和網(wǎng)文的迭代，無(wú)限流也開(kāi)始出現(xiàn)新的分支。網(wǎng)文作家卷土是“數(shù)據(jù)無(wú)限流”的代表作者。在他的作品《王牌進(jìn)化》里，主角所經(jīng)歷的“副本”并不是電影，而是《三國(guó)志》《街頭霸王》《合金彈頭》等街機(jī)游戲，主角在完成任務(wù)的過(guò)程中，精神力的消耗、能力的成長(zhǎng)甚至打斗的過(guò)程，都以具體的數(shù)據(jù)呈現(xiàn)。

國(guó)內(nèi)的確有較為符合無(wú)限流概念的劇集作品，是2017年在搜狐視頻播出的《端腦》，改編自壁水羽的同名科幻漫畫(huà)。劇中，幾位主角進(jìn)入了由兩個(gè)平行世界構(gòu)成的宇宙系統(tǒng)中，為了完成任務(wù)不斷玩游戲闖關(guān)，也涉及“阿加莎晚宴”等經(jīng)典橋段的挪用。在《端腦》的豆瓣頁(yè)面，有不少新增短評(píng)是“看了《開(kāi)端》過(guò)來(lái)的”。

和無(wú)限流相比，《開(kāi)端》更符合的設(shè)定是“時(shí)間循環(huán)”。這是影視作品中的一個(gè)極為經(jīng)典和常見(jiàn)的范式，《土撥鼠之日》《源代碼》《羅拉快跑》等大家耳熟能詳?shù)碾娪岸紝儆诖祟悺?/p>

時(shí)間循環(huán)的場(chǎng)景和任務(wù)都比較單一，也不涉及多個(gè)世界觀的拼合。從某種角度看，《開(kāi)端》可以被看作是無(wú)限流里的某一個(gè)“單元”，在這個(gè)單元里，使用了時(shí)間循環(huán)的設(shè)定，挪用了發(fā)生在各地的、多個(gè)公交車事故的背景。

這也是為什么《開(kāi)端》不能給任何無(wú)限流網(wǎng)文的改編帶來(lái)啟示。無(wú)限流網(wǎng)文的影視化改編真正需要解決的問(wèn)題，是挪用經(jīng)典影視作品可能會(huì)引起的版權(quán)問(wèn)題，科幻元素的畫(huà)面實(shí)現(xiàn)性，以及如何發(fā)掘到真正足夠優(yōu)秀的故事文本。

不過(guò)，無(wú)限流網(wǎng)文在影視化上，也有它獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。無(wú)限流的故事架構(gòu)與“單元?jiǎng)　被颉凹静　北容^類似，在體量和節(jié)奏上，同樣比其他類型的網(wǎng)文更適合劇集內(nèi)容。原創(chuàng)性較高的無(wú)限流作品出現(xiàn)，也會(huì)在一定程度上解決版權(quán)問(wèn)題。

好的設(shè)定，只占一半

目前，《開(kāi)端》的劇情已經(jīng)接近尾聲，現(xiàn)在再討論它究竟是不是無(wú)限流，意義已經(jīng)不大。在輿論場(chǎng)上的話題風(fēng)向也同樣發(fā)生轉(zhuǎn)變，有關(guān)定義的爭(zhēng)論只出現(xiàn)在前幾集，最近大家更關(guān)心的一點(diǎn)是：結(jié)局將如何賦予“時(shí)間循環(huán)”合理性。

這背后指向的，是《開(kāi)端》之所以引發(fā)高關(guān)注度的原因之一：擁有一個(gè)好的設(shè)定。

在這部劇里，“時(shí)間循環(huán)”的設(shè)定在第一集就被拋出，女主角“李詩(shī)情”獨(dú)自經(jīng)歷了五次循環(huán)，每次公交車爆炸后，她就會(huì)從夢(mèng)中醒來(lái)，反復(fù)經(jīng)歷爆炸過(guò)程。劇集的進(jìn)度條還貼心地標(biāo)注了每次循環(huán)的開(kāi)始時(shí)間。

在這一設(shè)定下，懸疑、解謎和刑偵元素都得以被完美嵌合其中。主角們需要在每一次的循環(huán)里不斷搜證，補(bǔ)全公交車爆炸案的拼圖。而每次循環(huán)的時(shí)間長(zhǎng)短，實(shí)則決定了劇集的整體節(jié)奏。第二集總共經(jīng)歷了四次循環(huán)，節(jié)奏的加快能充分調(diào)動(dòng)觀眾的緊張感，當(dāng)反復(fù)的循環(huán)開(kāi)始讓觀眾感到疲憊時(shí)，“長(zhǎng)循環(huán)”的出現(xiàn)和配角故事的引入，又能恰到好處地解決這個(gè)問(wèn)題。

另外，由于全劇只有“李詩(shī)情”和“肖鶴云”兩個(gè)人進(jìn)入了循環(huán)，在每一次循環(huán)里，其他人的記憶都被刷新，這種對(duì)比產(chǎn)生了某種喜劇效果。比如“盧笛”每次上公交車時(shí)，都會(huì)被臺(tái)階絆一下，彈幕甚至有“計(jì)數(shù)器”，用來(lái)記錄他摔倒的次數(shù)，劉濤飾演的公安局副局長(zhǎng)多次提出的“準(zhǔn)備藥檢”也成為微博熱梗。

時(shí)間循環(huán)所代表的，是一種“超自然的強(qiáng)設(shè)定”。早在很多年前，韓劇就開(kāi)始用這種方式，給言情故事賦予新鮮感?！镀ブZ曹》設(shè)定了女主角“不能說(shuō)謊話”，《聽(tīng)見(jiàn)你的聲音》設(shè)定了男主角有“讀心術(shù)”，《W兩個(gè)世界》是漫畫(huà)與真實(shí)世界的互相穿越，《來(lái)自星星的你》和《孤單又燦爛的神：鬼怪》更是直接將男主角設(shè)置成“非人類”。

去年播出的韓劇《魷魚(yú)游戲》同樣也是“強(qiáng)設(shè)定”的勝利。和“時(shí)間循環(huán)”一樣經(jīng)典的“大逃殺”模式，搭配一二三木頭人、椪糖、拔河等韓國(guó)乃至整個(gè)東亞文化區(qū)70、80年代流行的兒童游戲，打造出了一部火遍全球的“高能爽劇”。

國(guó)產(chǎn)劇近年來(lái)也有很多不錯(cuò)的嘗試。去年播出的《我的巴比倫戀人》《變成你的那一天》《完美的他》都屬于這類。諸如“瑪麗蘇文學(xué)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)”“男女身體互換”“虛擬男友”等等不符合現(xiàn)實(shí)世界規(guī)律的設(shè)定，天然帶有戲劇效果，也能為情感關(guān)系提供新的切面。

不過(guò)，好的設(shè)定并不是萬(wàn)能的。《開(kāi)端》的突破在于，它有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義觀照。

時(shí)間循環(huán)的背后，指向的是主角們的選擇，和他們?cè)谝淮未芜x擇中所完成的自我成長(zhǎng)?！靶Q云”和“李詩(shī)情”都不是傳統(tǒng)意義上的完美主角，在“是否要犧牲自己拯救所有人”的選擇上，二人都經(jīng)歷了不同程度的搖擺，也正是這種搖擺，才符合更真實(shí)的人性。

主角以外，每位配角的形象都較為豐滿，在對(duì)復(fù)雜人性的刻畫(huà)和對(duì)小人物的呈現(xiàn)上有所側(cè)重。前幾集的“支線劇情”里，就插入了各位乘客所經(jīng)歷的一系列故事。在第18次循環(huán)中，“肖鶴云”為了阻止爆炸而被刺傷，公交車上的其他人都不敢上前幫忙，眼睜睜地看著悲劇發(fā)生。而在這些人當(dāng)中，有會(huì)給“李詩(shī)情”借衛(wèi)生巾的大叔，在每位乘客需要時(shí)熱情地提供藥物的大嬸，經(jīng)常救助流浪貓的愛(ài)貓人士盧笛……

對(duì)社會(huì)議題的展示和探討，也較為頻繁地出現(xiàn)在《開(kāi)端》中。二次元少年盧笛長(zhǎng)期以來(lái)處于原生家庭的高壓之下，與父母缺乏有效的溝通與理解，體現(xiàn)的是家庭關(guān)系中較為常見(jiàn)的代際隔閡問(wèn)題；“直播一哥”因爆炸去世后，多位短視頻主播在案發(fā)地點(diǎn)直播“吊唁”，尖銳地諷刺了短視頻行業(yè)的亂象；住在車庫(kù)里的“行李箱大叔”，則導(dǎo)向了大眾對(duì)農(nóng)民工生存現(xiàn)狀的關(guān)注。

當(dāng)超自然的設(shè)定出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)，最重要的是讓觀眾“相信”這個(gè)故事。在這一點(diǎn)上，《開(kāi)端》或許提供了一個(gè)值得學(xué)習(xí)的范本。

內(nèi)容形態(tài)的循環(huán)

和劇里二位主角所經(jīng)歷的時(shí)間循環(huán)一樣，文娛內(nèi)容的形態(tài)，也在經(jīng)歷著某種循環(huán)。

不同內(nèi)容形態(tài)之間的流動(dòng)一直存在。在《開(kāi)端》里，這種流動(dòng)體現(xiàn)在它的“游戲性”上。劇中“肖鶴云”的職業(yè)是一名游戲架構(gòu)師，他和“盧笛”爭(zhēng)論“世界第一游戲”到底是P5還是塞爾達(dá)的片段，在社交媒體上被反復(fù)播放。

游戲同樣是理解劇中循環(huán)機(jī)制的方式之一，每次循環(huán)可以看做一個(gè)任務(wù)，任務(wù)失敗了就讀檔重來(lái)，任務(wù)成功的方式則是“阻止爆炸”，在完成任務(wù)的過(guò)程中，會(huì)不斷觸發(fā)新的“支線劇情”，并由此引出其他人物的故事。彈幕也在大玩“游戲?！保看伪òl(fā)生時(shí)，都會(huì)有觀眾提到，“直接討論下一局打法”。

游戲思維正在影響文娛內(nèi)容的創(chuàng)作，這在網(wǎng)文行業(yè)表現(xiàn)得很明顯。

網(wǎng)文中較為常見(jiàn)的修仙、升級(jí)打怪、穿越等等內(nèi)容，都有游戲的影子。閱文集團(tuán)簽約作家、無(wú)限流小說(shuō)《從姑獲鳥(niǎo)開(kāi)始》的作者活兒該指出，“因?yàn)楹芏嗑W(wǎng)文都是超現(xiàn)實(shí)的、架空的創(chuàng)作，游戲作為更古早的架空作品，對(duì)我們這批玩游戲成長(zhǎng)起來(lái)的網(wǎng)文作者而言，都有影響。”

無(wú)限流也是在游戲的影響下而產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新流派。在傳統(tǒng)無(wú)限流里，游戲的影響主要體現(xiàn)在“系統(tǒng)”的設(shè)置上。在無(wú)限流的另一個(gè)分支“數(shù)據(jù)無(wú)限流”里，這種影響則更加明顯，甚至于有些網(wǎng)文作品，已經(jīng)成為了“文字態(tài)”的網(wǎng)絡(luò)游戲。

大部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以被稱為“爽文”，背后指向的其實(shí)是游戲中所謂的“任務(wù)模式”?；顑涸撜J(rèn)為，“正反饋”是很重要的網(wǎng)文特征，就是要讓讀者有“爽感”和充實(shí)感，感受到自己在和主角一同進(jìn)步、逐漸變強(qiáng)的過(guò)程。

在近幾年開(kāi)始流行的“爽劇”概念里，這種正反饋其實(shí)同樣存在。在《延禧攻略》里，女主角“魏瓔珞”其實(shí)就處在“升級(jí)打怪”的過(guò)程中，一步步從宮女“打到”皇貴妃，人生處處“開(kāi)掛”，下手毫不留情，讓無(wú)數(shù)觀眾大呼“過(guò)癮”。

火星小說(shuō)創(chuàng)始人侯小強(qiáng)曾在公開(kāi)場(chǎng)合指出，“爽劇”的概念其實(shí)就來(lái)源于“爽文”，從故事模型、結(jié)構(gòu)、劇情上去觸發(fā)觀眾的爽點(diǎn)，從而調(diào)動(dòng)觀眾內(nèi)心的酣暢情緒。這與當(dāng)下移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展以及碎片化傳播方式、生活方式是密切相關(guān)的。知乎有一則回答稱，“爽劇”是“現(xiàn)代社會(huì)高壓下必然的產(chǎn)物。每個(gè)人內(nèi)心深處夢(mèng)想的烏托邦”。

看起來(lái)，在這種不斷的流動(dòng)中，內(nèi)容形態(tài)本身或許顯得并不是那么重要。電影、電視劇、游戲和文學(xué)等所有出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的所有文娛產(chǎn)品，都處在互相影響的過(guò)程中。這種影響可能并不像直接改編那樣顯性，但它們所共同反映的，是所有文娛內(nèi)容在時(shí)代背景下的新表達(dá)。

如果這種循環(huán)擁有一個(gè)“開(kāi)端”，那么一定是個(gè)足夠吸引人的好故事，而不是任何概念。