文 | 文娛價(jià)值官 鹿卡卡
編輯 | 美 圻
亞里士多德說(shuō)過(guò)，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。多年以后，桑塔格將這一觀點(diǎn)推翻。
而電視劇，甚至不被認(rèn)為是一種嚴(yán)肅藝術(shù)，被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)拙劣膚淺的模仿。它不像舞臺(tái)劇、電影那樣有固定且穩(wěn)定的受眾，電視劇觀眾并不是一個(gè)特定的群體。電視劇的創(chuàng)作者面向最大多數(shù)的受眾，在創(chuàng)作自由和成本受到極大約束的情況下，幾乎所有的創(chuàng)作者們都力求最快、最大程度地滿足觀眾的情緒和心理預(yù)期。
因此，電視劇成了在藝術(shù)性和時(shí)效上結(jié)合起來(lái)最能捕捉和反映zeitgeist的（德語(yǔ)：時(shí)代思潮），也正因?yàn)榇?，那些引起最廣泛時(shí)代共振的電視劇往往是現(xiàn)實(shí)主義的。
反身現(xiàn)象可能不止存在于金融市場(chǎng)中。
反身性是索羅斯最著名同時(shí)也最容易被人誤解的理論，其實(shí)需要和他的周期循環(huán)觀點(diǎn)配合起來(lái)理解。
現(xiàn)實(shí)影響大眾情緒，大眾情緒反身現(xiàn)實(shí)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義電視劇里的失敗情緒彌漫并獲得大眾認(rèn)可的時(shí)候，或許也意味著現(xiàn)實(shí)將迎來(lái)翻天覆地變化的節(jié)點(diǎn)。
至少對(duì)涉足股票市場(chǎng)的朋友們來(lái)說(shuō)，他們最近對(duì)此應(yīng)該會(huì)感觸頗深。
那么，電視劇的現(xiàn)實(shí)主義就具有反身現(xiàn)實(shí)的澎湃威力。
01 藝術(shù)是一種欺騙，而電視劇卻不是
從十六世紀(jì)末到廣場(chǎng)協(xié)議的三百多年里，日本電視劇的受眾仿佛是一種在情感和自我價(jià)值上極度匱乏的空洞概念集合。他們尋求一種心理和情緒上的止咳糖漿，兩者的共同點(diǎn)是：吃不吃其實(shí)都沒(méi)有實(shí)質(zhì)影響，至少能發(fā)揮安慰劑效用，味道不差，但生理上成癮。
自欺欺人有兩種，一種是不自知的，另一種的是自知的。
美劇是意外一種體現(xiàn)，2001年首播的電視劇24塑造了寧可天下人負(fù)我不可我負(fù)天下人的悲苦杰克·鮑威爾，2004年播出的《迷失》的主角杰克則背負(fù)著沉重道德壓力，不求人人為我，但行我為人人。
兩個(gè)杰克錨定了美國(guó)在世紀(jì)初的精神狀態(tài)。
無(wú)論是殺伐果斷對(duì)恐怖分子從不心軟的特工杰克，還是出于道德潔癖當(dāng)眾檢舉父親在手術(shù)中失職的醫(yī)生杰克，都是極其豐滿復(fù)雜的角色，但歸根到底，他們都是普通人價(jià)值觀和認(rèn)知中的好人。
但是，之后的美國(guó)電視劇中，我們?cè)谠絹?lái)越多的角色身上看到混沌與詭異的色調(diào)。
《真探》中的拉斯特是內(nèi)心極度空虛的偵探，《紙牌屋》（House of Cards）中的安德伍德是一個(gè)典型得過(guò)份純粹與夸張的政治動(dòng)物，《國(guó)土安全》（Homeland）中的女特工是真正的心理疾病患者，《絕命毒師》（Breaking Bad）主角們的性格隨著故事的發(fā)展越來(lái)越扭曲。
兩部電視劇的完結(jié)，實(shí)際上也意味著“好人”形象在美國(guó)熒屏上的終結(jié)。
與其說(shuō)“好人”在電視劇中銷聲匿跡，不如說(shuō)他們是主動(dòng)被觀眾們摒棄了。
02 建構(gòu)晦暗和低沉的基調(diào)
2019年，屬于兩部電影，《寄生蟲(chóng)》與《小丑》（Joker），這兩部取得了強(qiáng)烈共鳴的電影不約而同地聚焦在了尖銳的社會(huì)矛盾上。
巫儺是藝術(shù)的起源之一，敏銳的藝術(shù)洞察力和表現(xiàn)力，往往可能以讓人毛骨悚然的準(zhǔn)確度和預(yù)見(jiàn)性，領(lǐng)先并呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。
曾經(jīng)最流行的國(guó)產(chǎn)電視劇幾乎全是古裝劇《陳情令》、《慶余年》、《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》，觀眾們享受著與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)在相去甚遠(yuǎn)的古代輕松愉悅的故事。這些故事歸根到底的主題卻全都是關(guān)于“成功”的，愛(ài)情上的成功，事業(yè)上的成功，人性意義上的成功。
到了世界停擺的2020年，國(guó)產(chǎn)電視劇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向，《隱秘的角落》和《沉默的真相》兩部罪案題材劇集大獲關(guān)注。
在《沉默的真相》里，主角為了真相和正義蹉跎半生最終不得不以身入局，用死亡使兇犯落網(wǎng)。臥底的大陸商人沈澄在《無(wú)間道3》說(shuō)過(guò)，人都死了，這還有什么用?；蛘咴僮屛覀兊魝€(gè)書(shū)袋，威廉·佩恩早就說(shuō)過(guò)，遲到的正義即是非正義。
《隱秘的角落》則更為沉重，隱晦卻刻意地安排了一個(gè)讓人不寒而栗的結(jié)局，成人的兇手喪命，但是，更為兇殘的未成年兇犯卻騙過(guò)了所有的成年人。
和前一年的熱門電視劇不同，《隱秘的角落》和《沉默的真相》講的是失敗和失敗者的故事。它們的主題幾乎是相通的，正義勝利的代價(jià)太過(guò)高昂，相形之下，不義的成本卻幾乎付之闕如。
這樣的傾向和情緒在以往是很少見(jiàn)的，為之后的國(guó)產(chǎn)電視劇現(xiàn)實(shí)主義奠定了一種晦暗和低沉的基調(diào)。
03 現(xiàn)實(shí)主義的敗北情緒
2023年，涌現(xiàn)出《繁花》、《漫長(zhǎng)的季節(jié)》以及《狂飆》三部電視劇。
從故事上看的話，這三部作品幾乎沒(méi)有什么共通之處，但剝開(kāi)表面的罪案、商戰(zhàn)和創(chuàng)業(yè)故事，它們內(nèi)核和本質(zhì)都指向了一種并不陌生的類型電視劇——“世情”劇。
我們?cè)诖瞬环两栌弥袊?guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)概念，魯迅說(shuō)“世情”就是描摹世態(tài)見(jiàn)其炎涼。
王家衛(wèi)的電視劇，實(shí)際上用古人的一句詩(shī)來(lái)評(píng)價(jià)就足矣：時(shí)人莫以花為浼，大都自是人情改。
《繁花》講的是一個(gè)繁華深處是蒼涼的故事。
在經(jīng)歷了激烈的創(chuàng)業(yè)商戰(zhàn)、與女性友人事業(yè)及情感上的起伏之后，男主角最后的歸宿卻只剩下侘寂。這樣的情緒，在大衛(wèi)·芬奇的《社交網(wǎng)絡(luò)》（The Social Network）便已經(jīng)流露，在電影結(jié)尾，已經(jīng)成功創(chuàng)造Facebook并解決了一切后顧之憂的扎克伯格卻只能孤獨(dú)并百無(wú)聊賴地刷新自己的主頁(yè)。
物質(zhì)上的成功，并不總意味著個(gè)人價(jià)值的同樣成功，這是《繁花》里的現(xiàn)實(shí)主義的失敗。
《狂飆》講述了一個(gè)橫跨二十年的故事。
正派的警察是一個(gè)內(nèi)外交困，被排擠孤立的孤單英雄角色，為了理想中的正義，警察主動(dòng)斷絕了一切情感關(guān)系。反派的地頭蛇一開(kāi)始是被侮辱與欺凌的普通人，卻在因緣際會(huì)下借著時(shí)代的東風(fēng)扶搖直上，成為欺辱與欺凌別人的狠角色。
然而，反派的發(fā)跡歷程是全劇最受觀眾好評(píng)和歡迎的部分，反倒是遲到的正義終于勝利的劇情頗受詬病。
在對(duì)抗秩序和體制的反派角色身上，人們往往會(huì)寄予或多或少的同情和認(rèn)可，這并不罕見(jiàn)，而且是有歷史傳統(tǒng)的。
記得有一部迪士尼投資的韓國(guó)電視劇《暴君》，故事刻畫(huà)的是國(guó)情院的干部為了國(guó)家利益，不惜犧牲自己來(lái)對(duì)抗部門內(nèi)的親美派和來(lái)自美國(guó)的蠻橫干涉。
你能說(shuō)這不是韓半島現(xiàn)實(shí)情緒通過(guò)電視劇的一種宣泄和表達(dá)嗎？
國(guó)產(chǎn)電視劇里現(xiàn)實(shí)主義的敗北情緒，并不是創(chuàng)作者一廂情愿憑空杜撰出來(lái)的。舉個(gè)耳熟能詳?shù)睦樱蠹揖湍芨惺芰恕?/p>
在2019年A股最后一個(gè)交易日時(shí)，滬指以3050.12點(diǎn)收官，而直到今年9月30日，上證指數(shù)才在五年的反復(fù)震蕩后超過(guò)這一數(shù)字。
我們發(fā)現(xiàn)，最近幾年反響最熱烈的一批國(guó)產(chǎn)電視劇也都存在著一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義情緒和基調(diào)，它們不是高昂、飽滿、樂(lè)觀的，反而是悲觀、低沉和失敗的。很難說(shuō)這種情緒的把握和表達(dá)究竟是一種工業(yè)上已然成熟的范式，抑或只是某些創(chuàng)作者才華的靈光乍現(xiàn)。
當(dāng)敗北情緒隨著現(xiàn)實(shí)的改善而逐漸退潮，國(guó)產(chǎn)電視劇的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)又將如何捕捉？當(dāng)新的時(shí)代思潮和大眾情緒裂變初露端倪，創(chuàng)作者能否敏感地觀察并表現(xiàn)出來(lái)？
這不僅是國(guó)產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作者和資本應(yīng)該念慈在茲的問(wèn)題，或許，也是值得更多人關(guān)注與關(guān)心的。