154期主持人 | 徐魯青

整理 | 實習記者 李雨桐

最近上映的電影《出走的決心》改編自現(xiàn)實生活中蘇敏阿姨的故事。蘇敏的前半生作為妻子和母親的身份為他人而活，在56歲那一年，她離開丈夫、女兒和外孫，獨自開車自駕游，決定為自己活一次。

不管是蘇敏，還是曾出現(xiàn)在《半邊天》節(jié)目中的農(nóng)村女性劉小樣，或是更早之前易卜生筆下的娜拉，她們共同構成了一個女性從傳統(tǒng)的家庭、社會束縛中出走看世界的對話。相似的故事有著不同的敘述，比如當代女性的“出走”還涉及城鄉(xiāng)遷移等背景。無論是從農(nóng)村走向城市，還是從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，有些女性出走成功，有些人則一次次回到原點。

01 出走的女性和“脫嵌”的決心

尹清露：我之前讀到了關于蘇敏的一些報道，覺得她的形象并不是理想模板下的“出走女性”。比如《人物》那篇報道反復提到，蘇敏并不覺得她是一個勇敢的人，“出走”的原因只是單純想出來了。她還提到自己前半生是一個比較懦弱的人，沒有勇氣反抗丈夫的家暴和家庭施加給她的種種壓力。

除此之外，《人物》還提到，蘇敏“出游”意義的闡釋是由大眾和媒體替她完成的，這種闡釋和蘇敏本人的真實形象存在一種錯位。文章中提到，蘇敏本人“出走”行為的動機非常簡單，她不是一個思想者，而是一個行動者。她是在積累了很多經(jīng)驗和創(chuàng)傷之后才決定要行動的。

文章中關于蘇敏的一個細節(jié)讓我印象深刻。很多媒體問她出走行為的背后有哪些想法，蘇敏回答自己根本沒有什么想法。后來我們知道，“想法”這個詞對她來說帶有很強刺激性和創(chuàng)傷性。當她去幫女兒看孩子或者獨自外出的時候，她的丈夫總會問，你為什么又出去，你是不是有什么想法了？“想法”這個詞讓蘇敏回憶起丈夫?qū)λ闹肛熀痛驂骸?/span>

我還沒有看《出走的決心》這個電影，但我看了關于導演的專訪，發(fā)現(xiàn)電影還會在呈現(xiàn)丈夫在家庭中的壓抑，以及他的創(chuàng)傷又來自于哪里。導演提到，在塑造男性角色時，她更希望在普遍性和個體經(jīng)驗中找到一個平衡。這個男人的行為和性格也與他原生家庭有關，他也沒有得到過足夠的愛，自己也缺乏愛的能力，他的身上是悲劇性的延續(xù)。 

徐魯青：魯迅覺得娜拉出走之后不是墮落就是回來。如果把女性比作小鳥，關在籠子里是不自由的，但飛出籠子也會遇到鷹、貓和其它天敵，依然沒有出路可尋。那個時候的娜拉在很多作品里都是以失敗者的形象出現(xiàn)的，奧地利女作家耶里內(nèi)克創(chuàng)作了劇本《娜拉離開丈夫以后》，作品里娜拉的結(jié)局更加慘烈：離家之后，娜拉成為了一名紡織女工。她本來想通過自己的雙手成為一個獨立的人，但是好景不長，她最終只能成為工廠領事的情婦。在《出走的決心》里，短視頻和自媒體似乎為當代“娜拉”提供了未來生活的收入來源，讓她們的“出走”變得更加樂觀，現(xiàn)實是這樣嗎？

丁欣雨：魯迅在文章里把女性比作籠中鳥，《出走的決心》也出現(xiàn)了很多類似的意象，比如當女主人公站在陽臺上時，鏡頭有很多對著鐵窗的特寫，以及每次她在做完一些“重大決定”后，都會站在陽臺望向更開闊的天地。

“籠中鳥”讓我想到了另一個經(jīng)典的電影意象“無腳鳥”。在電影《阿飛正傳》中，張國榮飾演的阿飛就將自己比喻成一只“無腳鳥”，是一個在異鄉(xiāng)漂泊生活、放蕩不羈的浪子。我覺得“籠中鳥”和“無腳鳥”都關注了孤獨和自由，二者有時是相伴相生的?！盁o腳鳥”更關注的是，一個人表面很享受在外面漂泊的自由，但內(nèi)心是孤獨的，渴望有一個歸屬，但“籠中鳥”反倒有一種看破孤獨的感覺。雖然有家人朋友環(huán)繞周圍，但依然感到孤獨，這個時候一個人出走向自由是更好的選擇。相比“無腳鳥”的懼怕孤獨，“籠中鳥”更渴望自由。這兩個意象在電影史上的呈現(xiàn)也有較強的性別特征。

電影里把出走的時間定位在疫情期間，也隱喻著外界的危險。女主人公決定“出走”的時候，她的家里人會擔心疫情封路的問題。當她去給汽車加油，加油站員工說，山路、野路，總有路可以走的。這兩處想傳遞的可能是，即使外界充滿了危險，但“出走”依然意味著有更多自我選擇的機會。

“出走”在學術層面的說法叫“脫嵌”?！懊撉丁笔?/span>道德哲學家查爾斯·泰勒提出的，他認為在前現(xiàn)代社會，個體相對集體而言處于一個社會性嵌入的狀態(tài)，個體需要植根在宇宙、宗教、國家或者家族這些給定的秩序當中，需要依托原生性的集體框架，完成生命里的重要活動。如果脫離了這些框架，個人是沒有辦法做一些自我想象和發(fā)展的。但到了現(xiàn)代社會，個體越來越脫離原有的秩序，對自己的認同和路徑具備重新選擇的能力，比如換工作、重新選擇定居地、更改曾經(jīng)所屬社群?！懊撉丁币环矫?/span>說明我們現(xiàn)在有更多選擇的能力，另一方面也包括選擇需要付出的代價?，F(xiàn)在社會輿論的聲音會更強調(diào)選擇的權利，這也是《出走的決心》中“決心”的體現(xiàn)。

徐魯青：這讓我想到最開始蘇敏被熱議的時候，一個熱門評論是“如果全中國的婦女都像你一樣開著車子跑出去，那這家還過不過了”，背后的潛臺詞說的也是脫嵌——當女性從被安排的位置脫嵌出去之后，作為社會穩(wěn)定單元的家庭一下子無法運轉(zhuǎn)了。

02 走出“父家”，進入“夫家”

王鵬凱：我最近正在看法國作家愛德華·路易的《一個女性的抗爭和蛻變》，這本書講的是他母親的出走故事。愛德華一家生活在法國北部的農(nóng)村，在他長大成人的二十多年里，他的母親一直扮演著傳統(tǒng)意義上家庭主婦的角色。她每天的生活都是在買菜、做飯、做家務中重復度過的。與此同時，母親還會遭到來自丈夫的羞辱和指責。在這樣的環(huán)境下，她的脾氣也變得很怪，經(jīng)常訓斥自己的小孩。愛德華后來通過努力求學進入到了更大的城市，過上遠離了鄉(xiāng)下人身份的生活。在這個過程中，他一直鼓勵他的母親嘗試出走。有一天，他接到母親的電話，她說她準備好了，她把丈夫的東西全都扔進了垃圾袋，丟到了房子外面的人行道。那天晚上她丈夫回來想要開門，發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)把門鎖上了。他砸墻、砸窗戶，大喊大叫，但她最后也沒有開門。她丈夫問是怎么回事，她隔著門說道，你永遠不要回來了。她也不斷在對自己說，不要讓步，再也別讓步了。就這樣，她把丈夫從家里趕了出去，自己帶著幾個孩子在鄉(xiāng)下生活。 

過了幾年，他的母親遇到了一個在巴黎做門房的男人，經(jīng)過一段時間相處之后，她選擇跟這個男人到了巴黎。在那之后，他的母親在巴黎過上了一種與過往完全不一樣的生活。當他在巴黎見到母親的時候，他發(fā)現(xiàn)母親化了妝，染了頭發(fā)，還戴著首飾，整個人煥然一新。他的母親也表示，她過得很幸福。整體來說他母親的“出走”故事是比較正向的，但是他也提到了自己的顧慮。他覺得自己母親在經(jīng)濟上并不是特別充裕，很多時候需要依賴她的男朋友的收入，仍然受制于很多因素。不過他認為：“或許問題不在于弄清改變意味著什么，而是幸福意味著什么?！睂λ?，他母親的幸福已經(jīng)是很好的結(jié)果了，這種幸福就是意義所在。

徐魯青：這讓我想到對于娜拉的主流評論，說娜拉的出走困境是走出“父家”，進入“夫家”。蘇敏的故事里面這兩者都有，她最開始走入“夫家”是因為想走出“父家”，逃離原先重男輕女的家庭。但當她進入“夫家”之后，她發(fā)現(xiàn)還是需要逃離。

我們之前的實習生科卉寫過一篇關于《愛情公寓》中宛瑜出走的文章。在《愛情公寓》里，宛瑜有兩次出走，第一次是她不愿意遵循家里面給她訂的婚，從紐約跑回國，第二次是在遇到展博之后，展博和她求婚，但她最后也逃走了。在《愛情公寓》剛剛播出的那一段時間里，很多觀眾理解她最初逃離“父家”的決定，但覺得她后來離開是很大的敗筆，不理解為什么編劇要這樣寫。最近幾年，互聯(lián)網(wǎng)上越來越多人開始給宛瑜寫信，表示理解她的出走。我覺得這也反映了時代的變遷。

尹清露：我想舉的這兩個例子可能又有不太一樣的地方。第一個是英國作家珍妮特·溫特森，她從小被收養(yǎng)，母親是一個很虔誠的宗教信徒，對她有很多“媽味”打壓。后來溫特森開著卡車離開家，考上牛津大學，特別彪悍地闖出了自己的人生。

我最近在讀一些溫特森的書，發(fā)現(xiàn)她雖然年齡很大了，但還是會關注像AI、人工智能這樣很前沿的議題。和溫特森相似，蘇敏學東西也很快，她不僅能很快地搭好車頂帳篷，還會用GoPro以及無人機拍攝。

通過讀溫特森的書以及關于蘇敏的報道，我覺得這兩位女性在性格上也有一些相似之處。她們都非常堅韌，充滿生命力，而且心中有一種很豐沛的愛。這種愛支撐著她們在出走之后有足夠的能量去探尋自己未來的道路，不致像其他人一樣半路折返。我覺得這是一個很殘忍的事情。對于現(xiàn)在的環(huán)境來說，好像女性必須要格外有生命力才能夠走出自己的一片天地。 

另外我還想到一部長篇日本動畫《輝夜姬物語》里面的主人公輝夜姬。輝夜姬從小被一個鄉(xiāng)野老人撿到，后來老人把她培養(yǎng)成了貴族的公主。成為公主的輝夜姬需要遵守各種禮儀，和王公貴族打交道。在輝夜姬的成人晚宴上，一些來賓的無理舉動徹底激怒了她，她一怒之下從宮殿直接跑回了自己原先生活的鄉(xiāng)間故土。全篇動畫的色彩和線條本來是細膩、平靜、寫實的，但她出走的那一段充滿了抽象的寫意畫法，線條一直在抖動，輝夜姬身上的綾羅綢緞也隨著奔跑不斷抖落下來。這一段帶給我很強的震撼。應該是視覺層面對“出走女性”的最佳詮釋了。

在結(jié)局部分，有一個很猥瑣的王子和輝夜姬示愛并且強行抱住了她。在那一剎，輝夜姬的靈魂出竅，以很冷靜的態(tài)度去看自己。結(jié)局部分，輝夜姬失去了所有的回憶和情感，回到冰冷的月球上去了。這一段讓我非常悲傷，它有點像是死亡的隱喻，似乎在說女性出走的結(jié)局是“無路可走”。

靈魂出竅的橋段也讓我想到，也許當女性遭遇一些沒有辦法避免，也沒有辦法逃脫的創(chuàng)傷時，除了物理意義上的“出走”，有時候她能選擇的只是心靈上的“出走”：假裝不那么在意，強行讓自己好受一些。蘇敏在被媒體詢問到丈夫之前對她的家暴時，她的態(tài)度也很抽離，好像在說別人的生活一樣。 

丁欣雨：剛剛清露提到的“媽味”，也是父權制結(jié)構中的一種表征。我們一般對母親形象的想法都是她應該完全無私奉獻，沒有私欲，沒有個人所求，把對家、丈夫以及子女的責任當作自己人生價值的最高點。但在《第二性》當中，波伏娃提到，這種母性所宣揚的神圣是虛假的。因為在大多數(shù)情況下，“母性往往包含著自戀、利他主義、慵懶的白日夢、誠實、狡詐、貢獻和玩世不恭的奇異混合”，沒有建構得那么偉大。在《出走的決心》中，女兒小雪結(jié)婚后，她的老公夸她說母親是最偉大的，小雪立馬反駁說不要綁架我。

母性神話的內(nèi)部深藏著女性的壓抑，個體自由和價值的失語。肉身出走是對母性神話比較正面的解構，但很多影視劇里也出現(xiàn)了負面、扭曲的母親，她們是另一種意義的“心靈出走”。這些母親把握不好關切與控制的界限，在下一代的成長問題上常常是越線的；或者無能應對家里的變化，任由不幸降臨在孩子身上；也有吸血式的母親，重男輕女，對孩子暴力相加、索求無度。在這些影視劇里面，女兒往往是“出走”的那個，母親的角色是女兒出走的動力，所以會把母親展現(xiàn)得比較負面，引發(fā)觀眾的聲討。但這些母親的形象也是對母性神話的解構。她們沒法消化母職的責任，因此總是處于癲狂和“心靈出走”的狀態(tài)，但這恰恰反映了父權制要求的自私和殘忍。

03 女性出走以后，依舊難獲自由

潘文捷：前幾天我看脫口秀節(jié)目，里面有一個男生叫于祥宇。他嘲諷了當代青年把一切過錯歸咎于原生家庭的現(xiàn)象。他說，弗洛伊德看到現(xiàn)在關于原生家庭的分析也會說我不是歐洲人，我是東亞小孩。他覺得幸福的人不會說“原生家庭”，只會說“家”。但家對女性脫口秀演員來說就完全不一樣：Echo的家庭有三個女兒，一個弟弟；唐香玉考上全日制碩士才能被寫進家譜，她從小就會擔心未來的婆婆不滿意，她還發(fā)現(xiàn)女人是埋不到家里的祖墳的，而是要埋到夫家的祖墳……

我在很多男作家的寫作當中看到一個持續(xù)的母題，就是男人年輕的時候遠離家鄉(xiāng)，成熟之后衣錦歸鄉(xiāng)。對于男人來說，他們回到的不是“原生家庭”，而是充滿了愛的“家”。他們可以在“家”里面繼承家產(chǎn)，繁衍家族的血脈。對于男生來說，永遠有一個家在等著他。但是女生的家是漂泊不定的，她作為女兒出生的家和作為母親操持的家好像都不是她真正的“家”。

《女性主義城市》一書提道，很多小城鎮(zhèn)或農(nóng)村的女性希望逃到大城市獲得更多的機會，但大城市本身也是一個用石頭、磚塊、玻璃和混凝土書寫的父權制空間，男性的特權是通過限制女性的行動以及進入不同空間的能力來維持的。比如說女性從小就被教導不要在夜間進入特定的公共場所。女性的恐懼來源是男性，但是男性作為一個群體是無法避開的。

所以女性對男性的恐懼有地理邏輯，會覺得城市的大街小巷，黑暗的人行道都是值得恐懼的公共場所。但是女性面臨暴力最多的危險場所是家庭和其他的私人空間。這些恐懼的隱形代價是女性無法在城市過上完整、自由和獨立的生活。研究表明，女性每天的步行步數(shù)顯著少于男性，這并不是因為懶惰，而是因為在上學、上班的途中以及在公共交通上女性常常有受到騷擾的可能。在這種狀況下，即使一名女性可以從原生家庭出走，由于外部世界的險惡，她也依舊沒有辦法獲得想要的自由。

徐魯青：這讓我想到“漫游者”的概念。有人指出，“漫游者”有隱含的性別要求，只能是男性。在“漫游的女性”出現(xiàn)前，漫游的機會和漫游活動主要是賦予男子們的特權，這也暗示現(xiàn)代生活中的藝術家們大多都是中產(chǎn)階級男性。對于女性來說，女性的漫游可以改變她們在空間中的行動方式，賦予她們攪亂既有秩序的權力。比如在蘇敏自駕去公路旅行的過程中，她能夠按照女性的方式去占有和組織空間。

潘文捷：偵探是通俗小說里一個很典型的漫游者形象。小說中的偵探大多數(shù)都是男性，我們經(jīng)常能看到這樣的情節(jié)：一個美女向一名硬漢派的偵探尋求安全庇護，硬漢偵探于是開著車在城市的各個角落去尋找線索。但是我們很少看到女性偵探在大街小巷自由地漫游，尋找都市里暗藏的罪惡。

徐魯青：在更主流的敘事里面，出走是為了進入工作的環(huán)境，包括很多電影里的敘事也是這樣，女性出走是為了得到一份工作，在工作中去獲得自己的地位。但只有真正認識到家庭的照護工作、帶小孩、家務勞動是有價值的，這種接續(xù)才會發(fā)生改變。

王鵬凱：女性在出走的過程中不僅會面臨人身安全的威脅，也會面臨社會層面的風險和挑戰(zhàn)?！队H密的分離：當代日本的獨立浪漫史》講到了當代日本離婚現(xiàn)象背后的社會問題，其中有一部分是關于離異之后男女雙方的生活狀況和差別。作者發(fā)現(xiàn)，離異女性在社會中會處于一個更弱勢的地位。

一方面，這是戰(zhàn)后以來的離婚污名化所致。這種污名對于女性來說，尤其是一種極度失敗和終身恥辱，她們在離婚后很難再婚、找到好工作或者租到房子。離異父母的孩子也會面臨污名帶來的困境，在找工作、找配偶、升學等方面受限。為了孩子考慮，很多女性在離婚的時候會更加慎重甚至不敢邁出那一步。

另一方面，作者發(fā)現(xiàn)，對于日本女性來說，離婚代價高昂的重要表現(xiàn)是它可能會使人陷入貧困，在日本貧富差距擴大的當下，離婚已經(jīng)成為了加劇貧困的通道，同時它會進一步擴大貧困中的性別差異。日本的勞動力市場是高度性別分化的，離異女性要么選擇中產(chǎn)收入的臨時崗位，要么選擇低收入的長期職位，除此之外沒有別的辦法。在這種社會層面上，女性出走會負擔更大的成本和更多的生存風險。

丁欣雨：我有一個朋友也去看了《出走的決心》，在放到李紅涂了口紅送孫子去幼兒園、被她老公說“涂得像鬼”的情節(jié)時，她發(fā)現(xiàn)在場很多男觀眾哈哈大笑。我們來影院里看“女性出走”，但影院所呈現(xiàn)的微縮型社會環(huán)境依然艱險。

《全球熱戀》一書關注到，在全球化的背景當中，有很多女性在發(fā)生流動，其中包括婚姻移民、勞工移民這樣的人群。她們應對脫嵌的反抗也是不完整的，脫嵌并不能讓她們真正脫離既有的框架。作者、社會學家烏爾里希·貝克講到，“個體化進程的‘不完整’讓女性處于‘不再’和‘尚未’中間的尷尬階段，‘貧窮的女性化’是‘為自己而活’的另一面。”講到了太多悲觀的觀點，但希望我們都能有改變的勇氣和決心。

（本文圖片均來自豆瓣）