文｜新聲Pro 陸娜

編輯｜張一童

有一批相似背景的創(chuàng)作者正嶄露頭角。他們在商業(yè)語言上超越類型束縛追求風格化表達，知識結(jié)構(gòu)中的共性來源不是學院的電影理論，而是從小浸潤其中的流行文化。

錄放機里播放著北京朋克和英倫搖滾，電視遙控器不斷在古惑仔電影、日本熱血動畫和《我愛我家》的畫面中換臺；想起上次在游戲廳沒發(fā)揮好的大招，順便再默背一遍「上上下下左右左右BA」，期待下次K.O.對手。

《從21世紀安全撤離》中齊聚了各種90年代元素和流行文化梗，很多因此觸發(fā)記憶開關的八零后，在90分鐘內(nèi)和影片中的十八歲少年一起短暫穿越回了自己青春期的午后。另外一些被片中腦洞狂轟亂炸仍樂在其中的精神同道者，也先后對上了接頭暗號。

正如郭帆導演在《從21世紀安全撤離》首映禮上表達的感受，「八年的等待特別值得，這就是中國電影的彩蛋」。

《從21世紀安全撤離》在形式上就很有實驗精神，但故事本身又是相對普適的主題。李陽創(chuàng)作時就很明確「電影是商品，盡可能為觀眾著想」，所以要在98分鐘里塞進足夠的信息量，物超所值。

考慮到這部電影的創(chuàng)作背景——2015年李陽就完成了影片劇本——這不是一次因配合當下復古潮流而產(chǎn)生的90年代緬懷追憶，而是創(chuàng)作者不自覺對青少年時期深刻影響過他的文化的一次反芻。

事實上，有一批類似背景的創(chuàng)作者正嶄露頭角。他們在商業(yè)語言上超越類型束縛追求風格化表達，知識結(jié)構(gòu)中的共性來源不是學院的電影理論，而是從小浸潤其中的流行文化。

「我們這波人，除了電影、小說之外，也會看漫畫、打游戲，有很多有趣的和令人興奮的東西，其實就是來自于這兩個渠道?！埂独C春刀》《刺殺小說家》導演路陽曾說到。

「這一波人」，即八十年代出生的一代人。他們成長于中國市場經(jīng)濟的開放與轉(zhuǎn)型期，是新中國成立以來首批在物質(zhì)相對豐富的條件下成長起來的群體，因此有條件去追求娛樂內(nèi)容和精神需求的滿足。

伴隨著席卷而來的全球化浪潮和當時國家對外開放的環(huán)境，他們也擁有了前所未有的文化視野和豐富的文化體驗。

在八零后青春期的時間節(jié)點，大量海外文化涌入，通過電視、電影以及新興媒介的傳播和擴散。當時彩色電視在中國市場得到普及，到1993年，中國電視人口覆蓋率已達到82.3%。他們得以從小看好萊塢大片、港片和日本動漫長大。

影響這一代人的日本動漫在90年代進入創(chuàng)作的鼎盛時期，《灌籃高手》《圣斗士星矢》《龍珠》等動漫的火熱是以席卷全球的姿態(tài)完成的。當時這些動畫通過地方電視臺大量引入中國市場，迅速在學生群體中風靡。

《從21世紀安全撤離》中就有很多動漫元素。例如，主角第一次穿越時的字體，烏鴉投毒的完成度，都有《EVA》的感覺。煙囪上刻字排名登上頂點，則應該是致敬了《熱血高?！?。

90年代國家的積極開放，也讓很多新興的漫畫、游戲卡帶通過各種渠道以「原版音像制品」的形式直接擺上外文書店的柜臺。像北京王府井外文書店就能買到很多來自中國臺灣地區(qū)和歐美的出版物。

當年任天堂憑借玩街霸的紅白機，一家公司的盈利就和整個好萊塢相當，其山寨產(chǎn)品「小霸王」也在各大電視媒體投放廣告、宣傳推廣。大街小巷也因此出現(xiàn)了很多大大小小的游戲廳。

李陽曾坦言自己小時候不愿意學習，喜歡去臺球廳或者街機廳玩。畢業(yè)后去德國學計算機，也是因為「計算機可以打游戲」?！稄?1世紀安全撤離》中，大反派韓光「師承十六人街霸」的梗，就來自于當時風靡一時的《街霸》游戲；「師從李書文」的劉連枝，則致敬了《VR戰(zhàn)士》里八極拳戰(zhàn)士的原型吳連枝；而反派用烏鴉投放血清的操作界面，則是經(jīng)典游戲《紅警》的改編版本。

電子游戲從2D邁入3D時代，曾經(jīng)的街機愛好者們成為互聯(lián)網(wǎng)第一代網(wǎng)民，游戲于他們而言甚至起到了某種通識教育作用。

開設了一座電子游戲博物館的梁鐵欣就曾表示，「玩《大航海時代》讓我記住了整個世界地圖、玩《三國志》讓我重復讀了五遍《三國演義》、玩《文明》讓我了解到整個世界歷史的發(fā)展?！?/p>

除了日本動漫、好萊塢大片和電子游戲，包括國產(chǎn)劇和搖滾樂等本土時尚所造就的大眾文化，也是90年代中國文化市場的主流。王炸在1999年闖入韓光的家，收回他借出的十六人街霸，一個完全還原的傅明老人的家，讓所有對《我愛我家》有記憶的觀眾都會心一笑。背后是王朔等一批反傳統(tǒng)的新作家借流行文學和影視劇傳遞出一種混不吝的京圈幽默。

1994年，一場名為「中國搖滾樂勢力」的演唱會在香港紅磡體育館舉行了三個半小時的演出，主角是稱為「魔巖三杰」的竇唯、張楚和何勇。張培仁描述在香港地區(qū)「幾年來幾乎沒有一場演唱會像這樣瘋狂」。

一年后，三里屯北街上開設了第一個酒吧Jazz.ya。作家周國平與崔健談及酒吧的出現(xiàn)時指出，搖滾進入酒吧意味著由反叛變成時尚，由先鋒藝術變成大眾消費，進入大眾生活。

在《從21世紀安全撤離》中，李陽為三位主角都設定了主題曲，屬于王炸的是涅槃樂隊的名曲《Smells Like Teen Spirit》。在他之前的短片《壞未來》中，李陽就曾經(jīng)引用過Joside的音樂作為插曲，當時還作為Joyside吉他和鼓手的辛爽也因此出現(xiàn)在片尾的字幕表中，在早些年的采訪里，李陽曾表示，「我上學那時候覺得除了搖滾其他都是屎」。

這些電影中展現(xiàn)的不僅僅是李陽的個人趣味，而是一代人的內(nèi)容回憶。事實上主演張若昀的進入是這個項目能夠繼續(xù)推進的重要原因之一，而他對動漫等流行文化的熟稔，讓他迅速get到了這個故事的精彩之處。

而《從21世紀安全撤離》面臨的口碑極化和票房困境，某種程度上展現(xiàn)了一種共同回憶在當下的分野和割裂。但如果跳出這些具體的元素和情境，流行文化對新一代創(chuàng)作者的影響是顯著的。

「有意識的、潛意識的、無意識的，來自漫畫的東西已經(jīng)自然的生長在我的電影里面了?！孤逢栐?jīng)闡述，《刺殺小說家》中也有一些漫畫和游戲鏡頭設計的意識，但它又不是獨立于電影敘事之外的。

比如游戲在虛擬引起能夠打破攝影機的物理限制，自由調(diào)度，為他的創(chuàng)作提供提供了靈感；為了加強影片的漫畫感，連反派赤發(fā)鬼的形象都前前后后改了幾十版。

甚至于受到自小玩游戲的經(jīng)驗，《刺殺小說家》的幻想世界呈現(xiàn)的也并非是傳統(tǒng)的仙俠世界觀，而是有著受到3A游戲影響的異世界面貌。

電影里的紅甲人、加特林，也很明顯和路陽的二次元愛好有關。甚至于在最初閱讀完雙雪濤原著后，路陽就發(fā)現(xiàn)角色名字久藏和千兵衛(wèi)的彩蛋，向雙雪濤求證了的確來自動漫。

郭帆也從小喜歡漫畫，「幾乎可以把所有文字都轉(zhuǎn)化成圖像」。制作《流浪地球》時，他為了把50年后的世界具象化，分鏡頭畫稿達到了8000多張。

漫畫要求讀者使用視覺、空間和文本等「多種形式」來創(chuàng)造意義整合故事，涉及更復雜的理解處理過程。因此這群創(chuàng)作者對于分鏡和畫面的把控能力更強，甚至有了更風格化的表現(xiàn)手法。

李陽電影中大量的跳剪、非線性敘事、不自覺地拼貼、畫外音和畫幅變換等形式的使用，都是直接借用了動漫的表現(xiàn)方式。

而在孔大山去年受到熱議的電影《宇宙探索編輯部》，取材于一個「保存外星人尸體在自家冰箱里」的新聞事件。它有著九十年代的影子，對地外文明、飛碟、氣功對神秘文化的熱潮，但在議題呈現(xiàn)和情緒方向上又有著鮮明的當下性。

一個必須強調(diào)的前提是，區(qū)別于第五代、第六代導演，對商業(yè)性的追求是這批八零后創(chuàng)作者的一個大前提。他們的作品中往往融合了現(xiàn)代元素和創(chuàng)新手法，以適應市場和年輕觀眾的口味。他們成長期間也深受市場化影響，從小就有消費電影內(nèi)容的習慣，開始創(chuàng)作后，也能更加松弛地正視電影的娛樂屬性和商品屬性，而不僅僅執(zhí)著于純粹的個人表達。

在全球的商業(yè)創(chuàng)作語境下，這種文化融合型創(chuàng)作者普遍存在。如三上真司和小島秀夫等游戲制作人就借鑒了80年代全球流行文化的代表——好萊塢電影的拍攝手法，將這些技巧應用到電子游戲中的過場動畫制作中。小島秀夫等人早期投入對電子游戲的制作和研究，也同樣離不開任天堂紅白機在日本大流行的時代背景。

這也說明流行文化的出現(xiàn)，不僅意味著商業(yè)屬性的興起，也意味著它在流行語境中的混合媒介形式。去年底，小島工作室宣布將與美國A24公司聯(lián)合制作游戲《死亡擱淺》的同名改編電影。負責人Russell表示，「將推動它們成為流行文化的一部分」。

這是一個不斷融合又再創(chuàng)造的過程，在這個不斷圈層化和原子化的新時代，回憶殺顯然無法再成為唯一的答案。

路演采訪時，觀眾提問李陽，他心中最美好的一次循環(huán)是什么。「應該是宇宙大爆炸之前，他沒有時間的概念，所有你曾經(jīng)見過的人，離你而去的人，大家都是在一個原點里不用講話就知道對方想的是什么。那個是我想象中最美好的一次輪回，那大概要到宇宙的盡頭才可以吧?！?/p>

在EVA中，人類補完計劃完成后，沒有心之壁的果凍之海就正是這種樣貌。