文｜鏡象娛樂 顧貞觀
如果在156分鐘的時長里都無法成功立住一個人物，對任何一部影片而言都是致命的，《解密》也不例外。
作為一部主旋律影片，《解密》的內(nèi)涵與外延比陳思誠過往任何一部電影都要寬泛，但片中無論是男主個人線還是家國線、親情線、愛情線都談不上動人。
觀眾看到的是抽象的天才而非具象的個體，看到了戰(zhàn)爭年代卻看不到隱藏在時代洪流下的深刻思辨，看到了親情卻看不到親人間無法割舍的羈絆。
在炫技般的特效堆砌下，《解密》就像一個精致無比的樣板間，乍看光鮮亮麗，但當你走入其中，觸碰到的卻是一地虛無。
稱《解密》為爛片或許有失公允，但在如坐針氈的觀影體驗下，我們也很難將其列入好片行列。
只能說此次陳思誠自我突破的結局并不理想，實力并未支撐起他的野心，在從“優(yōu)秀產(chǎn)品經(jīng)理”向“好導演”轉型的路上，陳思誠還有很長的路要走。
全員工具人
在兩個半小時的時長里，《解密》沒有成功立住一個人物，甚至包括男主容金珍在內(nèi)。造成這一問題的根本原因，是影片敘事上“配角的工具人化”與“主角的抽象化”。
小黎黎、希伊斯、老鄭、小梅等人的出現(xiàn)，都在不同程度上改變了容金珍的人生軌跡，但他們留給觀眾的印象皆是朦朧的。
比如容金珍亦敵亦友的恩師希伊斯，掀開他身上貼著天才、自負、瘋癲等一眾標簽的面紗，觀眾依然很難望進他的內(nèi)心世界，洞悉到數(shù)學、戰(zhàn)爭、政治等究竟如何影響并改變了他。
其他配角的塑造更為臉譜化，如果說希伊斯仍保持了一定程度的獨立人格，那小黎黎、老鄭、小梅等人的軸心便都在容金珍身上，離開容金珍他們只剩模糊而干癟的輪廓。
配角全員工具人化導致了兩大問題，一是影片的個人英雄主義色彩被極致強化，在陳思誠看來，容金珍和他的戰(zhàn)友是隱秘戰(zhàn)線上無數(shù)英雄的集結和化身，但影片帶給觀眾的觀感卻截然相反，因為容金珍并不是龐大解密系統(tǒng)中的一枚齒輪，而是系統(tǒng)的全部。
如果《解密》將容金珍這一虛構角色的人生與真實歷史脫鉤，那影片中的個人英雄主義色彩或許不會帶來如此強烈的違和感，與大眾普遍認可的集體主義價值觀與人民史觀形成認知沖突。
二是大大提升了容金珍的塑造難度，他作為敘事的絕對重心，必須極度有血有肉才能將觀眾代入故事中，可惜在《解密》中容金珍的形象是抽象的而非具體的。
容金珍的確很符合外界對于天才的刻板印象，他身上所體現(xiàn)出的孤僻、偏執(zhí)、神經(jīng)質、不合群、缺乏交際能力等也是天才敘事的經(jīng)典套路，電影《模仿游戲》中的圖靈同樣如此。
但在《模仿游戲》中，圖靈承擔的敘事壓力并沒有容金珍這般沉重，因為休、瓊等人設立體的配角足夠承載部分議題的表達。同時，在休、瓊等人與圖靈的對立沖突及和解中，《模仿游戲》也將圖靈拉出了真空語境，讓觀眾看到了他身上真實的情感與思索。
回到《解密》，主角容金珍幾乎全程處于真空環(huán)境中，觀眾很難看到?jīng)_突與矛盾在他身上留下的烙印、看到他對于天才身份的認知與思考，以及他對科學、家國、戰(zhàn)爭、政治的思辨，對親情與愛情的人生理解，這導致容金珍的形象一直呈虛焦狀，成長也幾近停滯。
客觀來說，陳思誠確實大手筆構筑了十場極具視覺沖擊力的夢境，以此編織容金珍的精神世界，包括他對性的渴望、對生命中珍視之人的重視、對難以戰(zhàn)勝計算機的恐懼等等，但這些都不能使容金珍成為具象的獨一無二的個體，因為它們適用于大多數(shù)天才。
《解密》選擇以傳記片的形式塑造一位不存在的虛構人物，這或許是一切問題的源頭?？v觀全片，容金珍的虛焦無限拉遠了他與觀眾的距離，也讓“每個人都是獨特的密碼，這一生就是解密的過程”這句影片點睛之語懸在半空。
技術與內(nèi)容的割裂
對觀眾來說，評價《解密》并不是一件容易之事，很難簡單粗暴地將其打入爛片行列，但又無法輕易給出好評。
它就像一個精致的樣板間，由頂尖的技術、高級的審美、可圈可點的配樂等裝點而成，賣相看著相當可口，但扒開表相內(nèi)里包裹的卻是一出冗長而乏味的故事。
《解密》的冗長一是劇情結構所致，影片中后期圍繞男主容金珍攻克“紫密”和“黑密”展開，兩次解密的確有所區(qū)別，前者更偏向于技術戰(zhàn)，后者則是“技術降級”下的心理戰(zhàn)，但兩次解密的表現(xiàn)手法幾乎一致，都是通過夢境演繹容金珍突破困境與枷鎖的過程，這便導致劇情大段落的重復感過強。
十場夢境的紊亂、淺顯、雷同，是《解密》冗長而乏味的另一重因素。
在希伊斯的夢境中，紅色海灘、巨型海象、消失的腳印被容金珍解釋為“希伊斯對才能消失的恐懼”。夢是潛意識的顯現(xiàn)，潛意識更多指向人類心理活動中被理智約束很難輕易覺察的部分，因此，現(xiàn)實與夢境的呈現(xiàn)邏輯應該是遞進敘事。顯然，紅色海灘一夢是符合這一邏輯的。
相比之下，破解“黑密”的過程中容金珍的夢多是淺顯而表面的。中后期，出于對人腦或許無法戰(zhàn)勝計算機的深層恐懼，容金珍在現(xiàn)實中愈發(fā)神經(jīng)質，但與之對應的夢境卻并非遞進敘事。
在夢中，容金珍被血紅的輸液管囚禁、被窄墻迷宮包圍、被克蘇魯式的怪物襲擊，本質上就是在一次又一次強調他的恐懼。
一時的炫技帶來的是驚艷感，重復的炫技只會令觀眾審美疲勞。夢境本應打破時間與空間的限制，為《解密》注入更深刻的哲學思辨與價值內(nèi)核，但現(xiàn)實是，十場夢境的紊亂、淺顯、雷同反而加重了影片內(nèi)在的蒼白感，并破壞了故事情節(jié)發(fā)展的連貫性。
最終，十場夢境承載的敘事功能更多集中在了對觀眾的感官刺激上。若剔除這十場夢境，《解密》的故事便與一杯無波無瀾的白開水無異。
有人認為《解密》觀感不佳的原因在于“既要又要”，導演野心太大導致家國線、親情線、愛情線皆乏善可陳。
比如影片中的家國線就像一個空洞的符號，像由一個個歷史大事件串聯(lián)起來的單薄背景板，而容金珍的家國情懷也如命題作文般生硬，合適的出現(xiàn)在需要點題的時機。
但傳記片“既要又要”并無不妥，家國線、親情線、愛情線都是傳記片的重要組成部分。
如果陳思誠不執(zhí)著于夢境奇觀的拼湊與堆砌，對文本的重視程度高于視覺，那家國線、親情線、愛情線便可以擁有更充足的表達空間。說到底，問題還是技術與文本的割裂及失衡。
暑期檔，《異人之下》與《解密》的癥結是如出一轍的，陳思誠試圖向市場證明國內(nèi)也可以做出《奧本海默》，而烏爾善則以漫威超英電影為沖鋒目標，影片宣發(fā)中，兩位導演也不約而同地強調好萊塢大片的本土化。
《異人之下》與《解密》技術上或許與好萊塢大片站在了同一水平線，但也僅限于技術。
心有余而力不足
對于《解密》，陳思誠顯然是滿意的。影片海報上打出了“陳思誠導演十年新力作”的宣傳口號，陳思誠也在影片彩蛋中出鏡。
面對《解密》模仿《奧本海默》《盜夢空間》《模仿游戲》等好萊塢大片的質疑聲時，陳思誠的表態(tài)相當強硬：“不要一提夢就是好萊塢，我們不能自己總是貶低自己。我沒有覺得我在刻意模仿任何人，我有這份責任為中國電影做一點點事情?！?/p>
誠然，作為導演陳思誠過去一度面臨著太過商業(yè)化的爭議，但客觀來說，《解密》的設定與敘事框架基本遵循了麥家的同名原著，“天才敘事”與“夢的解析”也并非任何一位導演的專利。先入為主將“模仿”“拿來主義”等標簽加諸在《解密》身上，反而會失去理智評判影片的立場。
相比于《唐人街探案》《外太空的莫扎特》，《解密》承載了陳思誠向著嚴肅題材自我突破的野心，以及探索主旋律電影類型創(chuàng)新的野心，但從《解密》的內(nèi)容成色來看，這兩點都稱不上成功。
早在對暑期檔的前瞻中，我們就表達過對《解密》的擔憂：原作雖然盛名在外，但口碑與同屬“麥家三部曲”的《風聲》有所差距，原作爭議主要集中在破譯過程含糊其辭、人物塑造單薄、內(nèi)核空洞等問題上，這對陳思誠的改編功力提出了相當高的要求。
然而，這些問題幾乎原封不動出現(xiàn)在了電影中。這也側面反映出技術層面陳思誠的技巧確實在進步，但思想層面他是處于停滯狀態(tài)的。
與《唐人街探案》《外太空的莫扎特》不同，貼著宏大敘事標簽的《解密》放大了陳思誠一直以來的弱點，觀眾很難在《解密》中看到陳思誠對于時代洪流與個體命運的深入思考，很難看到這個故事應有的厚度。
在探索主旋律電影類型創(chuàng)新的可能性上，《解密》疊加奇幻與懸疑元素，通過虛實結合的敘事手法重構主旋律題材，這一方向是值得肯定的。
如今主旋律題材已經(jīng)是國產(chǎn)電影的重要組成部分，但同時，主旋律題材創(chuàng)作同質化也是不爭的事實，尋找更新穎的內(nèi)容表達形式是整個行業(yè)必須直面的問題。
過去幾十年，好萊塢的美式主旋律電影類型就相對多樣，《阿甘正傳》《綠皮書》《間諜之橋》《逃離德黑蘭》等都是典型代表。最具知名度的《阿甘正傳》，罕見地讓一位低智商主人公阿甘成為了正統(tǒng)美國精神的化身，如今來看影片的創(chuàng)作手法依然獨特而超前。
對陳思誠來說，想要改變是好事，只是《解密》最終成片質量不甚理想，或者說仍有很大進步空間，這或許也會打破陳思誠一直以來的票房神話。
《解密》不像陳思誠過往影片那般極度討好市場，作為一部商業(yè)大片來看，它缺乏酣暢淋漓的爽感，與同類型的嚴肅題材相比它又硬傷太多，作為一部主旋律大片來看，掀起全民共情的概率也不高。
這一次，陳思誠能否扮演好“優(yōu)秀的產(chǎn)品經(jīng)理”這一角色，恐怕要打上一個問號了。