文｜毒眸
“原生家庭”已經(jīng)成了當(dāng)下最熱門的網(wǎng)絡(luò)熱詞。
這一最早發(fā)端于心理學(xué)領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語，在多部影視劇以及社交媒體的催化下，開始火速傳播，仿佛人人都能對(duì)著“原生家庭”說上一兩句。
從最早的《歡樂頌》里重男輕女的樊勝美一家，到《都挺好》里的蘇明玉、《安家》中的房似錦，再到最近互聯(lián)網(wǎng)上爆火出圈的“東亞頂配家庭”盧昱曉一家，人們對(duì)于原生家庭的討論似乎開始走向兩極以及刻板化、套路化，似乎家庭只有兩種：極度悲慘與極度幸福。
最近熱映的《抓娃娃》，再度引發(fā)大眾對(duì)于原生家庭的大討論，一些觀眾離場(chǎng)后表示，根本笑不出來，簡(jiǎn)直就是原生家庭“恐怖片”。
代際關(guān)系的被重視與被討論，是人們看待家庭關(guān)系的一種進(jìn)步。但從另一方面，社交媒體與影視綜等內(nèi)容產(chǎn)品對(duì)原生家庭的刻板化表達(dá)也會(huì)在某種程度上強(qiáng)化這種痛苦與傷害，進(jìn)而潛移默化地讓這種“共鳴”回蕩在一個(gè)人的成長(zhǎng)過程中，久久不能散去。
由于影視綜與現(xiàn)實(shí)生活的高度互文性，如何看待互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代與影像作品中的原生家庭，開始和如何看待自己的原生家庭一樣重要。
淚與笑的兩級(jí)
“想有個(gè)盧昱曉那樣的家庭”，成了現(xiàn)在觀眾的“互聯(lián)網(wǎng)第一志愿”。
在綜藝《我家那閨女2024》中，盧昱曉的父親會(huì)在女兒睡懶覺的時(shí)候悄悄進(jìn)房把窗簾縫拉起來，讓女兒再多睡一會(huì)；母親會(huì)覺得自己努力工作供盧昱曉去英國讀書是一種幸福，丟三落四在母親眼里是“從小幫她保管得比較好，她依賴慣了”；盧昱曉也會(huì)在凌晨四點(diǎn)殺青后，第一時(shí)間給爸爸媽媽打電話，回家自己做一大桌子菜，等待父母毫不吝嗇的夸獎(jiǎng)與表揚(yáng)。
這些父母日常相處的小細(xì)節(jié)引起了觀眾的強(qiáng)烈討論，社交媒體上都是對(duì)盧昱曉原生家庭的羨慕與感嘆，有人說盧昱曉的家庭是“東亞頂配”，有些人則說盧昱曉得到的愛遠(yuǎn)超自己對(duì)愛的想象。
尤其在同檔節(jié)目中，另一位明星于文文的母女關(guān)系親密又疏離，柳巖則是被親生母親說“剩女”“要找只能找老頭子”“懶懶散散，女孩子一點(diǎn)都不文雅”，盧昱曉溫暖、和諧的家庭氛圍在對(duì)比之下，顯得愈發(fā)可貴，也引發(fā)了觀眾們最新一波關(guān)于原生家庭的討論。
“原生家庭”這一最早源于心理學(xué)的專業(yè)術(shù)語，在經(jīng)過眾多電影、電視劇以及綜藝的反復(fù)表達(dá)后，已然成為當(dāng)下社交媒體上幾乎人盡皆知的網(wǎng)絡(luò)熱詞。
綜藝是最能直接展現(xiàn)原生家庭樣態(tài)的內(nèi)容產(chǎn)品，除了最近討論熱烈的盧昱曉、于文文、柳巖，《甄嬛傳》中“安陵容”的扮演者陶昕然也因?yàn)槟赣H年少時(shí)期的“高要求”在節(jié)目上數(shù)次落淚；THE9前成員趙小棠也因?yàn)橛讜r(shí)和老師發(fā)生沖突，而“媽媽沒有站在自己這一邊”，在綜藝上崩潰大哭。
相比于真人綜藝，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)作的電視劇和電影在展現(xiàn)原生家庭及親子關(guān)系時(shí)相對(duì)“溫和”，但這些影視里的“奇觀”，也同樣讓觀眾“欲罵不能”。
《歡樂頌》里的樊勝美、《都挺好》里的蘇明玉、《安家》中的房似錦，這三個(gè)國產(chǎn)電視劇中的經(jīng)典女性形象都有一些共同特點(diǎn)：家庭重男輕女、長(zhǎng)大事業(yè)有成、最終迎來不同方式的“和解”。
隨著這些角色原生家庭的徐徐展開，更多議題被容納討論，比如性別、親密關(guān)系、女性成長(zhǎng)等。
另一批以《小歡喜》《小別離》《虎媽貓爸》為代表的都市群像劇則會(huì)以“教育”為中心，展開原生家庭中兩代人的碰撞與對(duì)社會(huì)議題的思考。
而像《隱秘的角落》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》等懸疑劇則將原生家庭作為塑造角色或展開故事的一種元素，不管是單親家庭的朱朝陽還是范偉飾演的“典型中國式父親”王響，都讓觀眾感受到一種隱隱的“真實(shí)”。
這種隱秘的、流動(dòng)的原生家庭氛圍塑造，在電影中使用的更廣泛。祖孫三代同處一屋檐下，彼此對(duì)抗、爆發(fā)、失語的《春潮》以及講述兩代人，一個(gè)困境的《我的姐姐》都將敘事空間置于原生家庭之中，不挑明，但卻滲入人心的氛圍讓觀眾看得“心發(fā)涼”。
曹保平導(dǎo)演的兩部作品《狗十三》《涉過憤怒的?！穭t相對(duì)更為“激烈”，尤其前者，一部十年前的電影至今仍能收到觀眾“太真實(shí)、太熟悉、太多似曾相識(shí)”的評(píng)論。
而最近上映的講述“窮養(yǎng)娃培養(yǎng)接班人”的喜劇電影《抓娃娃》則被觀眾評(píng)價(jià)為，“喜劇的內(nèi)核不是悲劇，而是恐怖片了?！?/p>
對(duì)照與互文
幸福的家庭千篇一律，不幸的家庭各有不同。
觀眾喜歡在各式各樣的“原生家庭”中找自己。畢竟在心理學(xué)領(lǐng)域，原生家庭是“個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)的最初場(chǎng)所，會(huì)影響個(gè)體在成長(zhǎng)階段乃至一生的職業(yè)選擇、情感觀念、自我認(rèn)知、婚姻關(guān)系等價(jià)值觀?！?/p>
不幸的原生家庭會(huì)引起觀眾的強(qiáng)烈共情。比如陶昕然說自己的小時(shí)候打了98分，本以為媽媽會(huì)很高興，結(jié)果回家媽媽給她揍了一頓，因?yàn)橹荒玫搅说谒拿笈W(wǎng)友紛紛分享自己的類似經(jīng)歷，稱“被打壓似乎是東亞小孩的命運(yùn)”。
趙小棠在節(jié)目上和母親崩潰大哭，最后主動(dòng)道歉“服軟和解”，也讓觀眾覺得這種母女關(guān)系的錯(cuò)位在日常生活中很常見，“只是趙曉棠怕母親難受，先服軟了。”
而幸福的盧昱曉家庭，更是讓觀眾“破防”。在社交媒體上充斥著“曉曉媽媽說供她上學(xué)特別有動(dòng)力，而我媽媽只會(huì)說我讀書花了好多好多錢”“我甚至不敢和這樣的人交朋友，仿佛一面反著刺眼的光的鏡子......”此類評(píng)論。
就連上同檔綜藝的柳巖也在看過節(jié)目后發(fā)出“我挺羨慕這種家庭氛圍的，我們80后的孩子是打壓式教育長(zhǎng)大的，父母永遠(yuǎn)覺得你不夠好?！?/p>
這也是“原生家庭”在近幾年走紅的原因——不管當(dāng)事人幸福還是不幸，永遠(yuǎn)能讓觀眾最快共情。
容納更多議題的劇集更是如此。為了讓戲劇沖突更激烈，性格底色有些缺陷的角色，尤其是女性角色，基本背后都有一個(gè)破碎的原生家庭。
虛榮拜金的樊勝美需要“掐尖兒”完成對(duì)哥哥嫂子和重男輕女的爸媽的供養(yǎng)；冷漠不近人情的蘇明玉、房似錦則是基本都有一個(gè)重男輕女的媽，也經(jīng)歷了相同的背負(fù)重壓、最終出人頭地的過程。
一個(gè)角色的成長(zhǎng)、變化固然有很多因素。但一個(gè)不得不承認(rèn)的事實(shí)是，近幾年的影視劇中，將角色變化歸因于原生家庭的操作越來越多，對(duì)原生家庭的刻畫比重也逐步上升。
如果從創(chuàng)作者的角度來看，這也不難理解。作為現(xiàn)實(shí)生活的反映，影視劇需要捕捉當(dāng)下熱點(diǎn)，進(jìn)行創(chuàng)作。毫無疑問，原生家庭以及與其相伴隨的重男輕女、職場(chǎng)不公都非常適合成為影視劇創(chuàng)作素材。
可以與之形成反面對(duì)照的是，最近在社交媒體上風(fēng)靡的“投胎志愿”——第一志愿江浙滬獨(dú)女、第二志愿東北獨(dú)生女、第三志愿北京獨(dú)生女。
在網(wǎng)友眼中，江浙滬家庭富裕有愛，父母溫和包容，大事小情全方位照顧；東北家庭女性地位高，不會(huì)重男輕女；北京家庭則是從出生就擁有了全國最好的教育資源。
而出生在上海，父母都是醫(yī)生的盧昱曉則恰好完美滿足了當(dāng)下網(wǎng)友們對(duì)原生家庭的最高幻想，也就不難理解為何成為時(shí)下觀眾的討論熱點(diǎn)。
放下還是和解
雖然愛看，但最近觀眾對(duì)原生家庭的討論確實(shí)也有點(diǎn)“煩”了。
尤其對(duì)盧昱曉家庭的“過度吹捧”，讓一部分網(wǎng)友覺得有些過于夸張。這些網(wǎng)友認(rèn)為，盧昱曉這樣的原生家庭很常見，沒必要過度吹捧。但這卻讓另一部分網(wǎng)友覺得“很難過”，“你們眼中的普通是我一輩子的難以擁有”。
而這種論調(diào)引發(fā)了關(guān)于原生家庭更多層面的討論，網(wǎng)友們開始思考，“原生家庭”真的有那么重要嗎？
對(duì)于一個(gè)人來說，原生家庭的確會(huì)對(duì)人產(chǎn)生方方面面的影響，不幸的原生家庭對(duì)人造成的傷害或許是一生都無法彌補(bǔ)的，但如果一味強(qiáng)調(diào)或者活在原生家庭的苦痛中，其實(shí)是對(duì)自己的“二次傷害”。
而作為現(xiàn)實(shí)生活的反映的影視劇，其實(shí)也在無形中加劇這一問題。回顧這些年涉及到原生家庭的影視劇，其實(shí)大部分都以原生家庭為話題，進(jìn)行沖突性的戲劇表達(dá)，但在表現(xiàn)痛苦之外，似乎并沒有向觀眾傳遞如何自我療愈以及自我和解，大部分的主角最終其實(shí)都不是和解，而是放下。
而對(duì)原生家庭的表達(dá)上，國產(chǎn)影視劇也逐漸開始走向刻板化、套路化。比如前文提及的《歡樂頌》樊勝美、《都挺好》里的蘇明玉、《安家》中的房似錦，不僅子一輩人物形象高度相似，并且從父母一輩來看，幾乎都是母親承擔(dān)了重男輕女、動(dòng)手大罵的惡人戲份，父親幾乎全程缺位。
《小歡喜》《虎媽貓爸》也同樣如此，激烈沖突幾乎全部圍繞母親與孩子展開：《小歡喜》里喬英子在宋倩的高壓下意圖跳河，《虎媽貓爸》更是從劇名就直白顯示著這一主題。
華東師范大學(xué)教授毛尖曾在總結(jié)國產(chǎn)劇的時(shí)候提到，國產(chǎn)劇中總是“大錢勝小錢，有錢勝?zèng)]錢，正出壓庶出，正室壓側(cè)室。耍弄心機(jī)做壞事的，往往都是那些從底層爬上來的角色。”這里聊的是階級(jí)對(duì)角色道德的分配，同樣的道理，原生家庭破碎與否如今好像也成為了分配角色道德的普遍標(biāo)準(zhǔn)，更加是編劇推脫角色道德缺陷的萬能工具。
而當(dāng)這種刻畫對(duì)觀眾產(chǎn)生深入的影響之后，現(xiàn)實(shí)與影像變成為了一種互文。王碩在論文《新世紀(jì)以來東亞電視劇中原生家庭元素的創(chuàng)傷敘事機(jī)制研究》中這樣總結(jié)，“父輩在原生家庭的創(chuàng)傷事件之中往往存在兩個(gè)角色，一個(gè)是施暴者，另一個(gè)是旁觀者 ?！?/p>
影視劇中這種對(duì)于父母一輩以及家庭的標(biāo)簽化刻畫很容易讓觀眾形成或加深刻板印象，讓觀眾覺得原生家庭幸福孩子就是好人，而原生家庭不幸的孩子就容易“心理有問題”“有性格缺陷”，而觀眾在看劇的過程中又容易“對(duì)號(hào)入座”，在劇集中無限放大自己的痛苦，將原生家庭視為自己一輩子解不開的死結(jié)。
這與格伯納的涵化理論達(dá)成了某種相互印證。格伯納認(rèn)為“受眾的現(xiàn)實(shí)觀念受電視長(zhǎng)期的、潛移默化的影響，觀看時(shí)間越長(zhǎng)的受眾其現(xiàn)實(shí)觀念便會(huì)越傾向電視內(nèi)容?！?0年代提出的“主流效果”（mainstreaming）與“共鳴” （resonance）概念更是指出，電視內(nèi)容與個(gè)體現(xiàn)實(shí)相似乃至一致，從而產(chǎn)生印證時(shí)，涵化效果就會(huì)擴(kuò)大、增強(qiáng)。
人人嘴里都在討論著的“原生家庭”，其實(shí)已經(jīng)更接近于一個(gè)社交傳播符號(hào)，每個(gè)人在家庭中都有各自的溫情與傷痛，但似乎只有極端的好與壞，才會(huì)得到大家的討論與口口相傳。但平凡、普通、有彼此對(duì)立的痛苦也有相互扶持的溫暖才是更多家庭的底色。
就像下了節(jié)目后的陶昕然發(fā)的長(zhǎng)文里所說，“因?yàn)楣?jié)目篇幅有限，無法讓大家窺其全貌，還渴望廣大網(wǎng)友對(duì)所有的媽媽們口下留情，媽媽不易，媽媽們很多時(shí)候沒有看見過自己，也未被別人看見，但是她們，才是這個(gè)世界上最負(fù)重前行的角色。”
一段影片、一個(gè)帖子不是家庭生活的全部，曾經(jīng)的傷害也不應(yīng)該成為困住自己的一方監(jiān)牢。
或許消解痛苦是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，但至少從陰影中走出去，擁有重塑自我的勇氣，這或許才是我們討論原生家庭與成長(zhǎng)的真正意義。