文 | 音樂先聲 李沁予

編輯 | 范志輝

最近，美國知名制作人Rick Beato在YouTube上分享了一段標(biāo)題為“音樂變得越來越糟糕的真正原因”的12分鐘的視頻。他提到，當(dāng)下流行音樂技術(shù)簡化、內(nèi)容乏味，眾多過度商業(yè)化的作品令整個音樂行業(yè)越來越糟。

視頻在YouTube上的播放量超過287萬次，有網(wǎng)友調(diào)侃，Rick Beato不過是位年過花甲的老頭在抱怨當(dāng)下的新興音樂人不再像以前一樣做音樂了，甚至認為Rick Beato是古板的反科技人士。

對此，Rick Beato緊接著又發(fā)布了一段視頻，將《辛普森一家》的名場面“Old man yells at cloud”親自演繹了一番，來回應(yīng)評論區(qū)的年齡歧視，也再次堅持了自己的觀點——人類確實不再像以前一樣關(guān)心音樂了。

“Old man yells at cloud”是指那些與時代脫軌的老年人對新興事物的批評與遷怒，往往帶有年老怪誕的暗示。2021年，川普在一次演講中批評馬斯克的公司Tesla依賴政府補貼，馬斯克也用這個梗影射過川普。

當(dāng)Rick beato親身演繹“老翁吼云”梗，諷刺的同時，也讓人思考，流行音樂是否真的變得越來越無聊了？

被技術(shù)壓縮的音樂

在20世紀40至50年代，受限于單一麥克風(fēng)技術(shù)和實時錄音的限制，歌手在錄制音樂作品時，往往只能站在樂隊前方。當(dāng)時的錄音過程通常是一次性完成，要求樂隊成員之間必須有完美的配合，任何失誤都可能導(dǎo)致重錄。

到了70年代，多軌錄音機的問世為音樂制作帶來了革命性的變化。這允許音樂家在不同時間、地點錄制各自的部分，從而推動了音樂復(fù)雜性的顯著提升。例如，Pink Floyd的制作人Alan Parsons就利用多軌錄音技術(shù)，創(chuàng)造出了經(jīng)典作品《Time》中的復(fù)雜音效。

1998年10月，隨著美國流行歌手Cher的專輯《Believe》的發(fā)行，Autotune被引入音樂制作領(lǐng)域，徹底改變了音樂制作的方式。起初Autotune的主要功能是修正人聲、為人聲增添染色效果，不過，隨著這項技術(shù)的普及，一些非專業(yè)歌手看到了使用Autotune的音樂人取得了巨大成功，希望也能通過這種技術(shù)手段獲得類似的成就，成為了“風(fēng)格投機者”。

這對于國內(nèi)聽眾可能并不陌生，卜凡在《新說唱巔峰對決》中演唱的《劉德華》就是一個典型的案例。2023年，地下八英里也推出了新的比賽規(guī)則，“NO AUTOTUNE ONLY RAP”至此，Autotune成為了天才的催化劑，也成為庸才的遮羞布。

時至今日，音樂創(chuàng)作的門檻大大降低，任何人只需一臺電腦和一些軟件就能完成詞、曲、編、錄、混等制作工序，臥室音樂人大行其道。這種便捷性導(dǎo)致許多音樂人傾向于使用相同的音效和制作技巧，導(dǎo)致音樂風(fēng)格趨于同質(zhì)化，流行音樂尤為明顯。在音樂排行榜上，許多熱門歌曲在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和旋律上都表現(xiàn)出驚人的相似性。

Ed Sheeran曾在荷蘭電視節(jié)目《RTL Late Night》上演示過用四個和弦（Em、C、G和D）演奏了幾乎所有流行歌曲。他在節(jié)目中，用這種方式演奏了包括Passenger、Craig David、Spice Girls和Beyoncé等音樂人的多首熱門歌曲。

Rick Beato在視頻中也表示：“音樂制作變得越來越依賴技術(shù)，而不是藝術(shù)家的天賦和努力。音樂變得更加同質(zhì)化，缺乏該有的創(chuàng)新和動態(tài)。”

今年5月，YouTube頻道David Bennett Piano統(tǒng)計了自2001年以來，美國Billboard排行榜前40名的940首歌曲中，只有32首不是4/4拍，這意味著96.57%的熱門歌曲都遵循相同的節(jié)拍結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的流行反映了流行音樂制作和傳播對特定節(jié)拍結(jié)構(gòu)的偏好，以滿足聽眾的期望和市場需求。

短視頻平臺的興起，進一步加劇了音樂消費的碎片化。聽眾通過15秒至1分鐘的短視頻接觸音樂，這種消費模式顯著降低了人們對完整作品的耐心和興趣。MIDiA Research的報告指出，現(xiàn)代流媒體用戶在聽歌時頻繁跳過歌曲，約24%的歌曲在播放的前5秒內(nèi)被跳過，35%的歌曲在前30秒內(nèi)被跳過。

全球流行音樂始終面臨著一個被技術(shù)壓縮的趨勢。與此同時，消費習(xí)慣的變化也給音樂產(chǎn)業(yè)帶來了前所未有的挑戰(zhàn)。

音樂失去了原有的動態(tài)，聽眾的耐心減少，創(chuàng)作者被迫遵循著重復(fù)的公式化創(chuàng)作模式，整個音樂產(chǎn)業(yè)鏈條的每一環(huán)似乎都略顯疲憊，流行音樂的趣味性也在逐漸降低。

被時代延伸的音樂流派

音樂的好壞或許取決于個人品味，但技術(shù)迭代、文化交流、場景細分、受眾反饋等現(xiàn)代化因素，無疑重塑了流行音樂的發(fā)展方向。

這其中頗受爭議的因素，不免也賦予了當(dāng)今音樂產(chǎn)業(yè)在商業(yè)與文化結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變的積極意義，如科技與全民化趨勢等。而諸多因素中，音樂流派的“過度延伸”似乎成為造成流行音樂軌跡改變的關(guān)鍵因素。

音樂流派的“過度延伸”主要體現(xiàn)在兩個方面：一是流派的雜糅成為了創(chuàng)作者創(chuàng)新的主要方式，二是流派的碎片化定義使其喪失了最初對于音樂風(fēng)格的區(qū)分。

在過去，音樂流派作為聽眾尋找音樂偏好的指南針。例如，60年代的流行音樂，70年代的搖滾，80年代的舞曲和嘻哈，以及90年代的電子舞曲，每一種流派都在特定的文化背景下應(yīng)運而生。

然而，當(dāng)今的音樂流派多是這些傳統(tǒng)流派的變體。Midia Research 創(chuàng)始人 Mark Mulligan曾在一篇文章中指出，21世紀的流行音樂流派可以歸納為四大類：

第一類是以amapiano、Brazilian funk為主的本地化流派，它們?nèi)诤狭吮就凉?jié)奏和國際音樂元素，迅速在全球范圍內(nèi)流行。例如，Kabza De Small和DJ Maphorisa的《Emcimbini》，就是用南非的節(jié)奏，融合deep house、爵士，以低音和鋼琴旋律為主要特征的派對音樂。在2019年至2023年間，Spotify上Amapiano流派音樂的增長超過500%。

第二類是以Drill、Trap為代表的場景驅(qū)動型子流派，它們通過直接的歌詞內(nèi)容和視覺呈現(xiàn)，反映了特定社區(qū)的地方特色與文化生活。 例如，在2012年，17歲的Chief Keef發(fā)行的《I Don't Like》，歌詞內(nèi)容直給，描述了美國芝加哥南部的幫派生活和街頭斗爭。 在視覺上，這種類型的MV經(jīng)常在藝術(shù)家們所在的社區(qū)中拍攝，展示了當(dāng)?shù)氐慕值?、建筑和居民生活?/p>

這兩種音樂風(fēng)格，國內(nèi)的聽眾也不會陌生，畢竟此前國內(nèi)的rapper已經(jīng)針對“國內(nèi)有沒有drill“做過不少討論了， 而Drill、Trap也成了國內(nèi)說唱圈最有話題度的風(fēng)格。

第三類是以MumbleRap為代表的重塑流派，即對現(xiàn)有音樂風(fēng)格的重新詮釋，比如Mumble Rap本是一種藝術(shù)家演唱時用“咕噥”或含糊不清的聲音演唱形成的說唱音樂類型，在 2010 年代主要通過在線音頻分發(fā)平臺 SoundCloud 傳播。此前，雖然這種風(fēng)格雖被視為貶義，但如今也吸引了一批年輕的聽眾，也孕育出了如Lil Uzi Vert 的《XO TOUR Llif3》這類的標(biāo)志性作品。

第四類是以post-punk、shoegaze為代表的復(fù)興流派，兩者起源于70、80年代的風(fēng)格，在21世紀初重新受到關(guān)注。 尤其是后朋的復(fù)興，原本主要指2000年初期的獨立樂隊和音樂人受到了后朋克音樂的影響，將其元素融入到他們的音樂作品中。 如在2001年，The Strokes發(fā)行的代表作《Last Nite》，這首歌的音樂風(fēng)格和制作方式受到了70年代老牌樂隊The Velvet Underground的顯著影響，在英國獨立單曲榜最高達到了第1名，在前20名內(nèi)停留了9周，總共在前100名內(nèi)停留了17周。

近些年，在三季《樂夏》的影響之下，刺猬、重塑雕像的權(quán)利這些后朋元素強烈的中國樂隊也逐漸被聽眾熟知。

shoegaze則以其厚重的吉他音墻、光怪陸離的音樂氛圍和模糊的聲線為特征，近兩年在海內(nèi)外的獨立音樂屆都掀起了這股“盯鞋熱”。比如來自舊金山的19歲女孩Wisp的《Your Face》，靈感來源于經(jīng)典的盯鞋樂隊My Bloody Valentine，歌曲一經(jīng)發(fā)出即在TikTok上迅速走紅，并在Spotify上累計了超過4800萬的播放量，使她成為現(xiàn)代盯鞋復(fù)興場景中的一顆新星。

可以看出，當(dāng)下的每一個流派大類，都在推動流行音樂向新的方向不斷迭代，而當(dāng)下新興的音樂流派，其本質(zhì)仍是經(jīng)典流派排列組合的產(chǎn)物。

談?wù)撘魳凤L(fēng)格還有意義嗎？

當(dāng)“創(chuàng)造”一種新的子流派變得愈發(fā)容易，對新流派點評、解惑以及伴隨而來的討論也開始涌現(xiàn)。

在當(dāng)今的社交媒體時代，樂評人似乎正逐漸偏離他們傳統(tǒng)的職業(yè)軌跡。隨著音樂傳播的壁壘被打破，職業(yè)評論家不再充當(dāng)內(nèi)容與聽眾之間的“中介”，他們的地位和權(quán)威受到了來自“全民樂評人”的挑戰(zhàn)。

無論是職業(yè)評論家還是普通聽眾，都對新音樂流派的識別和命名表現(xiàn)出了過度的熱情。例如，海外樂評人經(jīng)常就Afrobeats和Afrobeat的命名、叫法不嚴謹在網(wǎng)絡(luò)上爭得面紅耳赤；甚至有人根據(jù)音樂平臺的特點，創(chuàng)造了如Spotify-core、TikTok-core、Roblox-core等術(shù)語來描述音樂風(fēng)格。

Mark Mulligan認為，或許在2020年代，我們不再需要復(fù)雜的流派術(shù)語來理解音樂，而應(yīng)該從更多角度來審視它。

在技術(shù)維度，人工智能和各種AI音樂制作工具的快速發(fā)展，深刻影響了音樂人的創(chuàng)作方式。例如，Hyper Pop風(fēng)格打破了傳統(tǒng)流行音樂的界限，融合了電子、搖滾等多種“超流行”風(fēng)格，其聲音通常經(jīng)過自動調(diào)音處理，展現(xiàn)出一種機器般的精確性和不自然感。

在用戶維度，短視頻平臺的誕生讓更多聽眾、洗歌團隊能夠調(diào)整歌曲的速度和節(jié)奏，快速制作出所謂的DJ版本，這種趨勢越來越普遍，導(dǎo)致熱門音樂作品在風(fēng)格上趨于同質(zhì)化。

基于短視頻的內(nèi)容機制，更多此前被主流唱片公司拒之門外的、冷門的、草根的作品都被大眾所聽到，比如后弦在2009年發(fā)行的《娃娃臉》，在15年后又重新回到抖音熱歌榜第11位；再如海來阿木、柳爽、郭有才等人，也是被短視頻技術(shù)平權(quán)的例子。

同時，現(xiàn)代音樂更加適應(yīng)并依賴其所處的場景和環(huán)境。例如，Nightcore風(fēng)格現(xiàn)在已經(jīng)淪為倍速和提高音調(diào)的代名詞，同時在在線游戲和動漫社區(qū)中作為背景音樂，服務(wù)于這些場景的氛圍和情感需求。

而發(fā)跡于抖音、快手、TikTok等短視頻平臺的音樂內(nèi)容，因為流量為先的邏輯和時長限制，所以更傾向于可以在短時間內(nèi)吸引注意的，如卡點音樂、炫技演奏、顏值演唱等，風(fēng)格也以流行為主。而這種風(fēng)格在最近被海外樂評人命名為TikTok- core，指那些在TikTok上流行的音樂風(fēng)格。而Spotify-core則是指為了在Spotify上獲得更多播放和關(guān)注而制作的音樂風(fēng)格，通常包括宏大的前奏和易于記憶的副歌，以適應(yīng)流媒體平臺的播放習(xí)慣和用戶需求。

無法定義的熱歌太多，再去以流派來過度定義音樂作品，則顯得有些“老翁吼云”。

流派變得不再重要，媒介技術(shù)的迭代、音樂內(nèi)容的簡化、用戶模式和場環(huán)境的變化，正在推動流行音樂經(jīng)歷一場復(fù)雜且不可逆的變革。雖然這種變化帶來了一些令人不適的錯覺，但在不斷弱化流派作用的同時，音樂變得更加多樣化，取而代之的是一個更加豐富和細致的音樂景觀。

然而，在新舊碰撞的過程中，也有人為了追求短期利益而采取捷徑，濫用新技術(shù)，導(dǎo)致創(chuàng)作變得公式化，內(nèi)容變得膚淺和低俗，讓流行音樂的口碑大不如前。

瑕疵與漏洞往往是暫時的，需要警惕的是投機取巧的作品、反向馴化用戶的審美，但仍應(yīng)以更開放的心態(tài)去嘗試新鮮的組合、風(fēng)格、技術(shù)，探索新音樂人的道路。

結(jié)語

流行音樂被批評單調(diào)乏味也已成為老生常談。

每天仍有高達12萬首新曲目上架流媒體平臺，聽眾的耳朵早已膩了，音樂流派也不再是路標(biāo)，反而可能成為限制創(chuàng)作的障礙。流媒體的興起、新技術(shù)的發(fā)展以及投機者的出現(xiàn)，似乎將流行音樂的發(fā)展局限于單一的路徑。

在這樣的環(huán)境下，音樂創(chuàng)作者需要具備掌握技術(shù)和適應(yīng)新環(huán)境的能力與勇氣，而不是被技術(shù)和環(huán)境所擺布。

2023年3月，陳珊妮推出由自己的AI模型演唱的新單曲《教我如何做你的愛人》，就連單曲封面也是由AI生成的。她發(fā)文稱：“在AI發(fā)展熱議的當(dāng)下，創(chuàng)作人的興奮與擔(dān)憂并行，希望通過這首歌，促進所有關(guān)心藝術(shù)創(chuàng)作的人的思考——如果AI的時代必將到來，身為創(chuàng)作者該在意的或許不是「我們是否會被替代」，而是「我們還可以做些什么」。

當(dāng)音樂作品的創(chuàng)作動機僅僅是為了追求商業(yè)上的成功，而不再追求深層次的意義和情感表達，其與人工智能生成的音樂作品之間的界限也變得模糊。這種以商業(yè)為導(dǎo)向的創(chuàng)作范式，不僅削弱了音樂作品的藝術(shù)價值，也可能導(dǎo)致聽眾對音樂的感知和欣賞能力逐漸退化。

長此以往，流行音樂或?qū)⒚媾R一個更加“同質(zhì)化”的市場，原創(chuàng)性和多樣性被大量復(fù)制品和套路化的旋律所淹沒。而只有在創(chuàng)作和欣賞的雙向努力下，音樂才能真正回歸其本質(zhì)。

技術(shù)的滾滾向前、聽眾的包容多元，都能助力創(chuàng)作者做出最偉大的作品，但作品的背后有著怎樣的靈性、血肉和風(fēng)骨，過程中創(chuàng)作者成為了什么樣的人，或許對于音樂本身來說，更有意義。