《錦衣》

本書(shū)為作家莫言劇作《錦衣》的單行本，同時(shí)收錄作家關(guān)于戲劇創(chuàng)作的講稿一篇。《錦衣》是莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后正式發(fā)表的首部作品。故事以清朝末年、革命烽煙正起的山東高密為背景，融合“人雞幻化”的志怪傳說(shuō)和革命黨人攻打縣衙的歷史傳奇，揭露近代中國(guó)社會(huì)種種病癥，發(fā)現(xiàn)野性、豐盈的民間世界。

莫言另一部劇作集《酒香》亦由浙江文藝出版社推出?！毒葡恪肥珍浟恕陡吡痪啤贰短聪阈獭穬刹縿∽鳎呵罢咭浴都t高粱家族》為底本，重寫(xiě)了“紅高粱”的故事；后者《檀香刑》改編自同名長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述戲班班主孫丙組織鄉(xiāng)民反抗殖民者卻被施以“檀香刑”的悲劇，表達(dá)形式上，融合了傳統(tǒng)山東琴書(shū)、茂腔與歌劇藝術(shù)。莫言近年來(lái)減少了小說(shuō)的創(chuàng)作。在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，除了短篇小說(shuō)集《晚熟的人》，新作以劇本居多，譬如2017年發(fā)表的《錦衣》以及去年出版的《鱷魚(yú)》。

《文學(xué)三篇》

本書(shū)是一部政治哲學(xué)學(xué)者的文學(xué)評(píng)論集，作者選取了《格列佛游記》、作家卡夫卡與奧威爾的小說(shuō)揭示它們是如何反映現(xiàn)代國(guó)家的特征的。《格列佛游記》中，飛島國(guó)就像是霍布斯政治學(xué)說(shuō)中現(xiàn)代國(guó)家的理想形態(tài)，它無(wú)關(guān)乎具體的欲望或技藝，源于客觀的需要，因而是抽象、中立和普遍的。

卡夫卡的小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代國(guó)家的官僚制的刻畫(huà)，預(yù)言了新型政治“可見(jiàn)性”的喪失?？ǚ蚩鑼?xiě)的并不是一般的官僚組織，也非巴爾扎克筆下的官場(chǎng)生態(tài)，而是受制于龐大的官僚體系的個(gè)人的體驗(yàn)，官僚制與傳統(tǒng)政體的不同就在于，官僚制統(tǒng)治的人群并非貴族或是民眾，而是碰巧坐在寫(xiě)字臺(tái)后面的人，卡夫卡小說(shuō)對(duì)準(zhǔn)的正是這樣的神秘莫測(cè)的寫(xiě)字臺(tái)，無(wú)論是《審判》還是《城堡》都有寫(xiě)字臺(tái)進(jìn)行著文書(shū)檔案的統(tǒng)治。文書(shū)的統(tǒng)治界定者人們的身份，正是因?yàn)檫@樣，《城堡》里的K才會(huì)擁有兩種存在，一種是存在于官府記錄中的，另一種就是闖入城堡的、活生生的K。

作者洪濤，復(fù)旦大學(xué)國(guó)際關(guān)系與公共事務(wù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

《蘇珊夫人》

本書(shū)收錄了簡(jiǎn)·奧斯汀的三篇短篇遺作《蘇珊夫人》《沃森一家》《桑迪頓》。這三部小作品1871年首次出現(xiàn)于詹姆斯·愛(ài)德華·奧斯汀·利撰寫(xiě)的《簡(jiǎn)·奧斯汀回憶錄》第二版中，距離簡(jiǎn)·奧斯汀逝世已有半個(gè)多世紀(jì)。其中，《蘇珊夫人》為完整的書(shū)信體小說(shuō)，寫(xiě)作時(shí)簡(jiǎn)只有十九歲；《沃森一家》和《桑迪頓》均為未完成的小說(shuō)?；貞涗浿校材匪埂?ài)德華·奧斯汀·利將《蘇珊夫人》比作“柔弱得無(wú)法獨(dú)自站立的植物，但能從她扎根更深的其他作品中得到支撐”。

詹姆斯·愛(ài)德華·奧斯汀是簡(jiǎn)的侄子，也是她眾多侄子侄女中唯一參加了葬禮的人。在他看來(lái)，簡(jiǎn)姑媽的生活平平淡淡，沒(méi)什么值得一提的大事情。姑媽在世時(shí)與文學(xué)圈中的作家沒(méi)有交集，去世后家人為了避免泄露隱私銷(xiāo)毀了許多資料，他只得依靠幾位同輩的回憶重塑姑媽的生平。

簡(jiǎn)·奧斯汀，英國(guó)著名小說(shuō)家，出生于漢普郡斯蒂文頓鎮(zhèn)的一個(gè)牧師家庭。她從未進(jìn)過(guò)正規(guī)學(xué)校，一生酷愛(ài)讀書(shū)寫(xiě)作，代表作品有《北怒莊園》《理智與情感》《傲慢與偏見(jiàn)》《曼斯菲爾德莊園》《愛(ài)瑪》《勸導(dǎo)》等。

《看見(jiàn)看不見(jiàn)的世界》

一定是眼見(jiàn)為實(shí)嗎？經(jīng)過(guò)與視障人士的長(zhǎng)期相處，東京工業(yè)大學(xué)教授伊藤亞紗從空間、感覺(jué)、運(yùn)動(dòng)、語(yǔ)言和幽默五大主題，帶領(lǐng)讀者一起走進(jìn)“看不見(jiàn)”的世界。在那里，視覺(jué)消失，身體生長(zhǎng)出意想不到的可能。譬如說(shuō)這世界上有四只腳的椅子，也有三只腳的椅子，本書(shū)關(guān)注的不是四只腳的椅子少了一只腳的“欠缺”，而是三只腳的“完整”。

社會(huì)當(dāng)中，相比看得見(jiàn)的人，看不見(jiàn)的人總處于不利地位，由此形成了一種健全人引導(dǎo)、幫助殘疾人的支援關(guān)系。書(shū)中指出，這樣的“福利性態(tài)度”束縛了健全人和殘疾人雙方。所謂福利性態(tài)度，指健全人始終帶著一種緊張感，即“我必須為殘疾人提供幫助”。健全與殘缺需要被重新想象，作者寫(xiě)道，生物并不生存于枯燥無(wú)味的客觀世界里，而是生活在根據(jù)自己和各種狀況的需要而創(chuàng)造出的幻覺(jué)。通過(guò)體會(huì)看不見(jiàn)的人利用感覺(jué)的方法，作者意識(shí)到過(guò)往關(guān)于“看”的理解是多么狹隘。 一方面，人們看到的并非總是有意義之物，另一方面，看不見(jiàn)的人的“看”能夠拓寬人們對(duì)視覺(jué)和身體的思考。

《哲學(xué)與戰(zhàn)爭(zhēng)》

京都學(xué)派是一個(gè)以京都大學(xué)為中心、將歐陸哲學(xué)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)與佛教精神實(shí)質(zhì)相互結(jié)合的哲學(xué)流派。其核心人物為西田幾多郎和田邊元。京都學(xué)派的影響是復(fù)雜的，一方面，學(xué)派以其迥異于西方哲學(xué)的“絕對(duì)無(wú)”的思想立場(chǎng)，為世界哲學(xué)做出了原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)；另一方面，學(xué)派的一些成員的學(xué)術(shù)旺盛期，正值日本邁向軍國(guó)主義的不歸之路，他們?cè)趹?zhàn)前與二戰(zhàn)期間發(fā)表的擁戰(zhàn)理論，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了負(fù)面影響。

作者闡釋道，京都學(xué)派主流借以為法西斯主義辯護(hù)的核心話術(shù)是圍繞著“近代的超克”（日語(yǔ)：近代の超克）這一關(guān)鍵詞展開(kāi)的。所謂“近代的超克”，核心意義是通過(guò)一種綜合東西方文化精髓的文化—制度創(chuàng)新，克服西方文化機(jī)械主義與個(gè)人主義之弊，由此揭開(kāi)人類(lèi)歷史的新篇章?！俺恕贝蟠笤黾恿苏撌稣叩拿褡遄宰鹦?，在現(xiàn)實(shí)歷史中，這一理念的宣揚(yáng)卻起到了為日本帝國(guó)主義的侵略活動(dòng)進(jìn)行學(xué)術(shù)掩護(hù)的作用。此外，“超克”論的支持者還忽視了另外一個(gè)重要的事實(shí)：在日本發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)，西方帝國(guó)主義實(shí)際上在向更少血腥色彩的掠奪方式轉(zhuǎn)型。

《人本主義》

城市生活中，高樓大廈司空見(jiàn)慣，密集住宅千篇一律。為什么無(wú)聊的建筑這么多？在本書(shū)中，作者揭示人類(lèi)世界正在經(jīng)歷一場(chǎng)建筑“災(zāi)難”：我們的城市正被建造得對(duì)人類(lèi)充滿敵意。憑借三十年來(lái)的建筑經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)當(dāng)代神經(jīng)科學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)的引用，他分析了我們周?chē)默F(xiàn)代建筑讓人生病、感到不快，甚至對(duì)環(huán)境造成破壞的原因。

作者在書(shū)中詳細(xì)剖析了當(dāng)代建筑的無(wú)聊之處，從思想到追求、形式到邏輯、材料到技術(shù)等等，他從諸多方面對(duì)無(wú)聊的建筑進(jìn)行了總結(jié)。作者呼吁建筑應(yīng)回歸人本主義，激發(fā)情感，承載文化，反映個(gè)性，而非單純的功能與效益。作者赫斯維克所屬工作室的項(xiàng)目作品包括：2010年上海世博會(huì)英國(guó)館的“種子圣殿”、BFC外灘金融中心、天安千樹(shù)、西岸漩心、西安“生命之樹(shù)”等等。

《時(shí)間困境》

家庭與工作如何平衡？美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍克希爾德對(duì)于這一難題予以社會(huì)學(xué)的回應(yīng)。 她在一家美國(guó)財(cái)富500強(qiáng)企業(yè)化名度過(guò)三個(gè)夏天，采訪了從工廠工人到企業(yè)高管多個(gè)群體，驚訝地發(fā)現(xiàn)，盡管公司提倡工作家庭平衡、靈活工作時(shí)間地點(diǎn)和年假機(jī)會(huì)；盡管每個(gè)受訪者都強(qiáng)調(diào)“家庭第一”，但實(shí)際上很少有人質(zhì)疑長(zhǎng)時(shí)間工作，也很少有人利用公司提供的彈性工作時(shí)間、陪產(chǎn)假。是因?yàn)閱T工們不了解這些政策，還是他們擔(dān)心享受這些政策的負(fù)面后果？ 

本書(shū)發(fā)現(xiàn)，家庭和職場(chǎng)的角色正在經(jīng)歷著逆轉(zhuǎn)。家庭正在被“男性化”，越來(lái)越按照講究效率的“工作場(chǎng)所”的規(guī)則來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，個(gè)人需求被取代、壓制或耽延；而工作場(chǎng)所卻在被“女性化”，推行強(qiáng)調(diào)信任、團(tuán)隊(duì)建設(shè)和周到對(duì)待“內(nèi)在客戶”的管理哲學(xué)。換言之，工作已經(jīng)成為了“家”——在那里人們感覺(jué)自己得到獎(jiǎng)勵(lì)、受到關(guān)注、得到 “父親般”上級(jí)的鼓勵(lì)和同事們的支持；與此同時(shí)，家則成了一個(gè)在太少的時(shí)間里有太多事情要做的地方，變成了孤獨(dú)的“工作”場(chǎng)所。 

《我的文豪》

這是一部輕松的法國(guó)文學(xué)史，用漫畫(huà)重寫(xiě)法國(guó)文豪列傳。書(shū)中作者帶領(lǐng)讀者見(jiàn)識(shí)了從16世紀(jì)拉伯雷、蒙田至19世紀(jì)左拉何20世紀(jì)普魯斯特、薩特及波伏瓦等法國(guó)作家的生活與創(chuàng)作。人們將看見(jiàn)蒙田在書(shū)房里進(jìn)行嚴(yán)肅的自我分析，左拉躲在角落里窺視小說(shuō)人物的發(fā)展。

作者的另一部作品《巴黎有座藝術(shù)橋》也一同被引進(jìn)，書(shū)中將幾乎所有盧浮宮藏品都畫(huà)入書(shū)中，穿梭于八卦與歷史、藝術(shù)與文學(xué)之間，作者展現(xiàn)了波德萊爾如何區(qū)分杰作和垃圾；左拉怎樣捍衛(wèi)印象派；普魯斯特怎么熱衷藝術(shù)，從中汲取靈感，以至于忘記把土豆煮熟。書(shū)后還附有人物索引，書(shū)里提到的藝術(shù)家及其畫(huà)作均可在其中找到來(lái)源。

作者卡特琳·莫里斯，出生于1980年，于2020年成為法蘭西藝術(shù)院院士。她也是史上第一位、至今唯一的法蘭西漫畫(huà)院士。