界面新聞記者 | 尹清露
界面新聞編輯 | 黃月
末日廢土題材電影《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》的前傳《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》由喬治·米勒執(zhí)導，于5月24日、6月7日先后在北美和中國內(nèi)地上映。這也是《瘋狂的麥克斯》系列首部在內(nèi)地上映的影片。
或許讓本系列影迷稍感驚訝的是，無論在國外還是國內(nèi)，《狂暴女神》的票房都有撲街趨勢，評價也褒貶不一。相當多的評論認為前傳并未延續(xù)《狂暴之路》的驚艷觀感，顯得冗長無趣；也有不少聲音將原因歸咎于選角——安雅·泰勒-喬伊取代查理·茲塞隆，成為了新一代的復仇女神弗瑞奧薩，卻似乎太過“柔弱”，支撐不起末世荒野女戰(zhàn)士的強大人設。
縱觀《瘋狂的麥克斯》系列電影，2015年的那部《狂暴之路》反倒像是一個過分優(yōu)秀的例外，這部影片不僅獲得了該系列的最高票房，還摘得了奧斯卡金像獎的多個獎項。它延續(xù)了三部前作的世界觀，將背景設定在近未來人類文明崩壞、水和石油短缺的澳大利亞內(nèi)陸，妻子和孩子遭到殺害的前公路巡警麥克斯獨自漫步在荒野上，直到遇見一心想要逃離軍閥不死喬的弗瑞奧薩，兩人才在不打不相識后展開了合作。前傳《狂暴女神》補足了弗瑞奧薩從兒時到長大的故事，也顯然想要復制此前的成功，無論是華麗頹廢的視聽語言，還是反派不死喬等角色的架構(gòu)，都完整繼承自《狂暴之路》。
問題出在哪里？本文嘗試以《狂暴女神》與前作的對比作為切口，但并不想流于技術層面的討論，而是希望探討《瘋狂的麥克斯》系列究竟為何打動觀眾，我們又在廢土題材的作品中期待著什么。
01 前傳失色：當一場不可預知的風暴被無限延長
讓我們首先回憶一下《狂暴之路》的劇情。獨裁者不死喬控制著都城堡壘的資源，無視貧苦百姓的死活。作為不死喬手下的指揮官，弗瑞奧薩在一次行動中駕駛著武裝運輸車，帶著不死喬的五位妻妾叛逃了，目的地是遠方的綠洲（也是弗瑞奧薩的故鄉(xiāng)）。不死喬發(fā)現(xiàn)她偏離了路線，便帶領著眾多名為“戰(zhàn)爭男孩”的手下前去追捕。麥克斯（湯姆·哈迪 飾）被其中一名戰(zhàn)爭男孩納克斯抓來當做“血包”，被綁在車頭以便供血，也被迫全程參與著抓捕。
于是，幾乎在甫一開篇，所有角色就被扔進了遮天蔽日的沙土風暴，這場風暴讓麥克斯和弗瑞奧薩暫時擺脫了反派，也奠定了全片癲狂的基調(diào)。人物的言語和行動似乎總是隨著風暴舞動，留下諸多不可磨滅的瞬間，比如弗瑞奧薩在闖入風暴前充滿驚懼和信念的眼神；也正是在風暴中，麥克斯和弗瑞奧薩第一次見到彼此，他們在極度的混亂中短暫地目光交錯，試圖理解著周遭發(fā)生的一切。
在《狂暴女神》中，這種混亂而不可預知的感覺消失了。《狂暴之路》發(fā)生在三天之內(nèi)，而《狂暴女神》的時間跨度長達十幾年，用五個章節(jié)講述了弗瑞奧薩從童年開始的完整前史，從她如何在綠洲的家鄉(xiāng)被敵人綁架、母親如何被新反派狄門特斯（克里斯·海姆斯沃斯 飾）殺害，再到她如何被輾轉(zhuǎn)送給不死喬、通過偽裝成男孩從而逃脫了成為妻妾的命運等等。章回體讓故事變得更加復雜，但也造成了割裂、冗長的觀感，像是一場風暴被無限地拉伸延長了。
導致觀感不佳的最重要原因，或許在于敘事動力的缺失。在前作中，即使世界滿目瘡痍，卻至少留有殘存的希望。在飛馳的戰(zhàn)車上，不死喬的妻子之一安格海拉挑釁地質(zhì)問戰(zhàn)爭男孩：“是誰殺死了世界？”（Then who killed the world），言下之意是人類賴以生存的家園已經(jīng)永遠消失，如果飛車載著他們回到那片綠色的母性家園，也有可能起死回生。而在影片結(jié)尾，她們錯愕地發(fā)現(xiàn)，綠洲早已變成沼澤廢墟，唯一的選擇是重走一遍回堡壘的路，把其他公民從不死喬的壓迫中解放出來。既然已知綠洲不在，推動前傳《狂暴女神》的故事發(fā)生的，就變成了為死去的母親復仇，也就是追回一個不可能追回的東西。這讓全片的高潮——弗瑞奧薩與仇人狄門特斯的對峙變得毫無張力，無論她怎樣呼喊“把童年還給我”，她手刃狄門特斯的手法又有多么殘忍變態(tài)，她的問題也注定不會得到回答。
02 從荒原到廢土：失去救贖希望的世界是怎樣的
于是，就如諸多批評所說，本片更像是一部吵鬧的炫技電影。其中，外媒《時代周刊》的評價或許最為恰切：“只有奇觀，沒有遠見（only spectacle, no vision）?！?/p>
有趣的是，注重視覺效果而弱化社會批判，這正是《瘋狂的麥克斯》等廢土主題電影的一大特征。文化研究學者趙柔柔提出，與后啟示錄或者后烏托邦等概念的側(cè)重點不同，廢土有著清晰的視覺特征，強調(diào)對末日后情境的擬想，而非對災難的反思。盡管冷戰(zhàn)中的核威脅是廢土想象的最初成因，但是在大眾文化的傳播中，這個清晰的歷史坐標變成了“去歷史化”的想象，比如地震、未知病毒，隨之凸顯出來的則是對廢墟本身的迷戀和深描。
按照趙柔柔的看法，廢土想象有別于兩極化世界中對底層的想象。在后者的社會結(jié)構(gòu)中，“地上之人美麗柔弱卻不事生產(chǎn)，地下之人粗俗可鄙卻有生命力”，因此仍有對反抗和救贖的期待。郝景芳的小說《北京折疊》便是如此，生活在第三空間的垃圾工在穿越不同世界時目睹了強烈的對比，隱含著批判色彩?？墒菍U土世界而言，卻幾乎不再有救贖的可能。
將這一觀點代入到《瘋狂的麥克斯》系列，我們將擁有不同的視角。1973年第一次石油危機爆發(fā)，爭奪石油的暴力事件層出不窮，這成為1979年第一部《瘋狂的麥克斯》的社會背景，并在電影中演變?yōu)槿剂蠎?zhàn)和公路追逐戲。一方面，整個《麥克斯》系列經(jīng)歷了視覺奇觀不斷成熟過程，設定也從接近現(xiàn)實的警匪片，發(fā)展成近未來瑰麗奇幻的科幻片，以至于觀眾對這個系列的第一印象往往是其美學，而非劇情?？墒橇硪环矫?，縈繞于整個《麥克斯》系列的疑問，正是“救贖還是否存在”，而希望總是擺動于有和無之間。比如在1981年的第二部里，失去親人的麥克斯如同行尸走肉，僅僅為了生存游蕩在荒漠中，直到他被部落領袖痛斥為“依靠舊世界為生的蛆蟲”，他才不情愿地幫助部落脫離敵人的進攻，即便麥克斯內(nèi)心仍對人類的彼此聯(lián)系有所渴望，最后還是選擇繼續(xù)流浪。而在《狂暴之路》中，麥克斯再次重演了這一循環(huán)——獨自漫步，加入弗瑞奧薩小隊，最終又隱入人群。
讓我們把視野繼續(xù)拉長，看一看“廢土”（wasteland）這個詞究竟意味著什么，或許就會明白為何《瘋狂的麥克斯》總是無法逃脫循環(huán)。在廢土題材游戲或電影誕生之前，“wasteland”的原意是荒原或不毛之地。根據(jù)維多利亞·迪·帕爾馬的研究著作《荒原：一部文化史》，荒原具有一種矛盾的二重性：它既意味著荒無人煙（文明的對立面），又意味著人類工業(yè)文明的廢墟（文明的產(chǎn)物）。之所以出現(xiàn)這樣的矛盾，是因為這個詞本身見證了啟蒙運動理念的建立和崩潰——最初，荒原和荒野是可以互換的術語，都用來指上帝為了懲罰人類而形成的恐怖自然景觀，比如黑暗的沼澤或叢林。為了在懲罰中尋求救贖，人們想出種種改良荒原的方法，開始了圈地運動與農(nóng)業(yè)改革。然而隨著進步敘事的崩潰，荒原的含義也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣^度擴張后盲目瘡痍的景象。我們意識到，墮落而需要救贖的景觀不再是大自然賜予的，也不是上帝創(chuàng)造的，而是經(jīng)過人類骯臟的手觸碰后產(chǎn)生的。作者寫道：
（我們）相信只要限制人類接近一個受污染的地區(qū)，“自然”將會自行其道、自我療愈，并將荒原“變回”荒野，我們就會有風險地陷入“逃避責任的虛假希望之中，幻想著以某種方式抹掉我們過去的污點”。但這不是解決辦法，因為根本沒有逃避歷史的余地，也沒有完全清白的狀態(tài)，更沒有自然之外的人類生存空間。
[美] 維多利亞·迪·帕爾馬 著 梅雪芹 等譯
譯林出版社 2024-5
這段話也十分適合描述《瘋狂的麥克斯》。在《狂暴之路》的結(jié)尾，弗瑞奧薩和麥克斯殺死了不死喬，帶著他的尸體返回了堡壘。導演米勒創(chuàng)造了一個看似美好的結(jié)局，卻揭示了更加不確定的未來——誰能知道堡壘能否重建成功？弗瑞奧薩會不會成為下一個獨裁者？一行人無奈地重返堡壘的橋段，也讓人想起人類學家拉圖爾筆下那些“沒有形式也沒有國家的‘移民’”，那些因為氣候污染、棲息地破壞而遷移，卻發(fā)現(xiàn)無處著陸的每個地球居民——“我們必須在沒有任何保護的情況下生活于外部，風餐露宿，失去所有身份和安逸?！痹凇犊癖┡瘛分?，這個結(jié)局是通過臺詞清楚地說出來的。當年輕的弗瑞奧薩試圖逃跑，禁衛(wèi)軍杰克勸她不如加入自己，他告訴她：“這是廢土世界，你想去的地方并不存在?！?/p>
《瘋狂的麥克斯》中的荒涼景象——那一片無垠的沙漠、被燒傷或被輻射傷害的畸形人——不亞于T·S·艾略特在《荒原》中描繪的城市貧民窟或建筑殘骸。導演米勒似乎是以這種方式諷刺著一個失敗的世界，其中，未來不斷地回到注定要失敗的舊模式，相應地，主人公們也總是受到鬼魂的侵擾。如此看來，弗瑞奧薩和麥克斯的“瘋狂”（madness）其實是一種憤怒、悲痛欲絕與創(chuàng)傷后應激障礙的混合物，他們的夢中閃回已故親人的身影，他們想去往并建造新的未來卻總是不得其法。
03 絕望中相愛：當浪漫愛變成部落情感
令《狂暴女神》觀感不同于前作的另一原因在于，比起《狂暴之路》不斷聚集同盟的合作小隊，這部作品中的弗瑞奧薩顯得格外孤獨，瞪大著驚恐無助的雙眼。她也遇到了堪稱良師益友的禁衛(wèi)軍杰克，可是在這片叢林法則至上的土地，杰克的友善不免令人生疑，雖然影片交代了他也具有類似的創(chuàng)傷背景，但也只用了一句話就草草帶過，這使得兩人的感情幾乎滑落成為一種羸弱的準戀愛關系。
當然并不是說在廢土世界談戀愛就不被允許，關鍵在于，在一個充滿了絕望與殘殺、隨時都會死去的世界，我們對于關系的需求到底是什么？在一篇討論《狂暴之路》的論文中，作者貝琳達·普魯伊恰如其分地指出：那時，人們會需要一種“部落親密感”，它是一種互助之愛（philia），而不是浪漫愛（eros）。它甚至不是通常意義上的“友誼”，因為友誼仍以對一個人的喜愛為前提，而在類似于戰(zhàn)爭的情形下，部落親密感與你對他人的感覺無關，而關乎于團體中的共同約定，這便是在說：“我愛這些人勝過愛我自己?！?/p>
普魯伊認為，在《狂暴之路》中，麥克斯、弗瑞奧薩、納克斯以及奴隸妻子等人結(jié)成的，就是這樣一種非浪漫化紐帶，它也是去性別化的，反映著人類在一個極度脫節(jié)的世界中對于聯(lián)系的基本需求。
這一親密感集中體現(xiàn)在麥克斯和弗瑞奧薩身上。在前三部影片中，觀眾跟隨麥克斯經(jīng)歷了他的記憶和創(chuàng)傷，而在第四部，我們又遇到了弗瑞奧薩，她就像她的名字（Furiosa）那樣充滿憤怒，從小就是綁架的受害者，又膽戰(zhàn)心驚地生活在不死喬的軍隊里。這兩個顛沛流離的人物相互映照，也在對方身上看清自己，如同鏡像。影片結(jié)尾，麥克斯自愿為瀕死的弗瑞奧薩輸血，并告訴了她自己的真實姓名，兩人分別時，也只是沉默地相互點頭致意——就像風暴中最初的凝視那樣。
這樣的處理讓人不禁想起日本導演三宅唱的電影《黎明的一切》，片中患有罕見病癥的男女主角（他們在發(fā)病時也會不合時宜地“發(fā)狂”）既不是朋友，更不是戀人，只是把公司當做臨時庇護所，一起撰寫天文館解說詞，形成了若即若離并相互扶助的關系。
或許可以這樣做結(jié)，憤怒和瘋狂可以是正義的，只要它們的目的是救贖，而不只是復仇。不過沒關系，在《狂暴女神》結(jié)尾的一分鐘處，剃著平頭的弗瑞奧薩帶著五位妻子在藍色夜色中悄悄爬上戰(zhàn)車，有一瞬間，安雅·泰勒似乎蛻變成了塞隆的身影。這大概也是全片最激動人心的時刻——她勢必要先吞下痛苦并學會獨立，才能在接下來的人生邂逅其他友人。
參考資料：
《荒原：一部文化史》 [美] 維多利亞·迪·帕爾馬 著 梅雪芹 / 劉黛軍 / 顏蕾 譯 譯林出版社 2024-5
‘Hope is a mistake, if you can’t fix what’s broken you go insane’: a reading of gender, (s)heroism and redemption in Mad Max: Fury Road. Journal of Gender Studies Volume 28, 2019 - Issue 4
Movie Review: The ‘Mad Max’ saga treads (hard-to-find) water with frustrating ‘Furiosa’
https://apnews.com/article/furiosa-movie-review-anya-taylor-joy-a75ac30b14240643add5ee3d4bc7bcba
'Furiosa' Is All Spectacle and No Vision | TIME
https://time.com/6978271/furiosa-review/
趙柔柔丨中國大眾文化文本中的“廢土想象”