文|潛水魚X 麻倉葉 何潤萱
“我喜歡陳麥冬，但我更喜歡上海?！?/p>
你很難想象當一部愛情劇的男女主都已經(jīng)明確表達喜歡對方之后，卻沒有迅速推進到戀愛環(huán)節(jié)，而這在《春色寄情人》（以下簡稱《春色》）里每天都在上演。
阻止倆人戀愛的原因有很多，但一句話總結就是，對于一個真正的成年人來說，世界上重要的事情不是只有愛情——這是大部分仍在沿襲偶像劇慣性的國劇尚未明白的道理。要擺脫這個窠臼，在小魚看來，往“社會派愛情”的路子走走，或許是一個不錯的方向。
“社會派愛情”化用自“社會派推理”，常被用以形容日本著名編劇坂元裕二的風格。簡單來說就是，愛情劇并非只講愛情，而是通過男女主之間的愛情故事，展現(xiàn)出更廣泛的社會議題，如性別不平等、家庭暴力、社會冷暴力等等。
而這恰恰是國產(chǎn)愛情劇中尤為稀缺的款式。走出“愛比天大”的陳舊敘事，從業(yè)者才能找到當代觀眾究竟想看怎樣的愛情劇。
邊緣人的愛情
對邊緣人群的關照，是“社會派”創(chuàng)作的一種常見抓手，《春色》也是這么做的。
不論是陳麥冬遺體整容師的職業(yè)，還是莊潔殘疾人的身份，其實設定上在近些年的國劇中并不能算太少見了。只不過，一般影視劇中的邊緣人群只是單方面的，編劇往往會安排另一個“健人”來“拯救”TA。而像《春色》這樣，兩個邊緣人從小到大彼此啟蒙、彼此探索、彼此治愈，最后才彼此相愛的故事不多見。
《春色寄情人》劇照
邊緣人也不只是一個設定上吸引眼球的標簽，劇集認真嚴肅地探討了圍繞在這些群體身上的議題。
比如，《春色》借陳麥冬遺體整容師的職業(yè)談論了死亡，彌補了絕大部分國人從小到大缺失的死亡教育。面對乍然失去父親的妹妹，陳麥冬沒有否認她的感受，而是用一段長達四分鐘的睡前故事，闡述了一套從孩童視角更易于接受的關于死亡的理解。這個故事引用自著名腦科學家大衛(wèi)·伊格曼編寫的《死亡的故事》。
《春色寄情人》劇情截圖
而對莊潔殘疾人身份的刻畫，也并不只停留于“身殘志堅”的勵志想象。在劇中，殘缺是她離開小城鎮(zhèn)的核心動力：因為在大城市，沒有人會評頭品足，也沒有人會計較她是不是少年失怙。莊潔的邊緣性，構成了她這個人物的底層行動邏輯，也不是作為國劇女主角獵奇的點綴。
而放到愛情場域的刻畫上，《春色》又點出了她對親密行為的恐懼。在昨晚最新的劇情中，莊潔因害怕在男人面前露出自己殘缺的假肢而拒絕了親密行為，但她沒法坦白承認這一點，而是口不擇言地怪罪在了陳麥冬身上。這是比真實更真實一步的描摹，因身體殘疾產(chǎn)生對親密行為的恐懼不難想到，但又有多少人能夠直視自己的自卑與懦弱呢？掩飾自卑，尋求他者的錯誤或許才是更真實的下意識的反應。我們也很難在國產(chǎn)劇里看到如此真實的情緒，因為女主們總被要求行事正確，不可言差踏錯。打破每個“想當然”，往真實人物的處境里再走一步，是《春色》最可貴的地方。
《春色寄情人》劇照
某種意義上，男女主角的感情拉扯也是圍繞著生死之命題展開的：莊潔看似樂觀，但對告別總在逃避；陳麥冬自少年起就桀驁不馴，但他早已學會接受無常。兩人之間的阻礙看似是來自現(xiàn)實，但內(nèi)核里對離別和挽留的態(tài)度截然不同，才造成了總是邁不出關鍵一步。反倒是借助繼父死亡的事件，找到向死而生的生活力量感之后，所謂的“雙向救贖”才有了現(xiàn)實基底，而不是一句空話。
所以，做“社會派”創(chuàng)作從來不是有社會議題就行，更重要的是討論得夠不夠真誠、夠不夠好。
當然，對邊緣人愛情的刻畫也并非只有沉重，還有太多非常具有氛圍感的互動讓觀眾“欲罷不能”。比如陳麥冬手寫的藥貼使用說明，會留意門口風很大用衣服蓋住莊潔的腿；會在高鐵站激吻，也會在家里咬破嘴唇，更會在電影院門口一邊涂唇膏一邊接吻。
《春色寄情人》劇照
只“甜”是不夠的，好看的現(xiàn)代劇一大特征就是層次豐富的拉扯感。在莊潔和陳麥冬身上，期待與遺憾不斷交織、反復的過程，恰恰是不少觀眾表示它具備日韓劇質(zhì)感的核心原因。坂元裕二曾經(jīng)說過，愛情劇要寫的重點就是寫“兩個人心靈如何維持不相通的狀態(tài)”，如果兩個主角遇見，立刻就是你喜歡我，我也喜歡你，觀眾就會不舒服。所以愛情劇里，劇情是不可以有“真正的進展的”?；趤喼奕撕畹奈幕绻窃谌談?，每集一小時的的劇集，大概會拍10-11集，在這么長的時間里，男女主要不斷地錯過彼此。
在《春色》里，拉扯也成為兩人的家常便飯，比如好不容易加上又刪掉的微信，對微信昵稱和頭像反復查看卻又發(fā)不出一條消息；終于重新加上微信之后又迅速離開，但卻在同一幢高樓的不同位置，遙望同一個東方明珠。
國劇踏出愛情邊界
將愛情融入到“社會派”寫作之中，則必然要有愛情以外的世界，在講愛情時走出愛情的邊界，是國劇非常重要的一課。
時代背景是，觀眾的觀劇訴求已經(jīng)隨觀念的變化而顛覆。對戀愛腦的反感，對性緣腦的撻伐，讓傳統(tǒng)偶像劇的魔法失靈。關于浪漫愛的意識形態(tài)批評已成風潮，過去在瓊瑤言情時期形成的愛情至上已經(jīng)被消解，代替它的是觀看、審視他人的愛情，女性觀眾在這場文化變遷里重新拿回主體性，從被卷入變成錯身遠觀。
傳統(tǒng)偶像劇最核心的價值在于給觀眾提供關于愛情最浪漫的想象，因此男女主周圍所有人為兩人的愛情讓路，甚至助攻，成為必然的常態(tài)。
《春色寄情人》劇照
但在如今觀眾的審美中，這已經(jīng)成為一大雷點。去年以來，“配角上桌”事件頻發(fā)，彰顯著觀眾對于影視劇中配角人物的代入感增強，而過度沉溺于二人世界的主角們則讓人很難再代入其中。
《春色》對愛情之外的世界非常關切，也非常寫實。陳麥冬的奶奶和莊潔的媽媽是兩個刻畫得尤其出彩的配角。她們一方面承擔了大量喜劇段落，另一方面也是大部分中國人必須面對的家庭課題的縮影——她們本身很強大，有時甚至同時承擔父職與母職，她們也很愛孩子，但觀念很傳統(tǒng)，所以表達愛意的方法容易造成沖突。該如何與這樣可愛的“中國式家長”和解，是一道沒有標準答案的難題。
《春色寄情人》劇情截圖
比如莊潔媽媽會為女兒在街頭與人接吻而崩潰大哭，會用“放蕩”這樣過分的詞形容自己的親閨女，但發(fā)生在別人家孩子身上時卻能幫著說話。陳麥冬奶奶總在為他單身而憂愁，但在自己的生活里卻總是特立獨行不勞人牽掛。她們擰巴，但真摯。
《春色寄情人》劇情截圖
“互相理解”在成年人的世界里從來都是一個奢侈的愿望，就像弟弟莊研說的那樣，“成長閱歷、學識素養(yǎng)，這些都不足以支撐她支持我的藝術理想，咱和咱媽，注定是不同的人?！睈垡恢币詠硎菛|亞家庭被放到神圣地位的信仰，可一代又一代的主角們卻要在這樣的愛里忍受代際差異和情感挫傷，因為所謂孝道，有些話無法被宣之于口。《春色》則少見地給了成年孩子和母親進行情感對話的空間，讓原本逼仄的東亞親子關系有了緩沖地帶。
媽媽和莊潔在床上錯過頭不看臉的一番談話，談及了她從小回避到大的親密關系話題，讓這道無解的親情題有了一個溫柔的注腳。愛不是萬能，但它的真摯，讓人與人之間有了雖不理解但能和解的空間。
而事實上，給愛情造成阻礙的現(xiàn)實因素從來也不只局限于階級、財富、家庭觀念，更來自于對親密關系的理念。
就像莊潔和陳麥冬倆人在大城市與小鎮(zhèn)之間難求兩全，它的重點不在于“異地戀苦”的表象，而是莊潔“比起愛別人我更愛自己”這一親密關系理念的本質(zhì)。
《春色寄情人》劇照
《春色》最符合當代青年婚戀觀的部分是，愛自己有時比愛情更重要，沒有人天然應該為了愛情犧牲自我，而真正愛你的人也不會逼你放棄自我。究竟是回到小鎮(zhèn)還是遷去上海，其實沒有兩全其美的答案，但不管莊潔與陳麥冬最后的選擇是什么，它至少一定是一個“愛自己”的答案。
在女性群像的刻畫上，《春色》也不像很多傳統(tǒng)敘事里那樣互為鏡像，彼此有嫉妒之心，而是完全暖愈的女性共同體。莊潔的閨蜜會在她們一家子忙的時候成為田螺姑娘，親手做上熱湯熱飯，也會在莊潔面對愛情迷失的時候，揭示她自己也有在不斷回避的責任。閨蜜一詞，過去常在國產(chǎn)劇中被污名化，因為她們是離女主角和男主角最近的人，要么是潛在的小三，要么干脆變成工具人。但這一次，閨蜜是真正美好的名詞。
而作為另一種現(xiàn)在年輕人還未到達的未來，陳麥冬的奶奶和她的老閨蜜，則創(chuàng)新式地展現(xiàn)了一種養(yǎng)老互助的可能性：老閨蜜終身未婚，但這不妨礙她和陳奶奶在銀發(fā)之年仍然像少女一樣交流閨中密話，一起結伴踏青?！皞鹘y(tǒng)”是一種對老年群體的刻板想象，或許比起多樣化的青年角色刻畫，國產(chǎn)劇中的老年形象才更加需要“不一樣的煙火”。
《春色寄情人》劇照
坂元裕二寫過很多經(jīng)典的愛情劇，而近年來他選擇的題材卻是純愛回潮的兩個人年輕人如何漸行漸遠?；蛟S，這正是他執(zhí)筆多年的新感悟，在真實世界面前，戀愛即便如同花束般短暫又如何？至少主角們已經(jīng)替我們體驗過。愛情脫胎于真實，又永遠小于真實。愛情劇悟透這一點，才能實現(xiàn)質(zhì)的飛躍。
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