文|音樂先聲 丁茜雯
編輯|范志輝
K-Pop終究是被“毀”了？
4月21日，科切拉音樂節(jié)第二周演出結束，然而自第一周開始，圍繞著K-Pop藝人的科切拉爭議卻是愈演愈烈。尤其是女團LE SSERAFIM在兩周兩場分別近40分鐘的全開麥舞臺暴露出的唱跳實力不足、激烈的舞臺演出編排不合理等短板劣勢，在實時直播當天被海內(nèi)外一眾網(wǎng)友提出批評，更被韓媒稱之為“K-Pop之恥”。
對此，LE SSERAFIM成員Sakura在回應粉絲的貼文中提到，“在一些人看來，這種表演可能看起來并不成熟，然而沒有人是完美的，這是無可爭議的事實，而這個舞臺，是我們能讓人看到的所有舞臺中最完美的舞臺”。
不過，類似現(xiàn)象也并非僅此一例。
自2020年以來，關于K-Pop偶像業(yè)務能力的爭議便喧囂塵上，墊音、仿真預錄、舍去激烈的刀群舞編排等捷徑愈發(fā)多樣，唱跳兼在線的高質量舞臺卻愈加稀少。
即便出海至歐美市場的團體也不乏“露怯”，比如IVE、aespa、TREASURE等新一批男女團也因一出道便鮮少開麥、假唱等行為，亦或一開麥“見光死”等關乎偶像業(yè)務能力的問題，在韓國內(nèi)外也是爭議不斷。
不難看出，一向以產(chǎn)出高水準偶像流水線的K-Pop產(chǎn)業(yè)，似乎也開始進入難以量產(chǎn)的下坡路了。
走下坡路的新一代
事實上，K-Pop能夠大舉向海外開拓市場，最為重要的原因便在于其公式化的運作模式帶來的高質量舞臺表演。
這種有著嚴格編排產(chǎn)出的表演，往往意味著經(jīng)紀公司對“偶像商品”進行了嚴格的控制、高昂的成本投資，最終令偶像能夠以“熟練工”的完成品面貌投向市場。在千禧年和2010年代，這種與其他偶像市場不同的流水線生產(chǎn)，也是東方神起、少女時代、BTS、BLACKPINK等熱門偶像能夠在日本、歐美市場脫穎而出的重要原因。
但在近期，韓國K-Pop行業(yè)人士卻指出，目前的K-Pop偶像充斥著低完成度舞臺，即便是針對性地面向海外大型舞臺進行演出也開始不再具有強感染力，“在舞臺上，快要見不到為了一場完美演出‘粉身碎骨’的偶像了”。
這并非虛言，比如近期海外媒體總結科切拉音樂節(jié)上K-Pop演出完成度排名，LE SSERAFIM、aespa便位于倒數(shù)第一、二名，反而出道六年、同樣是在今年首登科切拉的ATEEZ卻躍居第二名，僅次于BLACKPINK。
當然，即便是憑借《Hype Boy》《Ditto》等熱單一躍成為當紅女團的NewJeans，以及手握《LOVE DIVE》《After LIKE》等熱單的另一當紅新女團IVE也并未逃過這一低完成度的詬病。早在IVE出道之初，圍繞著不開麥、跑調(diào)、聲樂問題、舞蹈不齊等問題的爭論便從未消失。
事實上，這種2020年開始的新一代偶像業(yè)務能力與高人氣不成正比的現(xiàn)象在當下已愈加“坦蕩”。甚至，在頭部經(jīng)紀公司的運營下，不開麥也成為了貫穿上下的“企業(yè)文化”。
比如SM娛樂、YG娛樂在近幾年便大肆以對嘴、預錄等手段來主導舞臺表演，甚至達到以假亂真的地步。像TREASURE去年所發(fā)布的《MOVE（T5）》《BONA BONA》打歌舞臺共計12場均未開麥，且放送舞臺音頻無LIVE特征、打破此前音軌重合利用的做法，再度將預錄“升級”。
同樣的，即便是在HYBE，偶像質量問題也不見其少，甚至高強度的舞蹈表演亦或是歌曲超越偶像音域的難度，成為了掩蓋偶像們唱功問題的“遮羞布”，比如LE SSERAFIM、ENHYPEN皆是如此，今年推出的新女團ILLIT也因聲樂技能問題面臨批評爭議，HYBE更是被指“仿佛沒有聲樂老師”。
而除了頭部公司外，中小型企劃社也存在同樣的問題，像是Fantagio娛樂在去年推出的新人男團LUN8、KM娛樂在2021年推出的女團ICHILLIN'等。
離譜的是，就算是K-Pop偶像單打獨斗，如今也鮮有以全開麥舞臺演出的情況。例如去年李彩演逆襲單曲《KNOCK》打歌舞臺16場（3場《音樂中心》MIC ON不計），均為對嘴。
然而，即便有所開麥，墊音高于人聲、減小舞蹈力度、“半開約等于無”等現(xiàn)象也層出不窮。比如IVE的LIVE現(xiàn)場就被大量網(wǎng)友指出人氣成員張元英“幾乎不張嘴”，且六人舞蹈“永遠不齊”。
值得注意的是，雖然整體上來說偶像業(yè)務水準直線走低，但被封為盛產(chǎn)“大白嗓”的JYP、以及制作人黑眼必勝開設的High Up娛樂等一批“清流”，仍然在堅持將新一代偶像推向“逢舞臺必真唱真跳”的鐵律。比如 JYP旗下NMIXX自2022年出道以來便鮮有假唱舞臺，保持著百分百開麥、刀群舞的高完成度，而High UP旗下的STAYC雖因舞蹈實力不足受到批評，但其卻是眼下K-Pop少有的全開麥、無墊音LIVE代表。
對此，韓媒也指出，BTS、BLACKPINK在海外打出K-Pop偶像具備高業(yè)務水準的標簽正在逐漸打破，并且，經(jīng)由海外音樂節(jié)、頒獎禮等演出活動也在向全球音樂市場加深K-Pop偶像整體質量下滑的負面印象，“K-Pop正在為了視覺表現(xiàn)力，舍棄基礎的支撐能力”。
這也導致，自第一代偶像H.O.T開始，更新?lián)Q代速度十分之快的K-Pop，在來到四代之后整體上難以迅速交接接力棒，完成量變到質變的結果。這也就不意外，為何眼下的K-Pop受眾愈加“挑剔”了。
華納音樂韓國公司營銷總監(jiān)Shin Cho就曾指出，近年來進入市場的偶像太多，越來越難脫穎而出，“人們在‘完美’的規(guī)模上永遠比對方更勝一籌”。
說白了，偶像市場依然是高度飽和、競爭激烈，一昧“擺爛”的偶像也早晚會被受眾所拋棄。
K-Pop偶像為何不行了？
一般來說，K-Pop的價值體系往往被認為反映了韓國更廣泛的社會壓力——不允許犯錯誤。
這也是為何，K-Pop舞臺表演能夠因布景、編舞、演唱等完美融合受到關注和傳播。但作為發(fā)展最快的韓國知識產(chǎn)權行業(yè)之一，K-Pop行業(yè)的變化遠比想象中要快，這也導致快速向市場投放產(chǎn)品成為了當務之急。
對于眼下的K-Pop而言，無法穩(wěn)定產(chǎn)出人均業(yè)務能力在線的偶像，首要問題也在于操之過急，而選秀風潮則是放大這一問題的關鍵所在。
自2016年《PRODUCE 101》選秀模式驗證了“速成品”I.O.I的成功，短期選秀、速成出道也成為后來K-Pop最為廣泛的推新模式，甚至影響經(jīng)紀公司開辦社內(nèi)選秀節(jié)目，將選擇權提前交給市場。諸如Wanna One、ENHYPEN等新一代偶像，均是如此加速完成了由素人或是練習生向出道偶像的轉變。
但問題在于，任憑大眾喜好決定練習生存亡的投票選秀并非以能力論成敗，導致韓國“楊超越”也不在少數(shù)，一向以高質量著稱的K-Pop偶像底線也在不斷降低。
近些年，K-Pop經(jīng)紀公司開始走向多方合并，并迅速擴張多廠牌體系，而選秀節(jié)目極大壓縮了練習生培訓體系的時間和金錢成本，對于急需新鮮血液來搶占市場的經(jīng)紀公司而言，無疑是一本萬利的“賭博”。
因此，如當初的金素慧（I.O.I成員）、賴冠霖（Wanna One成員）等幾乎沒有多少練習生經(jīng)驗的K-Pop“雛鳥”愈加頻繁出現(xiàn)在偶像出道計劃之中，而看重天賦、舞臺完成度的傳統(tǒng)則并不再是硬性指標。
如今的偶像不僅大多缺乏專業(yè)、系統(tǒng)的偶像訓練以及舞臺經(jīng)驗積累，同時年齡也在逐漸走低，14-15歲出道變得極為普遍。換句話說，K-Pop如今更像是舍棄了自身的練習生體系優(yōu)勢，反而在走向更為極端化的“偶像養(yǎng)成”。
這也與AKB48G“素人女生皆有可能”的無經(jīng)驗偶像選拔、養(yǎng)成模式有所相似。
在AKB48G中，人氣成員也并非是業(yè)務能力拔尖的存在，最為典型的，便是樣貌、歌舞水平極為普通的“廢柴”指原莉乃，在粉絲的打投下創(chuàng)下問鼎AKB48G總選舉4次第一的歷史紀錄。
而在這之中，HYBE則是最為頻繁使用該模式量產(chǎn)偶像的存在，比如自2020年以來，ENHYPEN、&TEAM、ILLIT皆是這一模式下的產(chǎn)物，而HYBE也因此被稱之“K-Pop的破壞者”。
另一方面，隨著NewJeans開始帶起的“Easy Listening”在近兩年K-Pop成為潮流，也愈加暴露出偶像的聲樂短板問題。包含New Jeans在內(nèi)，諸如LE SSERAFIM、XG等皆因有所相關作品而暴露出唱功爭議。
大眾音樂評論家Randy Seo便以HYBE旗下新一代偶像為例指出，“我認為HYBE所屬的主唱本身是以‘竊竊私語’型的主唱為主，不加入嗓音好、充滿節(jié)奏感的力量型主唱，這是為了表演更有優(yōu)勢而選擇的成員構成”。
再者，想要瓜分全球K-Pop市場的經(jīng)紀公司的揠苗助長，也令如今的K-Pop偶像更加注重于社交媒體的苦心經(jīng)營，不管是在大眾性的YouTube、TikTok分享官方物料，還是粉絲互動私域性質的Bubble、WEVERSE上發(fā)布偶像的私生活，都全方位地沁入粉絲用戶的生活之中國，加強了陪伴感和提供高昂的情緒價值。
吸粉的“利器”、轉換粉絲經(jīng)濟的方式，已經(jīng)不僅僅是只有舞臺這一個途徑。而在這種急切的速食文化下，相比提高偶像練習質量來達到吸引粉絲“入坑”，短時間內(nèi)以獨特的人設、故事營銷反而能夠快速吸引關注度。
《The Verge》便曾指出，這些社交媒體的緊密聯(lián)系令用戶加強了與偶像之間的關系，“粉絲們喜歡收到偶像分享日常生活和想法的信息，有時候你會感覺自己受到了來自偶像的私人信息，界面會給人一種聊天的錯覺，有些偶像會發(fā)送迎合親密感情的信息”。比如BABYMONSTER成員AHYEON便因經(jīng)營社交媒體展現(xiàn)的真誠、共鳴能力強等面貌吸引諸多粉絲入坑。
也就不難理解，為何經(jīng)紀公司開始注重于打造社交媒體上所傳遞出來的偶像個性包裝，并借此規(guī)劃粉絲經(jīng)濟。畢竟，相比起實力如何，偶像也是主打情感鏈接的陪伴產(chǎn)物。
此外，制作人主導尤其是歐美制作人主導下的歌紅帶人紅的“偶像工具人”模式，也逐漸占據(jù)主流。偶像的作用僅僅是闡述制作人“精致完成品”的概念與歌曲，至于偶像個人舞臺魅力、舞臺表演是否達到該有的業(yè)務水準，則是次要的。這也導致如今的K-Pop充斥著從聲線、到風格的統(tǒng)一臉譜化，甚至是制作人鮮明的個人印記。
比如NewJeans便被打上“閔希珍和250”的強烈標簽，甚至于使用SongCamp制作人模式的IVE發(fā)布的《Baddie》、御用制作人模式下出道的YG新女團BABYMONSTER，也因過度依賴“制作人爆款”難逃刻板印象。
毫無疑問，K-Pop是以視覺和表演決勝負的體裁，但如今，逐漸在舞臺上失去光澤的K-Pop，或許還是得找回“最初的夢想”。
結語
當然，對于眼下的K-Pop而言，急切地將未完成品推向市場暴露的弊端雖十分明顯，但卻也是有效的“市場養(yǎng)成”。畢竟，“工廠式偶像”系統(tǒng)的病毒化傳播并非是依靠傍身立足的偶像實力。
而韓國文化評論家鄭民宰（音譯）也指出，對偶像們的過度嚴厲批評，可能也是導致某些偶像業(yè)余主義的原因?！按蠹s10年前，網(wǎng)絡用戶開始批評那些漏唱、跑調(diào)的偶像，創(chuàng)建了驗證是否開麥的工具，比如消音視頻。這就導致了一種趨勢，即偶像對被貼上缺乏技巧的標簽持有小心謹慎的態(tài)度，逐漸轉向了預錄、對口型等保險措施，來避免對現(xiàn)場表演出現(xiàn)乏善可陳的批評”。
他表示，也正是因為這樣，“不會現(xiàn)場表演的偶像就變得‘正?！恕?。然而，矛盾的是，吸引絕大多數(shù)觀演者的藝人魅力，卻正是在于臺上藝人用盡全力的表演所展現(xiàn)的生命力。
可以說，K-Pop的“幻滅”是從上至下追求視覺效果、病毒性傳播的結果。正所謂急功近利者，欲速則不達，科切拉也不過是掀開了遮羞的一角。