文｜毒眸
把“拍電影”這件事拍成一部電影，已經(jīng)開始成為越來越多電影的選材。這個概念在學界被稱為元電影。
元電影不是一個新鮮的詞語了，比元宇宙火起來早得多。不論是電影史課本里的那些名字，還是正在拍片的電影新人，都有各自呈現(xiàn)元電影的欲望與方式。
最近上映的《銀河寫手》，是去年幾個電影節(jié)里的“爆款”，也是一部元電影，講述的是一群無名編劇的北漂故事。截至毒眸發(fā)稿前，影片票房約350萬，豆瓣評分7.1。顯然，影展中的火熱氣氛未能傳導(dǎo)到市場端。
(《銀河寫手》（圖源：豆瓣）
這是近幾年絕大部分元電影在市場遭受冷遇的縮影。從2020年的《一秒鐘》開始，到去年的《永安鎮(zhèn)故事集》《造夢之家》《紅毯先生》等等，不論是否有明星出演，不論導(dǎo)演大小，仿佛只要是講電影行業(yè)的事就很難引起觀眾的興趣。
元電影受冷落的背后不只是創(chuàng)作問題，更是一個值得被研究的產(chǎn)業(yè)問題。它反映的是電影本體對觀眾的吸引力在不斷減弱，這里既包括以深度影迷為核心受眾的藝術(shù)電影，也包括以普通觀眾為核心受眾的類型片。
這種減弱不是靠營銷層面對成功案例的模仿就能緩解的，它是院線市場長期供給失衡，觀眾失去觀影慣性所導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)性問題。
從學術(shù)到產(chǎn)業(yè)
作為一個學術(shù)概念，元電影（metacinema）已經(jīng)有些老掉牙了。
這個術(shù)語最先出現(xiàn)在朱迪斯與梅恩在1975年發(fā)表的論文《元電影的意識形態(tài)》中，比它更早出現(xiàn)的還有元戲劇、元小說等。
但電影從業(yè)者對元電影概念的實踐比學術(shù)研究來得還要早。如1963年費里尼的《八又二分之一》和1973年特呂弗的《日以作夜》，是許多學者論及元電影時無法繞開的核心案例。前者是將一個拍片不順的導(dǎo)演腦海中的焦慮，具象化地呈現(xiàn)出來；后者講述了一個凌亂的劇組，導(dǎo)演一邊要調(diào)和演員之間的關(guān)系，一邊還要堅持自己的創(chuàng)作主旨。
(《八又二分之一》《日以作夜》（圖源：豆瓣）
電影史上對元電影的嘗試難以計數(shù)，但絕大部分時候是服務(wù)于自我表達和藝術(shù)實驗的，所以這很難解釋它這些年在現(xiàn)代電影工業(yè)中的流行。
這一流行是全球不約而同的——不同的導(dǎo)演理由不一樣，但喜歡拍元電影的表象是一致的。
2017年，詹姆斯·弗蘭科的《災(zāi)難藝術(shù)家》試圖還原一部影史經(jīng)典爛片《房間》的制作過程，一下子把一部爛片拉升到了可以在影展獲獎的水準。2019年，昆汀的《好萊塢往事》上映，為觀眾還原了一個好萊塢的黃金年代，當中的迷影橋段之多堪稱“影迷屆的高考”。到2022年，達米恩·查澤雷的“精神續(xù)作”《巴比倫》上映，再度成為影迷盛宴。
(《好萊塢往事》（圖源：豆瓣）
美國市場之外，比如日本導(dǎo)演上田慎一郎拍攝的《攝影機不要停！》，在2018年用300萬日元的成本最終搏得了2億元票房。影片講述的是一群拍僵尸片的人，突然被化身成僵尸的工作人員攻擊，導(dǎo)演一邊逃跑一邊把夢寐以求的畫面拍攝下來。
(《攝影機不要?！罚▓D源：豆瓣）
回到國內(nèi)，相對明確掀起電影工業(yè)中元電影風潮的，應(yīng)當是張藝謀2020年上映的《一秒鐘》，該片被普遍認為是張藝謀“給電影的情書”。
(《一秒鐘》（圖源：豆瓣）
到2021年，《揚名立萬》成為最大票房黑馬，用幾千萬的成本撬動了9.26億的票房，將近100萬人在豆瓣打出7.4分的評價。不過，當時對《揚名立萬》的討論更多局限在“劇本殺電影”這樣的時興概念上（點此閱讀：《之后，“劇本殺電影”靠譜嗎？》），沒有將其視作反映電影行業(yè)的表達。
從去年到今年以來，國內(nèi)院線能看到的元電影迎來了真正的大爆發(fā)。一邊是名導(dǎo)開始回溯自己的導(dǎo)演生涯，做出半自傳性質(zhì)的元電影，如斯皮爾伯格的《造夢之家》、寧浩的《紅毯先生》等。另一邊是青年導(dǎo)演開始集中通過元電影的方式來發(fā)泄懷才不遇的苦悶，除了正在上映的《銀河寫手》之外，還有諸如魏書鈞的《永安鎮(zhèn)故事集》、馬凱的《了不起的夜晚》等等。
于是，元電影除了被當作陳舊的學術(shù)命題對待之外，也成了一個值得探討的產(chǎn)業(yè)命題。
自我表達大于商業(yè)預(yù)期
上海大學上海電影學院教授程波曾在文章中指出，“所謂‘元’，是一種被強化了的‘我’的表達?！?/p>
這句話一語道破了元電影的本質(zhì)——借“關(guān)于電影的電影”的形式做非常強烈的自我表達。即便是那些按類型片法則創(chuàng)作的元電影，自我表達在其中也同樣濃烈。
理解了這一點便也不難意識到為何中外大小導(dǎo)演都開始對元電影趨之若鶩。對大導(dǎo)而言，生涯已不缺“證明自己能力”的作品，而可以寫一寫“給電影的情書”以作某種調(diào)劑；對新人導(dǎo)演而言，除了對電影項目難以成行的行業(yè)現(xiàn)狀發(fā)泄不滿之外，元電影制片成本相對可控的優(yōu)勢，也讓它成為了新人導(dǎo)演需要打響行業(yè)影響力時性價比頗高的“敲門磚”。
比如《永安鎮(zhèn)故事集》，最早要拍的是另一個劇本，劇組籌備工作已經(jīng)接近完成，但導(dǎo)演和編劇因創(chuàng)作理念不一致而臨時難以推進。最終出現(xiàn)了《永安鎮(zhèn)故事集》的靈感之后，才臨時改拍這個故事。
(《永安鎮(zhèn)故事集》（圖源：豆瓣）
這和《銀河寫手》的幕后故事也很像，兩位導(dǎo)演原先跑創(chuàng)投、努力推進的也是另一個劇本，苦于遲遲沒有結(jié)果，才重新創(chuàng)作了《銀河寫手》的故事，并著手自費拍攝。
不論是大導(dǎo)還是新人導(dǎo)演，共通之處在于，創(chuàng)作元電影項目時不會對它有過高的商業(yè)預(yù)期，因為自我表達的完成是最優(yōu)先的。
只不過，有時因為影片在一些節(jié)展活動中受到盛贊，讓部分出品方、宣發(fā)方開始對影片的院線表現(xiàn)產(chǎn)生不切實際的期待。但最終的現(xiàn)實還是告訴大家，這或許只是“影展特供片”。
可惜的是，就算預(yù)期不高，現(xiàn)實的殘酷程度還是超過大部分從業(yè)者的想象。元電影在市場上的“撲街”程度常常是令人瞠目結(jié)舌的。
近兩年聊起張藝謀，都是動輒幾十億票房的大片，而《一秒鐘》當時僅僅拿到了1.3億，是張藝謀自2002年的《英雄》之后，票房最差的一部電影。雖然和影片上映的時間節(jié)點也有關(guān)系（2020年11月），但觀眾對該題材的不感冒也是肉眼可見的。
同樣，上一部用《頭號玩家》在國內(nèi)狂卷14億票房的斯皮爾伯格，這一部《造夢之家》在國內(nèi)卻僅有221萬票房。
(《造夢之家》（圖源：豆瓣）
《紅毯先生》從春節(jié)檔撤檔，重新上映之后到現(xiàn)在也還不足1億票房，連寧浩《瘋狂的賽車》票房都比它高。它甚至還不能被完全歸因于定檔失誤，畢竟同樣不適合春節(jié)檔的《我們一起搖太陽》，重新上映之后到目前也已經(jīng)取得了1.6億票房，題材本身對觀眾吸引力的差距無法忽視。
魏書鈞的《永安鎮(zhèn)故事集》票房只有區(qū)區(qū)323萬，連自己的首作《野馬分鬃》都起碼有1176萬。就在不到兩個月之后，他的新片《河邊的錯誤》直接飆升到3.1億，成為文藝片中的票房神話。
同樣出身于電影節(jié)的導(dǎo)演馬凱，最早的一部《中邪》就包含一些元電影的意味，去年交出的院線首作《了不起的夜晚》，也是延續(xù)了他所擅長的驚悚類型和元電影故事，可最終不但票房僅4690萬，豆瓣評分更是只有5.5分。
(《了不起的夜晚》（圖源：豆瓣）
數(shù)來數(shù)去，只有2021年上映的《揚名立萬》是國內(nèi)市場的唯一例外。和其它“元電影”的差別在于，“拍電影”這件事只是影片一個借力的“殼”，里面的喜劇段落雖然不乏電影行業(yè)“內(nèi)部梗”，但主體故事去掉拍電影的設(shè)定也完全可以成立。
它本質(zhì)上是一部懸疑、犯罪類型片，而這一直都是國內(nèi)觀眾最喜愛的類型之一。收割觀眾好評的核心也是對強權(quán)的反抗，這一主旨已經(jīng)完全脫離了電影人而存在。
觀眾不關(guān)心電影
雖然在海外，元電影也很難收獲高額市場回報，不過大部分時候不會差到如此匪夷所思的地步。據(jù)boxofficemojo數(shù)據(jù)，《好萊塢往事》《巴比倫》《造夢之家》的全球票房分別位列當年的全球票房第24、57和67名。
產(chǎn)生這種差距的核心是觀眾基礎(chǔ)。一位研究海外電影的博士學者告訴毒眸，在海外，如果是作為藝術(shù)電影的元電影，它在產(chǎn)業(yè)上也有院線的支持，受眾是比較穩(wěn)固的——雖然現(xiàn)在可能是以中老年受眾為主。而對于商業(yè)電影中的元電影來說，它們大多數(shù)呈現(xiàn)的都是好萊塢電影黃金年代的故事，這些故事對海外觀眾來說是一種集體記憶，是具有“懷舊”屬性賣點的。
但事情到國內(nèi)變得不一樣了。首先是對于國內(nèi)的普通觀眾來說，他們對電影業(yè)普遍是缺乏情懷的。尤其是在經(jīng)歷了疫情對觀影習慣的重構(gòu)之后，現(xiàn)在連“一個好看的故事”都很難吸引觀眾，而是需要“與我有關(guān)”的，甚至是具有“實用價值”的電影才能驅(qū)動購票意愿（點此閱讀：《當電影營銷開始“打小人”》）。
元電影注定很難與觀眾有關(guān)。盡管所有影片在宣傳口徑上都已經(jīng)竭盡全力弱化自己“行業(yè)自嗨”的屬性，而去尋找和大眾的共鳴點。比如寧浩一直強調(diào)《紅毯先生》是一個講“溝通”的電影，而正在上映的《銀河寫手》也很明顯希望向去年的爆款《年會不能停！》靠攏，主打一個給所有打工人解氣。
(《紅毯先生》（圖源：微博）
但說到底，不論是編劇、導(dǎo)演還是大明星，他們的生活都和普羅大眾有很大的差異。比如《銀河寫手》中，張了一（宋木子飾）穿著短袖出門，發(fā)現(xiàn)外面已經(jīng)是冬天了，這是編劇生活的真實常態(tài)，但不是朝九晚五的普通觀眾的生活常態(tài)。
這樣的“圈地自萌”也不僅僅發(fā)生在電影行業(yè)，實際上任何的“行業(yè)電影”在國內(nèi)市場都難求票房，比如去年講述記者行業(yè)的《不止不休》、講述自媒體行業(yè)的《熱搜》、講述出版行業(yè)的《二手杰作》，都是標準的中小成本類型片創(chuàng)作，但市場反響平平。
而除了普通觀眾興趣寥寥之外，影迷觀眾的流失同樣值得關(guān)注。
據(jù)燈塔報告顯示，2019年高頻觀影用戶（一年內(nèi)觀影6次及以上）占比達到15%，疫情三年內(nèi)降至6%，2023年也僅回升至10%。
影迷觀眾仍然看電影，但場景不見得在院線。對海外新映的藝術(shù)佳作或許選擇線上觀影，對國內(nèi)涌現(xiàn)的新人佳作也可在節(jié)展場域完成觀影，讓院線這個環(huán)節(jié)的必要性在影迷心中變得十分尷尬。一方面長期未能有高質(zhì)量藝術(shù)佳作供給，有供給時也有可能是刪減版本；另一方面新人作品也極有可能提供的觀感不佳，消耗影迷信任度。
中國電影評論學會會長饒曙光曾對毒眸表示，藝術(shù)電影要找到自己的目標觀眾群體，是需要長線放映的機制的，慢慢去吸引可能喜歡這部影片的觀眾。
這件事從今年開始才慢慢被院線重新?lián)炱饋怼１热缱罱嫌车年┘{獲獎影片《墜落的審判》，上一部在國內(nèi)上映的戛納獲獎片還要追溯到6年前的《小偷家族》。《枯葉》也于今日官宣引進，該片也是近年來頗具人氣的芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基在國內(nèi)院線上映的首部影片。整個四月影市，已然被一眾文藝片所包圍，成為難得的影迷狂歡月。
這樣的供給需要保持，才能重新開始培養(yǎng)影迷群體的觀影習慣，國內(nèi)的小成本文藝片才能有機會取得起碼收回成本的票房，才能反過來支持內(nèi)容創(chuàng)作的多元化。
說到底，元電影受不受歡迎，很大程度上體現(xiàn)的就是電影本身受不受歡迎。這種不受歡迎是一種結(jié)構(gòu)性難題，對于當下從業(yè)者的唯一啟示可能只有：想做自己可以，務(wù)必下調(diào)市場預(yù)期。