文｜毒眸
把“拍電影”這件事拍成一部電影，已經(jīng)開(kāi)始成為越來(lái)越多電影的選材。這個(gè)概念在學(xué)界被稱(chēng)為元電影。
元電影不是一個(gè)新鮮的詞語(yǔ)了，比元宇宙火起來(lái)早得多。不論是電影史課本里的那些名字，還是正在拍片的電影新人，都有各自呈現(xiàn)元電影的欲望與方式。
最近上映的《銀河寫(xiě)手》，是去年幾個(gè)電影節(jié)里的“爆款”，也是一部元電影，講述的是一群無(wú)名編劇的北漂故事。截至毒眸發(fā)稿前，影片票房約350萬(wàn)，豆瓣評(píng)分7.1。顯然，影展中的火熱氣氛未能傳導(dǎo)到市場(chǎng)端。
(《銀河寫(xiě)手》（圖源：豆瓣）
這是近幾年絕大部分元電影在市場(chǎng)遭受冷遇的縮影。從2020年的《一秒鐘》開(kāi)始，到去年的《永安鎮(zhèn)故事集》《造夢(mèng)之家》《紅毯先生》等等，不論是否有明星出演，不論導(dǎo)演大小，仿佛只要是講電影行業(yè)的事就很難引起觀眾的興趣。
元電影受冷落的背后不只是創(chuàng)作問(wèn)題，更是一個(gè)值得被研究的產(chǎn)業(yè)問(wèn)題。它反映的是電影本體對(duì)觀眾的吸引力在不斷減弱，這里既包括以深度影迷為核心受眾的藝術(shù)電影，也包括以普通觀眾為核心受眾的類(lèi)型片。
這種減弱不是靠營(yíng)銷(xiāo)層面對(duì)成功案例的模仿就能緩解的，它是院線市場(chǎng)長(zhǎng)期供給失衡，觀眾失去觀影慣性所導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。
從學(xué)術(shù)到產(chǎn)業(yè)
作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念，元電影（metacinema）已經(jīng)有些老掉牙了。
這個(gè)術(shù)語(yǔ)最先出現(xiàn)在朱迪斯與梅恩在1975年發(fā)表的論文《元電影的意識(shí)形態(tài)》中，比它更早出現(xiàn)的還有元戲劇、元小說(shuō)等。
但電影從業(yè)者對(duì)元電影概念的實(shí)踐比學(xué)術(shù)研究來(lái)得還要早。如1963年費(fèi)里尼的《八又二分之一》和1973年特呂弗的《日以作夜》，是許多學(xué)者論及元電影時(shí)無(wú)法繞開(kāi)的核心案例。前者是將一個(gè)拍片不順的導(dǎo)演腦海中的焦慮，具象化地呈現(xiàn)出來(lái)；后者講述了一個(gè)凌亂的劇組，導(dǎo)演一邊要調(diào)和演員之間的關(guān)系，一邊還要堅(jiān)持自己的創(chuàng)作主旨。
(《八又二分之一》《日以作夜》（圖源：豆瓣）
電影史上對(duì)元電影的嘗試難以計(jì)數(shù)，但絕大部分時(shí)候是服務(wù)于自我表達(dá)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的，所以這很難解釋它這些年在現(xiàn)代電影工業(yè)中的流行。
這一流行是全球不約而同的——不同的導(dǎo)演理由不一樣，但喜歡拍元電影的表象是一致的。
2017年，詹姆斯·弗蘭科的《災(zāi)難藝術(shù)家》試圖還原一部影史經(jīng)典爛片《房間》的制作過(guò)程，一下子把一部爛片拉升到了可以在影展獲獎(jiǎng)的水準(zhǔn)。2019年，昆汀的《好萊塢往事》上映，為觀眾還原了一個(gè)好萊塢的黃金年代，當(dāng)中的迷影橋段之多堪稱(chēng)“影迷屆的高考”。到2022年，達(dá)米恩·查澤雷的“精神續(xù)作”《巴比倫》上映，再度成為影迷盛宴。
(《好萊塢往事》（圖源：豆瓣）
美國(guó)市場(chǎng)之外，比如日本導(dǎo)演上田慎一郎拍攝的《攝影機(jī)不要停！》，在2018年用300萬(wàn)日元的成本最終搏得了2億元票房。影片講述的是一群拍僵尸片的人，突然被化身成僵尸的工作人員攻擊，導(dǎo)演一邊逃跑一邊把夢(mèng)寐以求的畫(huà)面拍攝下來(lái)。
(《攝影機(jī)不要?！罚▓D源：豆瓣）
回到國(guó)內(nèi)，相對(duì)明確掀起電影工業(yè)中元電影風(fēng)潮的，應(yīng)當(dāng)是張藝謀2020年上映的《一秒鐘》，該片被普遍認(rèn)為是張藝謀“給電影的情書(shū)”。
(《一秒鐘》（圖源：豆瓣）
到2021年，《揚(yáng)名立萬(wàn)》成為最大票房黑馬，用幾千萬(wàn)的成本撬動(dòng)了9.26億的票房，將近100萬(wàn)人在豆瓣打出7.4分的評(píng)價(jià)。不過(guò)，當(dāng)時(shí)對(duì)《揚(yáng)名立萬(wàn)》的討論更多局限在“劇本殺電影”這樣的時(shí)興概念上（點(diǎn)此閱讀：《之后，“劇本殺電影”靠譜嗎？》），沒(méi)有將其視作反映電影行業(yè)的表達(dá)。
從去年到今年以來(lái)，國(guó)內(nèi)院線能看到的元電影迎來(lái)了真正的大爆發(fā)。一邊是名導(dǎo)開(kāi)始回溯自己的導(dǎo)演生涯，做出半自傳性質(zhì)的元電影，如斯皮爾伯格的《造夢(mèng)之家》、寧浩的《紅毯先生》等。另一邊是青年導(dǎo)演開(kāi)始集中通過(guò)元電影的方式來(lái)發(fā)泄懷才不遇的苦悶，除了正在上映的《銀河寫(xiě)手》之外，還有諸如魏書(shū)鈞的《永安鎮(zhèn)故事集》、馬凱的《了不起的夜晚》等等。
于是，元電影除了被當(dāng)作陳舊的學(xué)術(shù)命題對(duì)待之外，也成了一個(gè)值得探討的產(chǎn)業(yè)命題。
自我表達(dá)大于商業(yè)預(yù)期
上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授程波曾在文章中指出，“所謂‘元’，是一種被強(qiáng)化了的‘我’的表達(dá)。”
這句話一語(yǔ)道破了元電影的本質(zhì)——借“關(guān)于電影的電影”的形式做非常強(qiáng)烈的自我表達(dá)。即便是那些按類(lèi)型片法則創(chuàng)作的元電影，自我表達(dá)在其中也同樣濃烈。
理解了這一點(diǎn)便也不難意識(shí)到為何中外大小導(dǎo)演都開(kāi)始對(duì)元電影趨之若鶩。對(duì)大導(dǎo)而言，生涯已不缺“證明自己能力”的作品，而可以寫(xiě)一寫(xiě)“給電影的情書(shū)”以作某種調(diào)劑；對(duì)新人導(dǎo)演而言，除了對(duì)電影項(xiàng)目難以成行的行業(yè)現(xiàn)狀發(fā)泄不滿之外，元電影制片成本相對(duì)可控的優(yōu)勢(shì)，也讓它成為了新人導(dǎo)演需要打響行業(yè)影響力時(shí)性價(jià)比頗高的“敲門(mén)磚”。
比如《永安鎮(zhèn)故事集》，最早要拍的是另一個(gè)劇本，劇組籌備工作已經(jīng)接近完成，但導(dǎo)演和編劇因創(chuàng)作理念不一致而臨時(shí)難以推進(jìn)。最終出現(xiàn)了《永安鎮(zhèn)故事集》的靈感之后，才臨時(shí)改拍這個(gè)故事。
(《永安鎮(zhèn)故事集》（圖源：豆瓣）
這和《銀河寫(xiě)手》的幕后故事也很像，兩位導(dǎo)演原先跑創(chuàng)投、努力推進(jìn)的也是另一個(gè)劇本，苦于遲遲沒(méi)有結(jié)果，才重新創(chuàng)作了《銀河寫(xiě)手》的故事，并著手自費(fèi)拍攝。
不論是大導(dǎo)還是新人導(dǎo)演，共通之處在于，創(chuàng)作元電影項(xiàng)目時(shí)不會(huì)對(duì)它有過(guò)高的商業(yè)預(yù)期，因?yàn)樽晕冶磉_(dá)的完成是最優(yōu)先的。
只不過(guò)，有時(shí)因?yàn)橛捌谝恍┕?jié)展活動(dòng)中受到盛贊，讓部分出品方、宣發(fā)方開(kāi)始對(duì)影片的院線表現(xiàn)產(chǎn)生不切實(shí)際的期待。但最終的現(xiàn)實(shí)還是告訴大家，這或許只是“影展特供片”。
可惜的是，就算預(yù)期不高，現(xiàn)實(shí)的殘酷程度還是超過(guò)大部分從業(yè)者的想象。元電影在市場(chǎng)上的“撲街”程度常常是令人瞠目結(jié)舌的。
近兩年聊起張藝謀，都是動(dòng)輒幾十億票房的大片，而《一秒鐘》當(dāng)時(shí)僅僅拿到了1.3億，是張藝謀自2002年的《英雄》之后，票房最差的一部電影。雖然和影片上映的時(shí)間節(jié)點(diǎn)也有關(guān)系（2020年11月），但觀眾對(duì)該題材的不感冒也是肉眼可見(jiàn)的。
同樣，上一部用《頭號(hào)玩家》在國(guó)內(nèi)狂卷14億票房的斯皮爾伯格，這一部《造夢(mèng)之家》在國(guó)內(nèi)卻僅有221萬(wàn)票房。
(《造夢(mèng)之家》（圖源：豆瓣）
《紅毯先生》從春節(jié)檔撤檔，重新上映之后到現(xiàn)在也還不足1億票房，連寧浩《瘋狂的賽車(chē)》票房都比它高。它甚至還不能被完全歸因于定檔失誤，畢竟同樣不適合春節(jié)檔的《我們一起搖太陽(yáng)》，重新上映之后到目前也已經(jīng)取得了1.6億票房，題材本身對(duì)觀眾吸引力的差距無(wú)法忽視。
魏書(shū)鈞的《永安鎮(zhèn)故事集》票房只有區(qū)區(qū)323萬(wàn)，連自己的首作《野馬分鬃》都起碼有1176萬(wàn)。就在不到兩個(gè)月之后，他的新片《河邊的錯(cuò)誤》直接飆升到3.1億，成為文藝片中的票房神話。
同樣出身于電影節(jié)的導(dǎo)演馬凱，最早的一部《中邪》就包含一些元電影的意味，去年交出的院線首作《了不起的夜晚》，也是延續(xù)了他所擅長(zhǎng)的驚悚類(lèi)型和元電影故事，可最終不但票房?jī)H4690萬(wàn)，豆瓣評(píng)分更是只有5.5分。
(《了不起的夜晚》（圖源：豆瓣）
數(shù)來(lái)數(shù)去，只有2021年上映的《揚(yáng)名立萬(wàn)》是國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的唯一例外。和其它“元電影”的差別在于，“拍電影”這件事只是影片一個(gè)借力的“殼”，里面的喜劇段落雖然不乏電影行業(yè)“內(nèi)部?！保黧w故事去掉拍電影的設(shè)定也完全可以成立。
它本質(zhì)上是一部懸疑、犯罪類(lèi)型片，而這一直都是國(guó)內(nèi)觀眾最喜愛(ài)的類(lèi)型之一。收割觀眾好評(píng)的核心也是對(duì)強(qiáng)權(quán)的反抗，這一主旨已經(jīng)完全脫離了電影人而存在。
觀眾不關(guān)心電影
雖然在海外，元電影也很難收獲高額市場(chǎng)回報(bào)，不過(guò)大部分時(shí)候不會(huì)差到如此匪夷所思的地步。據(jù)boxofficemojo數(shù)據(jù)，《好萊塢往事》《巴比倫》《造夢(mèng)之家》的全球票房分別位列當(dāng)年的全球票房第24、57和67名。
產(chǎn)生這種差距的核心是觀眾基礎(chǔ)。一位研究海外電影的博士學(xué)者告訴毒眸，在海外，如果是作為藝術(shù)電影的元電影，它在產(chǎn)業(yè)上也有院線的支持，受眾是比較穩(wěn)固的——雖然現(xiàn)在可能是以中老年受眾為主。而對(duì)于商業(yè)電影中的元電影來(lái)說(shuō)，它們大多數(shù)呈現(xiàn)的都是好萊塢電影黃金年代的故事，這些故事對(duì)海外觀眾來(lái)說(shuō)是一種集體記憶，是具有“懷舊”屬性賣(mài)點(diǎn)的。
但事情到國(guó)內(nèi)變得不一樣了。首先是對(duì)于國(guó)內(nèi)的普通觀眾來(lái)說(shuō)，他們對(duì)電影業(yè)普遍是缺乏情懷的。尤其是在經(jīng)歷了疫情對(duì)觀影習(xí)慣的重構(gòu)之后，現(xiàn)在連“一個(gè)好看的故事”都很難吸引觀眾，而是需要“與我有關(guān)”的，甚至是具有“實(shí)用價(jià)值”的電影才能驅(qū)動(dòng)購(gòu)票意愿（點(diǎn)此閱讀：《當(dāng)電影營(yíng)銷(xiāo)開(kāi)始“打小人”》）。
元電影注定很難與觀眾有關(guān)。盡管所有影片在宣傳口徑上都已經(jīng)竭盡全力弱化自己“行業(yè)自嗨”的屬性，而去尋找和大眾的共鳴點(diǎn)。比如寧浩一直強(qiáng)調(diào)《紅毯先生》是一個(gè)講“溝通”的電影，而正在上映的《銀河寫(xiě)手》也很明顯希望向去年的爆款《年會(huì)不能停！》靠攏，主打一個(gè)給所有打工人解氣。
(《紅毯先生》（圖源：微博）
但說(shuō)到底，不論是編劇、導(dǎo)演還是大明星，他們的生活都和普羅大眾有很大的差異。比如《銀河寫(xiě)手》中，張了一（宋木子飾）穿著短袖出門(mén)，發(fā)現(xiàn)外面已經(jīng)是冬天了，這是編劇生活的真實(shí)常態(tài)，但不是朝九晚五的普通觀眾的生活常態(tài)。
這樣的“圈地自萌”也不僅僅發(fā)生在電影行業(yè)，實(shí)際上任何的“行業(yè)電影”在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)都難求票房，比如去年講述記者行業(yè)的《不止不休》、講述自媒體行業(yè)的《熱搜》、講述出版行業(yè)的《二手杰作》，都是標(biāo)準(zhǔn)的中小成本類(lèi)型片創(chuàng)作，但市場(chǎng)反響平平。
而除了普通觀眾興趣寥寥之外，影迷觀眾的流失同樣值得關(guān)注。
據(jù)燈塔報(bào)告顯示，2019年高頻觀影用戶（一年內(nèi)觀影6次及以上）占比達(dá)到15%，疫情三年內(nèi)降至6%，2023年也僅回升至10%。
影迷觀眾仍然看電影，但場(chǎng)景不見(jiàn)得在院線。對(duì)海外新映的藝術(shù)佳作或許選擇線上觀影，對(duì)國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)的新人佳作也可在節(jié)展場(chǎng)域完成觀影，讓院線這個(gè)環(huán)節(jié)的必要性在影迷心中變得十分尷尬。一方面長(zhǎng)期未能有高質(zhì)量藝術(shù)佳作供給，有供給時(shí)也有可能是刪減版本；另一方面新人作品也極有可能提供的觀感不佳，消耗影迷信任度。
中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)饒曙光曾對(duì)毒眸表示，藝術(shù)電影要找到自己的目標(biāo)觀眾群體，是需要長(zhǎng)線放映的機(jī)制的，慢慢去吸引可能喜歡這部影片的觀眾。
這件事從今年開(kāi)始才慢慢被院線重新?lián)炱饋?lái)。比如最近上映的戛納獲獎(jiǎng)影片《墜落的審判》，上一部在國(guó)內(nèi)上映的戛納獲獎(jiǎng)片還要追溯到6年前的《小偷家族》?！犊萑~》也于今日官宣引進(jìn)，該片也是近年來(lái)頗具人氣的芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基在國(guó)內(nèi)院線上映的首部影片。整個(gè)四月影市，已然被一眾文藝片所包圍，成為難得的影迷狂歡月。
這樣的供給需要保持，才能重新開(kāi)始培養(yǎng)影迷群體的觀影習(xí)慣，國(guó)內(nèi)的小成本文藝片才能有機(jī)會(huì)取得起碼收回成本的票房，才能反過(guò)來(lái)支持內(nèi)容創(chuàng)作的多元化。
說(shuō)到底，元電影受不受歡迎，很大程度上體現(xiàn)的就是電影本身受不受歡迎。這種不受歡迎是一種結(jié)構(gòu)性難題，對(duì)于當(dāng)下從業(yè)者的唯一啟示可能只有：想做自己可以，務(wù)必下調(diào)市場(chǎng)預(yù)期。