文 | 深瞳音樂 李一吟
編輯 | 納豆
時隔六年，2023年圣誕節(jié)，電影《La La Land(愛樂之城)》在國內(nèi)重映。
作為一部經(jīng)典的歌舞片，它的配樂風格中爵士就占到了重要地位。同時，爵士也是串聯(lián)影片中主人公故事的重要線索。
影片中“即將消亡”的爵士，就像是今天偶爾在酒吧才能看到的爵士樂一樣。
今天，我們就借著愛樂來聊聊爵士，關于它的即興，也關于它的“消失”。
一、20世紀之交：“混血”爵士，自由融合
人們常說，音樂無國界。但在所有的音樂形式中，或許沒有哪一種音樂比爵士樂更加具有跨越種族、國界和性別的力量。
例如，現(xiàn)代的爵士樂，自由爵士（Free jazz）、融合爵士（Jazz fusion）流派的先后出現(xiàn)，拓展了爵士樂的邊界，使其更加多樣化和富有創(chuàng)造性。但爵士的自由與融合并非現(xiàn)代才有，而是一以貫之的。
爵士樂起源于19世紀末20世紀的美國，誕生在南部港口城市新奧爾良，音樂根基則來自藍調(diào)（Blues）和拉格泰姆（Ragtime）。
關于爵士和藍調(diào)的爭論一直就有，但它們有一個明顯的區(qū)分，就是藍調(diào)是當時黑奴們以個人被販賣的悲慘遭遇為創(chuàng)作靈感的音樂，因常被傳達悲傷痛苦的情緒，也常被稱為“怨曲”。
而爵士則不單單是黑人的音樂，這一點爵士和拉格泰姆很相似。
被譽為“拉格泰姆之王”的斯科特·喬普林Scott Joplin，他出生在受過高等教育的黑人家庭，受到周圍白人鄰居的影響和啟發(fā)，將非洲音樂中的散拍和切分的特點與端莊嚴肅的古典音樂相融合，就形成了頗具活力的拉格泰姆。
隨著越來越多的底層非裔黑人遷徙而來，大批涌入新奧爾良。他們帶來的藍調(diào)音樂與新奧爾良的拉格泰姆等各種民族音樂融為一體，“混血”特征明顯的爵士樂就此誕生。
它節(jié)奏明快、律動強烈，又帶有鮮明的自我表達。在當時的情況下，是美國非裔對傳統(tǒng)音樂的挑戰(zhàn)和突破。
NBA職業(yè)球隊猶他爵士（Utah Jazz），最初名為“新奧爾良爵士隊”，其組建初期是在新奧爾良，也是為了紀念這里是爵士樂的發(fā)源地。
這一時期，爵士樂也在影視作品中有了擬人化的形象。
經(jīng)典影片《海上鋼琴師》的主人公1900——一個被燒鍋爐黑人大叔收養(yǎng)的白人棄嬰，他就像自由融合的爵士樂一樣，沒有國籍、沒有生日，也沒有家。
在斯科特·喬普林“拉格泰姆之王”的音樂啟蒙下，1900奏響了鋼琴，也奏響了自己的人生。
后來，在與新奧爾良朋友的交流中，1900明白了他即興演奏的樂曲，正是外界流行的“爵士樂”。
二、20世紀20-30年代：爵士搖擺，融入主流
1918年第一次世界大戰(zhàn)結束，世界祥和、萬物美好，而20年代末的經(jīng)濟大蕭條還遠遠沒有到來，人們的享樂精神達到高潮，“爵士時代”悄然而至。
作家菲茨杰拉德描寫到：
“這是一個奇跡的時代，一個藝術的時代，一個揮金如土的時代，也是一個充滿嘲諷的時代。
期間，美國政府頒布禁酒令，公民不得私自舉行酒宴。但明令禁止壓不住人們對酒精的欲望。
在此期間，正規(guī)市場被禁，而地下酒吧盛行，進而帶動黑市、黑幫做大，警察日益腐敗，以“自由”為代名詞的爵士樂得以迅速發(fā)展。
《美國往事》就講述了這一時代的故事。
片中黑幫老大的聚會場所，燈紅酒綠之下，一定有演奏著爵士樂的樂隊，華麗、張狂、混亂，甚至還帶著點低俗的意味。
由同名音樂劇改編而來的歌舞電影《芝加哥》，就是選材于20世紀20年代的真實案件。
女演員洛克茜和維爾瑪雖因殺人入獄，但經(jīng)律師比利的炒作，最終不僅逃脫死刑，還通過表演名聲大噪的荒誕故事。
就像貫穿影片始終的那句：All That Jazz。爵士時代。在狂歡享樂達到高潮之際，囂張又反叛的爵士樂，也成為離經(jīng)叛道的代名詞。
《海上鋼琴師》中，向1900發(fā)起挑戰(zhàn)的莫頓，自稱“爵士樂之父”，其真實經(jīng)歷也是12歲時在新奧爾良的妓院演奏鋼琴。
然而，說爵士樂具有黃色基因，似乎也并不算冤枉。
起源于底層的爵士樂的確與紙醉金迷的感官刺激緊密聯(lián)系，也與早期新奧爾良的歌舞情色產(chǎn)業(yè)息息相關。
相傳，在最初，爵士樂并不叫“Jazz”而是叫“Jass”，它來自一句紅燈區(qū)里的流氓話“Jassing it up”。
1929年，美國爆發(fā)經(jīng)濟危機。
經(jīng)濟蕭條之際，小型爵士樂隊喪失了生存空間，大規(guī)模的樂隊在紐約開始逐漸流行，大樂隊(Big Band)爵士樂時代隨之到來。
——有著十幾、二十人的樂隊編制，配以多個小號、長號、薩克斯及貝斯、吉他、鼓、鋼琴等伴奏樂器。
早期，大樂隊的作用不光是演奏給人聽的，還起到在舞廳之類的地方為大家跳舞時起到伴奏樂的作用。
因為爵士樂舞曲活潑明快，人們在聽到時總會不由自主搖擺身體，這種舞蹈也被稱為搖擺舞（Swing），爵士樂也有了“跳舞音樂”的新名字。
20世紀30年代，搖擺舞大行其道，爵士樂在搖擺中逐漸融入美國主流文化。
大樂隊階段，樂手們的即興發(fā)揮的空間被壓縮，于是，更加即興的波普（Bebop）出現(xiàn)了。
三、20世紀40-50年代：即興爵士，回歸藝術
在紐約的大樂隊爵士樂樂手們不滿于制造乏味的“舞蹈伴奏”和按照現(xiàn)成的改編曲演奏，他們便開始演奏一種更加即興、自由的爵士風格。
樂隊演出之后，被壓抑一天的樂手們會聚集在酒吧或者小酒館這些地方進行一些“斗琴活動”。
（《海上鋼琴師》1900與莫頓斗琴）
斗琴并不局限于同一種樂器，過程往往節(jié)奏越來越快、越來越激烈。他們通過樂器之間的交流，篩選掉了一些比較業(yè)余的樂手，這對樂手的能力就有了要求。
樂手與樂手之間有battle，他們會互相測試。這種情況下，樂手們手中的樂器就是自己的“話筒”，通過對爵士標準曲的即興演奏、變化來進行對話，和隊員交流，也與對手交鋒。
標準曲在爵士樂里是常規(guī)的曲目，主要來自于當時的百老匯或者電影等等地方的大家耳熟能詳?shù)那印?/p>
電影《心靈奇旅》中，多茜婭在沒有明確曲目的情況下，就直接開始考驗喬伊的爵士水平。而喬伊后續(xù)的配合演奏過程，也叫“call &response”。
波普爵士樂的另一特征是，獨一無二。
正因為波普對于高度即興的追求，波普爵士樂的每次演奏都是不一樣的，除非刻意記錄，否則永遠找不到固定的樂譜。
在演奏的節(jié)奏和框架上，波普也不走尋常路，變化完全取決于樂手想要如何變化。
（《愛樂之城》）
對于樂手來說，波普的自由即興抬高了樂手的演奏門檻；對于聽眾來說，節(jié)奏的變換莫測又對音樂鑒賞能力提出了要求。
不同于大樂隊時期，爵士樂淪為跳舞伴奏點綴品，波普是在樂手們充分表達個人才華的需要上產(chǎn)生的，是爵士樂中十分先鋒的一個流派，聽眾也更為小眾，爵士樂開始從娛樂音樂向藝術音樂演變。
換句話說，如果搖擺樂是集體主義的話，波普則是鮮明的個人主義。
事實上，這也正與時代發(fā)展軌跡重合。
進入20世紀40年代，二戰(zhàn)全面爆發(fā)，大量年輕人應征入伍，大樂隊人數(shù)明顯不足，小團體演出再度回歸。
但這卻似乎也將其與更多聽眾疏遠，爵士樂從一種大眾用來“逃避現(xiàn)實”的音樂，成為了一種更加極致的藝術表達方式，氛圍也變得緊張、嚴肅、不和諧。
隨后，波普小號手Miles Davis領導九重奏開始錄制著名的專輯《冷爵士的誕生》（Birth of the Cool）。
與有著大張力波普不同，冷爵士（Cool jazz又稱“西海岸爵士”）的演奏方式變得內(nèi)斂自省，曲調(diào)柔和優(yōu)美。
這種音樂常常在咖啡館中播放，因而得到了“咖啡館爵士樂”的昵稱。
冷爵士達到極致的同時，滑音顫音更為濃郁的硬波普（Hard Bop）出現(xiàn)了。
東海岸則偏愛熱烈、戲劇化的Bebop音樂，并號召回到以即興演奏和情感表現(xiàn)為基礎的“主流爵士樂”道路上來。
波普爵士的出現(xiàn)，對爵士樂發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，使之后來成為能與古典音樂比肩的音樂形式。
四、“美國的古典音樂”
追溯爵士樂的歷史，它在卑微的階層、場所開始生根發(fā)芽，從一開始的聲名狼藉，默默無聞，到經(jīng)過搖擺樂時代的大紅大紫，逐漸演變成嚴肅的藝術音樂。
半個世紀的浮沉，讓爵士樂深深印刻在美利堅的土地上，成為“獨一無二的國家瑰寶”，很多人也把它稱為“美國的古典音樂”。
但古典與爵士的爭論，卻從沒有停止。
1.客觀的古典，主觀的爵士
雖然人們對于古典樂的定義，有著各自不同的看法。但無論是從狹義還是廣義上來看，人們普遍認為古典樂大約從中世紀開始，在歐洲逐漸形成的一種專業(yè)音樂藝術創(chuàng)作。
古典樂注重形式上的勻稱和協(xié)調(diào)，主要放眼于追求客觀的美，并逐漸成為一種專業(yè)的藝術創(chuàng)作，有較強的藝術性。因此，古典樂注重規(guī)范，即興演奏的發(fā)揮的空間極小。
相較于古典樂的客觀、自持，爵士樂更有一種自娛、釋放的氣質(zhì)。它試圖在古典樂標準之外，用樂器表達自我。
對于演奏者而言，演奏古典樂更多是為了展現(xiàn)一種故事和情緒，演奏者和作品之間保持著恰當?shù)木嚯x；爵士樂的演奏，則是樂手充分地表達創(chuàng)造，無論是波普樂的熱烈理性，還是冷爵士的柔和內(nèi)斂，都是樂手自然而然的流露。
影片《爆裂鼓手》中的內(nèi)曼在謝弗，渴望成為像巴蒂·瑞奇一樣頂尖的爵士鼓手，但是他的老師弗萊徹極其嚴苛，甚至一些病態(tài)。
雖然是一個爵士樂團，但是樂團的表演都必須是照樂譜進行的，即興根本不可能，樂譜化的爵士真的很難稱之為真的爵士。
影片末尾，內(nèi)曼反抗的即興solo表演也達到了高潮，內(nèi)曼和弗萊徹也在那一刻實現(xiàn)了音樂上的和解。
但需要看到的是，即興并不意味著技術不重要。影片中的內(nèi)曼也只有在反復練習之后，才可能完成最后驚艷四座的solo。
拋開音樂角度，爵士與古典的對立，還涉及到種族矛盾。
正如《綠皮書》所表現(xiàn)的那樣，在種族矛盾的美國，古典音樂往往是白人的音樂，鋼琴家謝利則因膚色原因，而被勸說放棄古典音樂。
2.爵士&古典，同樣追求創(chuàng)新
相較于流行音樂，爵士、古典的受眾略顯小眾。
二者與流行音樂有完全不同的訴求，爵士和古典樂更在意音樂的突破與創(chuàng)新，而這往往表現(xiàn)為復雜的音樂形態(tài)。
爵士樂中復雜切分、高難solo等，完全和流行金曲的標準背道而馳。
古典音樂同樣如此。
沒有受過準專業(yè)音樂訓練的聽眾很難在自由節(jié)奏的作品中尋找到共鳴。
流行音樂向著標準化、流水線化不斷發(fā)展，滿足大多數(shù)人的娛樂需求的同時，必然不能兼顧少部分追求復雜、突破與創(chuàng)新的人群。
而這些人的音樂審美正好可以被古典樂和爵士樂所滿足。
爵士樂發(fā)展到后期，融合爵士也在不斷學習古典樂的一些演奏、創(chuàng)作方式。
在爵士發(fā)展初期1924年，美國作曲家喬治·格什溫寫給獨奏鋼琴及爵士樂團的樂曲《藍色狂想曲》（Rhapsody in Blue）。這個融合了古典音樂的原理以及爵士的元素的曲目，就獲得了極大的成功。
五、結語：生于自我，死于自我
20年代60年代，在冷戰(zhàn)陰霾籠罩下，美國年輕人反叛情緒到達巔峰。
披頭士樂隊應運而生迅速走紅，他們的音樂充滿熱情和力量，喊出了年輕人的不滿和批判。搖滾樂大行其道，而同一時期更顯先鋒、自我的爵士樂頹勢逐漸顯現(xiàn)。
如果說1900真的是爵士的精神化身，那爵士的結局或許應該是——拒絕下船。
就像1900消失在大海上一樣，爵士樂也漸漸隱匿在了那個時代。
但爵士樂并沒有消失，無論是后來的融合爵士還是酸爵士（Acid jazz）等，爵士依舊在不斷發(fā)展著，即興依舊是爵士不變的精神，只不過沒有從前那般耀眼罷了。
退守在酒吧的爵士，縱然不再輝煌，但依舊在默默低語，用不同的方式不停地進行著自我表達。
正如，電影《心靈奇旅》22對于爵士與生活的理解：
我只是表達自我而已，就像你彈爵士一樣。