文|深瞳商業(yè) 沈拂衣
編輯|楚青舟
2023年快要過去四分之三，國(guó)產(chǎn)都市劇仿佛就要煥然一新。
開年有清新田園治愈風(fēng)的《去有風(fēng)的地方》，為無數(shù)都市疲憊心靈營(yíng)造烏托邦；
緊接著，吳磊弟弟化身陽(yáng)光小奶狗“宋三川”和“梁友安”談了場(chǎng)不油膩的姐弟戀；
暑期檔的驚喜也不少，有劉濤和“中國(guó)趙寅成”劉宇寧的養(yǎng)眼勵(lì)志cp《做自己的光》，也有另類霸總王陽(yáng)和微笑女孩李蘭迪的《一路朝陽(yáng)》；
9月開學(xué)季，白百何肖戰(zhàn)的《驕陽(yáng)伴我》爆火，青澀廣告界打工男孩和文青女導(dǎo)演的相互治愈也很好磕。
種種痕跡似乎在告訴我們：一直被罵卻一直“懸浮”的國(guó)產(chǎn)都市劇，似乎要開始打破這個(gè)魔咒？國(guó)產(chǎn)都市劇“懸浮”的問題，由來已久：
劇情懸浮、場(chǎng)景搭建懸浮、人物性格行為懸浮，而作為觀眾觀劇動(dòng)力的情感線，同樣完全不接地氣：不是演中產(chǎn)職場(chǎng)和生活的那些無病呻吟；就是虛假社畜們借著光鮮外表、高檔住宅上演一出出小資情仇。
觀眾的要求其實(shí)并不高：有恰到好處的“真實(shí)感”。
影視劇的真實(shí)，是一種藝術(shù)真實(shí)，是對(duì)社會(huì)生活的折射，并不是100%還原生活場(chǎng)景就是好劇，只要讓觀眾產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)代入感即可。
而從這種“代入感”的體驗(yàn)來看，國(guó)產(chǎn)都市劇要走的路，可能還很長(zhǎng)遠(yuǎn)。
一、面目模糊的地域：當(dāng)你看不進(jìn)去劇時(shí)，沒有一塊背景板是無辜的
地域環(huán)境，也即影視作品的發(fā)生背景。
當(dāng)下都市劇的地域環(huán)境，逐漸縮小到北上廣深等超大城市，如《三十而已》在上海，《一路朝陽(yáng)》《我在他鄉(xiāng)挺好的》在北京，《星辰大?！吩趶V州，《愛情而已》在深圳。
但是呢，對(duì)于這些地域環(huán)境的影像表達(dá)卻很貧瘠，航拍中一閃而過的幾個(gè)地標(biāo)建筑、地鐵站擁擠的早高峰、CBD十字路口蟻群一般上下班的人潮、清一水的咖啡店和商場(chǎng)......
傳遞的是一種拼貼的地域真實(shí)，是“都市”這個(gè)名詞的符號(hào)化想象——它繁華忙碌得千篇一律，面目模糊得十分空洞。
這嚴(yán)重影響了主題的傳達(dá)：都市劇有別于仙俠、古偶、玄幻等等類別，正在于它的現(xiàn)實(shí)主義根基。
而出現(xiàn)這一問題的原因則是多重的：
城市化的進(jìn)程也是城市資本化的過程，城市外觀、功能趨于相近，同質(zhì)化嚴(yán)重；
主創(chuàng)人員團(tuán)隊(duì)缺乏工業(yè)化思維，不能扎根做好實(shí)地調(diào)研；
依托流量和話題度僥幸出圈的心理，創(chuàng)作態(tài)度虛?。?/p>
大數(shù)據(jù)時(shí)代的盲從，復(fù)制粘貼的作品大行其道……什么是都市？
它滿布著消費(fèi)主義的誘惑和陷阱使人迷茫。
它將傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系分解，使人成為一個(gè)個(gè)飄零的原子個(gè)體。
它是都市，也是一座活生生的城，裝載著無數(shù)人的夢(mèng)想與幻境、生活與未來。
地域真實(shí)，為整個(gè)影視作品奠定了足夠厚重、真誠(chéng)的基調(diào)。
早年一些影視劇在這方面處理得較好的。
例如《情滿珠江》（1994年）里的廣州，《孽債》（1994年）里的上海，《貧嘴張大民的幸福生活》（2000年）里的北京。
近年，《都挺好》（2019年）中的蘇州，《我在他鄉(xiāng)挺好的》（2021年）中的北京，《狂飆》（2022年）中的取景地廣東江門，真實(shí)性也都不錯(cuò)。
《都挺好》對(duì)于蘇州巷弄的景觀聚焦《狂飆》取景地廣東江門的老街區(qū)
要做到地域真實(shí)，關(guān)鍵就在于兩個(gè)字——生活。
而生活味的來源，則是由地理氣候特點(diǎn)、地域建筑景觀、方言、城市生活方式、美食、城市文化底蘊(yùn)和精神氣質(zhì)等要素構(gòu)成。
我們拍都市，要看到尋常巷弄中早餐攤子的白煙，臊子面熱干面云吞面豬腳面的各不相同；要看到廣東潮熱夏季橫行的蟑螂、北方春秋兩季被干燥的風(fēng)吹裂的嘴唇，要聽到市井里的吆喝聲和地方口音，一方水土一方人；也要看到深夜小吃攤醉酒的中年失業(yè)者，超市里逮著折價(jià)時(shí)間大搶購(gòu)的社畜和大媽，坐最后一班空蕩蕩地鐵險(xiǎn)些睡著的年輕人，寒冷冬夜收廢品壓罐頭的老人....
放眼2023年貓眼熱度排名TOP15的國(guó)產(chǎn)都市劇，地域場(chǎng)景有特色的，要數(shù)《去有風(fēng)的地方》和《一路朝陽(yáng)》。
前者展現(xiàn)云南大理的美麗田園風(fēng)貌，芒果TV播放量累計(jì)已破36億次，其中抖音話題播放量152.80億，上榜微博熱搜2901條，通過社媒討論引起全民關(guān)注而出圈。
后者則聚焦北京城從2007年到2019年的城市變遷，通過主人公租房、搬到郊區(qū)、湊首付等情節(jié)來表現(xiàn)房地產(chǎn)行業(yè)10余年的面貌。
而以“姐狗戀”獲得網(wǎng)民熱議的《愛情而已》，雖然地域設(shè)定上有深圳、上海、成都，但都市景觀面貌的展現(xiàn)卻較為片面，例如深圳的場(chǎng)景較為集中在歡樂港灣，男主宋三川的父親開的理發(fā)店則是城中村。
十里不同天，百里不同俗，但觸及人心的生活記憶則是共通的。足夠鮮活、飽滿的地域生活細(xì)節(jié)，才能讓觀眾找尋到觀劇共鳴的觸點(diǎn)。
二、消失的普通人：激起觀眾“人間怒火”的主人公
在地域環(huán)境的基礎(chǔ)上，就是主人公們發(fā)揮的舞臺(tái)了。而當(dāng)下，都市劇的主人公都是什么樣的人呢？
家庭劇里，《小歡喜》《小舍得》《小別離》都是中產(chǎn)養(yǎng)育兒女的日常寫照，隨隨便便賣套房400萬就可以度過“財(cái)政危機(jī)”，孩子一年補(bǔ)習(xí)費(fèi)12萬眼都不眨，他們的育兒焦慮來自于恐懼階層滑落，而不是普通人的“孩子畢業(yè)之后能不能找到工作”；
職場(chǎng)劇里，《精英律師》《完美關(guān)系》《人間至味是清歡》等大多覆蓋高收入人群，翻譯官、CEO、新聞主播、部門經(jīng)理、公關(guān)、醫(yī)生......
學(xué)歷名校起步，海歸鍍金，可是語言表達(dá)和業(yè)務(wù)能力卻絲毫展現(xiàn)不出他們的職業(yè)素養(yǎng)。
都市青春劇里，《歡樂頌3》《夢(mèng)回》等主人公脫離生活實(shí)際，無論什么家庭背景，一律妝容精致、穿搭體面，住著明亮整潔大house。
如果說地域的懸浮，讓整個(gè)影視作品有如空中樓閣的話，人物設(shè)置的懸浮，就讓后續(xù)的困境如同沒事找事的兒戲。
當(dāng)下觀眾都具備一定的閱片量，很容易察覺這是編劇為了營(yíng)造戲劇沖突刻意為之，無法與角色命運(yùn)產(chǎn)生共鳴。
更悲劇的是，當(dāng)社畜們觀賞完他們的生活秀之后，回過頭看看自己的生活，發(fā)現(xiàn)那才是切切實(shí)實(shí)的一地雞毛，又怎么會(huì)對(duì)這樣的作品投入真實(shí)的共鳴和感情呢？
就像路遙在《平凡的世界》中所說：“人們寧愿去關(guān)心一個(gè)蹩腳電影演員的吃喝拉撒和雞毛蒜皮，也不愿了解一個(gè)普通人波濤洶涌的內(nèi)心世界。”
并不是說影視作品不能聚焦于精英階層，也并不是說只要拍了“窮人”的劇就是接地氣的劇。真正需要的，是眾生萬象的人物真實(shí)。
《紅樓夢(mèng)》洋洋灑灑，既有鐘鳴鼎食的貴族，也有侍從丫鬟、花匠、伶人、農(nóng)民，無一不足，是真真切切的眾生相。
賈寶玉林黛玉讓人一眼代入，劉姥姥難道就不讓人心生感觸么？
可以拍富人，但不能用貧瘠的視野和想象去拍，更不應(yīng)該用“仰望”的目光去拍。
國(guó)產(chǎn)劇的富人，往往富得就像個(gè)消費(fèi)主義的符號(hào)，只剩“82年的拉菲”“富太太的下午茶和名牌包”之類的刻板印象；獲取財(cái)富路上的搏殺看不見了，物質(zhì)欲望極大滿足之后的靈魂迷思，或者更高的追求，也看不見了。
就像馮小剛的《北轍南轅》，豆瓣評(píng)分5.0，將有錢人刻畫成“人傻錢多”投機(jī)主義的形象，財(cái)富來源更是夸大其詞的模糊處理——像王珞丹飾演的天才投資人那樣，怎么投資怎么賺錢，被評(píng)價(jià)為翻版《小時(shí)代》，還是“顧里乘以5”的版，一點(diǎn)都不冤。
應(yīng)該拍普通人的生活，但不應(yīng)用機(jī)械復(fù)刻的手法去表現(xiàn)，忽視人世的浮沉和生存里的掙扎。
否則，連正午陽(yáng)光也難免拍出《歡迎光臨》這樣的“窮人懸浮劇”。黃軒飾演的酒店門童張光正，本應(yīng)作為底層勞動(dòng)者而忙碌，居然能閑得發(fā)慌去追空姐、成日陪“丈母娘”跳廣場(chǎng)舞。
決定人物真實(shí)感的，不是出身、身份、地位、職業(yè)，而是透過這些“外殼”主創(chuàng)者想要表達(dá)的內(nèi)核——是這個(gè)角色自身真切流淌的情緒情感，是無論處于何種身份地位都會(huì)面臨的生存困境，是有同理心地注視不同階層的人物和生活。
不能用命運(yùn)決定性格，人設(shè)好壞按財(cái)富分配，就像影評(píng)人毛尖總結(jié)的——
“左翼電影千辛萬苦把清白和良心還給了底層，然后一百年不到，我們的影視劇又把心機(jī)和窮人，又把天真和富人進(jìn)行了鏈接。”
1993年上映的情景喜劇《我愛我家》中，社會(huì)切面多樣化，退休老干部、文藝工作者、機(jī)關(guān)工作人員、小老板、二混子、小保姆......
劇中對(duì)于不同社會(huì)階層的集體觀照，對(duì)人性真實(shí)的挖掘，是這部劇長(zhǎng)盛不衰，至今仍能貢獻(xiàn)“葛優(yōu)癱”等熱梗的重要原因。
三、打開電視，我們到底想看什么樣的故事？
而劇情之走向，則是國(guó)產(chǎn)都市劇懸浮的另一大重要成因。都市劇的主人公在忙什么呢？大概十有八九是在談戀愛。
并不是說言情戲碼沒有存在的必要，都市劇承擔(dān)的“造夢(mèng)”功能，自然也包括營(yíng)造美好的愛情幻夢(mèng)。
“磕cp”是當(dāng)下觀眾追劇的一大動(dòng)力，但是，都市劇卻因男女主的奇葩言行、離譜情節(jié)而讓人“磕不動(dòng)”。
最典型的例子莫過于今年楊洋、王楚然出演的《我的人間煙火》，利用消防隊(duì)小隊(duì)長(zhǎng)職權(quán)來高調(diào)示愛、送救生錘買地鐵卡當(dāng)禮物、擠地鐵會(huì)受傷等等情節(jié)都被網(wǎng)友嘲上了天。
值得一提的是，短視頻沖擊，也對(duì)都市劇情節(jié)提出更高要求。
早年間都市劇還能靠“發(fā)糖撒糖”來留住觀眾，如今一段短視頻可以密集地剪輯3-5個(gè)發(fā)糖場(chǎng)景，長(zhǎng)視頻需要有更具吸引力的情節(jié)才能突圍。
而都市劇慣用的另一大招“撒狗血”，是加大戲劇沖突的工具，最能吸引觀眾注意力，從而引發(fā)二創(chuàng)、造梗等傳播行為，一眾熱門劇的走紅也和“狗血”濃度脫離不了關(guān)系——《都挺好》里的“蘇大強(qiáng)”，《喬家的兒女》里的“渣爹”，《歡樂頌》里的“扶弟魔”樊勝美。
但如今的觀眾似乎也能欣賞“平淡如水”“自然而然”的故事了。一眾狗血離譜之中，真正優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)，在國(guó)產(chǎn)劇里正悄然復(fù)蘇。
還是以2023年頗受好評(píng)的幾部劇為例（豆瓣評(píng)分在7.7-8.7分之間）——
《去有風(fēng)的地方》（劉亦菲、李現(xiàn)）男女主人公的相處和戀綜很像，注重環(huán)境場(chǎng)景的氛圍美，用日常相處的細(xì)節(jié)來發(fā)酵情感。
《裝腔啟示錄》（韓東君、蔡文靜）探索了一種新穎的情感表現(xiàn)手法，重在戀愛進(jìn)程中的心理變化，優(yōu)化深化臺(tái)詞，讓男女主的戀愛更能與觀眾產(chǎn)生心理共鳴。
《驕陽(yáng)伴我》（白百何、肖戰(zhàn)）《做自己的光》（ 劉濤、劉宇寧）《愛情而已》（吳磊、周雨彤）這三部都是講述“姐狗戀”的作品。
共同點(diǎn)是男女主都有較完整豐滿的生活線、事業(yè)線，不刻意營(yíng)造男女主的交集，不為感情線的推進(jìn)犧牲職場(chǎng)線，而且主角能夠在精神層面互相理解支持。
觀眾愛看的，是邏輯自洽、情感鋪墊自然、感情線貼合生活線事業(yè)線的故事。真誠(chéng)，最終還是必殺技。
除了戀愛外，其他情節(jié)要素同樣重要。
都市劇慣用的敘事邏輯是“陷入困境觀眾共鳴——借助外力及自身力量解脫困境——觀眾收獲心理能量”。
為主人公營(yíng)造必要的生存困境，從而顯化主人公及周圍人物的性格特質(zhì)和品格，是都市劇的內(nèi)核。
都市劇少不了職場(chǎng)困境、原生家庭矛盾、育兒難題（生育入學(xué)考學(xué)升學(xué)就業(yè)）、出軌小三、買房置業(yè)……
不少熱門都市劇也是從這些常規(guī)的困境入手，如《三十而已》的“小三林有有”、《一路朝陽(yáng)》里買了三套房艱難周轉(zhuǎn)的田蓉、《小歡喜》等“小系列”探討的育兒困境。
但是，戀愛戲碼之外，其他情節(jié)往往呈現(xiàn)出兩大弊病：其一，大亂燉。其二，一地雞毛。
一是“網(wǎng)絡(luò)話題大亂燉”的面貌，編劇看起來就像是在微博熱搜上摘了幾個(gè)標(biāo)簽話題，在數(shù)據(jù)庫(kù)里挑出了幾個(gè)套路化的橋段，把它們生硬地穿插在男女主的情感線之外，以求獲得討論熱度。
情節(jié)呈現(xiàn)的真實(shí)性，要把握一個(gè)怎樣的尺度？這是值得思考的。
有時(shí)，過于真實(shí)的書寫和呈現(xiàn)，也會(huì)帶來反效果，受眾叫嚷著“傳播焦慮”“看了心累”。
例如《親愛的小孩》傳遞的育兒焦慮，《我在他鄉(xiāng)挺好的》真實(shí)的社畜生活被說太沉重，《理想之城》專業(yè)術(shù)語、職場(chǎng)真相又讓觀眾承受不來。
換句話說，太苦、太難的主線情節(jié)可能會(huì)抬高受眾門檻，讓劇作局限在圈層中“圈地自萌”。情節(jié)的真實(shí)，是為了展現(xiàn)人物真實(shí)困境，但重心不在“困”，而在“破”：如何走出困境？
沉迷于拍攝一地雞毛，本質(zhì)上是一種“苦難審美”，但現(xiàn)在觀眾對(duì)此早已免疫?？嚯y本身沒有意義，如何在苦難中尋求光芒，才是更有意義的現(xiàn)實(shí)主義。
在這方面，處理好苦與樂的情節(jié)配比，用其他角色注入安慰劑，對(duì)主人公改變心理歷程做更細(xì)膩的刻畫等等……都是實(shí)際可行的辦法。
但遺憾的是，當(dāng)前國(guó)產(chǎn)劇能在地域環(huán)境、人物塑造、情節(jié)邏輯三方面下工夫的，仍然只是少數(shù)。那種“溫暖而有力”的現(xiàn)實(shí)主義，仍然只存在于少量?jī)?yōu)秀的作品之中。
但996的社畜們，并不想看虛假職場(chǎng)，不想看一地雞毛的家庭倫理大亂戰(zhàn)，也不想看居高臨下的傲慢情感戲，只希望能有人用溫暖有力的手，攙他們一把。