文|毒眸
歷史學家顧頡剛曾經(jīng)在1924年寫作《紂惡七十事的發(fā)生次第》，來闡述著名暴君紂王所做的惡事，在后來歷朝歷代是如何一步步“愈積愈多”的。
寫作這篇文章，是為了論證其“層累地造成的中國古史”的疑古觀點。在他看來，中國古史是經(jīng)過后世的不斷添磚加瓦而造就的，時間越往后，“傳說中的中心人物愈放逾大”，層累的結(jié)構(gòu)也多，“我對于古史的主要觀點，不在它的真相而在它的變化?！?/p>
因此重要的不是古史如今的面目如何，而是后人希望借此抒發(fā)什么。他的這些靈感，從看戲的經(jīng)歷中悟出的，“故事的性質(zhì)與格局，知道雖是無稽之談原也有它的無稽的法則”，比如紂王雖未必真實，“看了曹操、秦檜的窮兇極惡，即可說明桀、紂的窮兇極惡。”
此時對古史的重新解讀，正在是為了在近代的民族觀念塑造中，解決中國人的身份之謎。據(jù)汪暉所言，在1922-1935年，中國歷史研究領(lǐng)域最為重大的事件就是“將神話、傳說驅(qū)逐出歷史的范疇，通過古史新辨，確立一種完全不同于以往的歷史概念”。
進入21世紀，遙遠的過去仍然是確立我們身份的坐標系，新時代也需要重新敘述歷史和神話。如戴錦華所言，“中國崛起意味著中國至少在全球資本主義的路徑當中有了縱深前景，所以中國人才能夠收回自己的前現(xiàn)代歷史，才能言說自己的前現(xiàn)代歷史?！?/p>
在最近，《封神第一部》導演烏爾善也對毒眸表達了類似的觀點，在他看來，遙遠的神話指向的仍然是當下，“為什么某些故事、某些人物永遠被大家不斷地重塑，說明它是有當代意義的?！?/p>
古史的層累講述中，電影是最新的建構(gòu)層。這個暑期檔的《封神第一部》和《長安三萬里》，分別指向中國的中古和上古歷史，創(chuàng)作者也不諱言其作品面朝當下，而不是過去。
相比好萊塢反復演說的美國史，中國古史可以言說的素材更多。這些歷史或傳說，為電影反復提供原型人物與故事，并承載不同時代的集體觀念。但如何選擇，選擇后又如何呈現(xiàn)，當然有另一番當下的道理。
神話并不需要直白地表達自我價值，只要它被講述，意義的沙礫已經(jīng)被鋪灑在歷史的地基上。
01
武王伐紂的歷史中，紂王無疑是那個被“愈放愈大”的中心人物。
紂王的形象是在儒家成為正統(tǒng)的過程中，被一步步地構(gòu)建起來。他身上的罪惡，是儒生警惕君王的一面鏡子。殷商即使離當時也足夠遙遠，相比其他有史可依的亡國之君，紂王可供制造的細節(jié)更多，更能夠成為扁平化的符號。
到明代《封神演義》中，紂王的形象基本定型，融入了神魔故事的武王伐紂也基本上成了架空歷史。不過有意思的是，明清有評論家指出，《封神》作者在其實是在以紂王映射當時熱衷修道的嘉靖皇帝。
這種影射在《西游記》的車遲國章節(jié)也能看到，對于明代的小說家，商與唐的神話也具備強烈的當代性。
近代恰逢百年未有之變局，對《封神演義》的解讀也再讀變得活躍起來。清末王闿運就將明代歷史事件和《封神演義》的情節(jié)進行對比，在政治上進行聯(lián)系比附，懷疑是明代離經(jīng)叛道的李贄所寫。
神話此時成為了一種隱喻，也被民間大量挪用。
連馬克思也觀察到，“在近幾百年發(fā)生的農(nóng)民起義當中,《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神演義》等小說，曾分別在不同的程度上，被用來召喚亡靈的手段，發(fā)生過不小的宣傳作用。本世紀開始的時候爆發(fā)的義和團運動，表現(xiàn)得最為突出?！?/p>
建國后，中國科學院所編《中國文學史》，也認為武王“以臣伐君'、“以下伐上”，是封建社會農(nóng)民起義的依據(jù)。
幾乎與此同時，伴隨著顧頡剛的疑古論，在甲骨文的發(fā)掘后，更多原始素材扭轉(zhuǎn)了紂王形象。郭沫若就根據(jù)甲骨文及史書零星記載，認為紂王是因為征伐和經(jīng)略東南，才被周武王從西北面乘虛而入。后來翦伯贊等史學家也沿用其說。
郭沫若對紂王的論述也明顯脫離了以下伐上的思維，放到了東西對峙的問題上。在近代，原本上古三代更替的文化一元論產(chǎn)生了沖擊。
王國維的《殷周制度論》通過考證都邑，認為殷周并非前后相承，而是東西二元對立的關(guān)系，“殷周之大變革，自其表言之，不過一姓一家之興亡與都邑之轉(zhuǎn)移，自其里言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興?！?/p>
傅斯年則在《夷夏東西說》認為，上古中國“有東西二元”，“夷與商屬于東系，夏與周屬于西系”，中國的夏商周三代史，就是東西雙方相互爭斗的歷史。這種說法將上古的歷史邏輯從時間轉(zhuǎn)移到空間，當然也都對當時西方流行的中國文化西來說有反駁作用。 對于華夏歷史起源二元的觀點，隨著傅斯年遠去臺灣而逐漸衰落。在最近幾十年，學界對于華夏起源越來越接近“以中原為中心的歷史趨勢”。
當然，歷史和神話仍然是兩條線。80年代之后，由大陸和港臺地區(qū)拍攝的的大眾作品中，紂王仍然保持了《封神演義》中的形象，商周與西岐也更多是君臣而不是對峙的關(guān)系。創(chuàng)作者們?nèi)匀恍枰氖羌芸盏?，可供發(fā)揮的世界觀建構(gòu)。
《封神第一部》也保留了紂王為“天下共主”的世界觀，但對其形象做了微調(diào)，一個是放大紂王自身的野心，另一方面，費翔碩大的胸大肌，也讓紂王變成了一位更加英武與有魅力的野心家。
這個描述一方面更加貼近《封神演義》原著中的描述，另一方面也試圖在傳達他的善惡觀。
烏爾善會對比紂王殷壽和周文王姬昌的為王之道，“后者是一個仁慈的父親，一個充滿愛心的、睿智的、有堅定信仰的人，前者則是為達到目的不擇一切手段，欺騙整個天下蒼生，包括欺騙神明?！?/p>
這自然還是一種文以載道，“所謂成為天下共主，并不是要去統(tǒng)治某個地域，而是要成為自己生命的主宰，你要有堅定的信念，要在所有的挑戰(zhàn)和壓力面前堅持做正確的事情，這可能是神話史詩類型最核心的部分?！?/p>
有意思的是，根據(jù)最近的考古證明，其實殷商最大的污點是作為宗教的殘忍人祭。周滅商后，廢止了人祭，轉(zhuǎn)而采用世俗的人文主義立場，奠定了后世中國的文化基礎(chǔ)，也讓大家遺忘了這段殘忍的歷史。
所以后世在建造一個邪惡的紂王時，反而把他所代表的商朝制度性的邪惡給忽略了，因為他們已經(jīng)無法想象在“當下”之外的歷史。
02
《長安三萬里》做的是另一重工作，他的起點在于對于盛世的一種臨摹。
在做了“新神榜”和“新傳說”系列之后，追光動畫意識到中華文化中除了奇幻傳說，還有很多真實的歷史人物和故事值得用動畫電影的方式做出來，于是有了推出第三條產(chǎn)品線“新文化”系列的決定。
要做新文化系列，追光第一個想到的自然就是大唐，因為這是文化、政治、經(jīng)濟、國際影響力都最為鼎盛的一個時期。而李白是眾多大唐詩人中最為普羅大眾熟悉的一個。
在電影開篇，李白就在和高適的初逢中高呼，“你我身當如此盛世，當為大鵬！”
有意思的是，在查閱眾多資料后，《長安三萬里》將故事的線索變成了高適，其經(jīng)歷貫穿了盛唐由盛轉(zhuǎn)衰。故事講述的主體，也是身處中晚唐的高適。
在多年前，陳凱歌在拍攝《妖貓傳》中，也采取了一個類似的設(shè)置，以中唐的白居易為視角來回憶盛唐的楊貴妃與李白。在當時的采訪中，陳凱歌也贊揚唐代的文化價值，“一個朝代以文化而興，所以文化最昌盛的時代，肯定是比較開明、強盛的時代?！?/p>
中晚唐和殷商時期一樣，對于大眾來說是一個模糊的時代。但相比更具備古典封建主義色彩的盛唐，中晚唐才是開啟后續(xù)中國國家形態(tài)的一把鑰匙。
在王國維指出“中國政治與文化之變革莫劇于殷周之際”的同時，1922 年,時任日本京都大學講師的內(nèi)藤湖南發(fā)表《概括的唐宋時代觀》 ，認為應(yīng)該跳出朝代體系，“從歷史特別是文化史的觀點”來考察中國歷史，并提出了上古、中世、近世的三分法。
他在此文的結(jié)語中說，“中國中世和近世的大轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在唐宋之際”。這在后來被概括為“唐宋變革說”，認為唐宋之際是中世貴族政治向近代君主專制政治轉(zhuǎn)變的重要事件。
這無疑是帶著進化論的觀點，和陳凱歌否定唐之后封建世系的觀念截然不同。但不論如何，歷史轉(zhuǎn)折的縫隙，總是會提供故事的張力，這也是吸引創(chuàng)作者的著力點。 上一次有國人將電影拍攝的興趣放到這個晚唐，還是侯孝賢的《刺客聶隱娘》。
侯孝賢選擇的藍本是唐傳奇，也是已經(jīng)成為傳說的歷史。
晚唐刺客的故事，發(fā)源于其藩鎮(zhèn)林立的政治格局，其中最為桀驁不馴的是包括魏博在內(nèi)的河朔三鎮(zhèn)，最后甚至形成了連唐廷也承認的自行推選節(jié)帥的“河朔舊事”。
《刺客聶隱娘》的背景，已經(jīng)是“太平之期，適當今日”的元和中興時，魏博刺史對唐廷也算恭敬。但在聶隱娘的故事中，背后隱藏的仍然是魏博鎮(zhèn)和唐廷的矛盾沖突，而聶隱娘也需要在這對沖突中進行抉擇。
故事敘述的空間仍然在魏博本身，唐廷基本上缺席，在電影中，更像是魏博節(jié)度使及其幕僚需要面對的巨大的陰影。
導演侯孝賢也在《南風窗》組織對談中談到了故事里的現(xiàn)代性，唐代女性的剛烈，“唐代非常有現(xiàn)代感，（這種東西）現(xiàn)在已經(jīng)快沒了。這是打動我的地方?！?/p>
在上世紀80年代，香港與內(nèi)地第一部合拍片《少林寺》，還以盛唐背景為參照，到了90年代，香港武俠片的更多進入晚明，也一手塑造了大眾對于明朝宦官專政的理解，其實，晚明宦官的權(quán)力，相比于晚唐是大大收縮的。
戴錦華對此的分析是，“以明末——一個皇權(quán)旁落、內(nèi)憂外患的年代作為影片的被述年代，為類似的影片提供了一個有趣且多義的歷史坐標。”面對“挾天子以令群臣”的宦官亂黨，主人公挺身抗暴，便成就著維護皇權(quán)正統(tǒng)、光復主流秩序的意義；但當正統(tǒng)之象征卻通常成為影片中的視覺缺席的時候，主人公的行為便事實上成為與正統(tǒng)、秩序和權(quán)力的對抗?！?/p>
如此，主人公便處在了“秩序/反秩序”的曖昧地帶。相比于“十三棍僧救唐王”的《少林寺》故事，那自然是少了幾分正統(tǒng)的意味。
但港片中的晚明故事，戲說的氛圍還是過重，反而是新千年之后，內(nèi)地導演拍攝的王朝更替的故事，更帶幾分嚴肅的意味。比如2013年上映的《大明劫》，里面的重點就放在了士紳與土地上，其中孫傳庭有一句臺詞如是說道， “天下糜爛，流賊四起。百姓從賊，全因饑寒所致。百姓饑寒，全因無地可耕所致。得人心者得天下，你以為人心是什么？人心，就是糧食，就是源源不絕的后備兵員，這就是他李自成輸?shù)闷鹗匕嘶?，而我孫傳庭一回都輸不起！”
當然，此時北上的香港導演們，在經(jīng)歷了古代武俠片的多次嘗試后，終于進入了近代與當代，成為了戰(zhàn)爭片奇觀的創(chuàng)作者，也算是完成了進入主流秩序的一種身份轉(zhuǎn)換。
03
相比紂王，妲己是《封神第一部》中變化較大的形象。
在《封神演義》中，妲己是禍亂朝政的源起。而烏爾善認為，《封神演義》對女性的貶低，將其視為亡國的紅顏禍水，“其實從歷史的角度來說，也是那些政治家推卸責任的方式，把罪責推卸給女性，是女性污名化的一種方式?！?/p>
在拍攝《妖貓傳》時，陳凱歌在處理唐玄宗和楊貴妃這一對關(guān)系，說過類似的話，“這要說到楊玉環(huán)的命運，我自稱是一個女權(quán)主義者，的確是這樣。把一切罪責推卸到女人身上，是世界政治的老把戲?！?/p>
有意思的是，在《封神第一部》中，妲己由俄羅斯演員出演，在《妖貓傳》中，楊貴妃的扮演者則是中法混血，兩位導演再次達成了默契。
當然，《封神第一部》還是保持了妲己狐妖的身份。其實妲己的狐化有一個過程，大約和儒家的崛起重合。西漢劉向在《列女傳》直接指出周武王“以亡紂者,是女也”。到東漢和南北朝時，妲己已經(jīng)變成被儒家圣人斬首的狐妖。
妲己由人變狐，自然又是層累造就的結(jié)果?！陡〕鰵v史地表》就認為，對女性的狐化是封建父權(quán)制社會對女性欲望與排斥調(diào)和的產(chǎn)物：
“在意識中，女子作為異己（狐）是排斥對象；在無意識中，她們又是欲望載體，是親近對象?！琅瘶O形象地概括了男性或男性文化對女性意識上的排斥和無意識上的欲望這樣一種矛盾狀態(tài)的最終解決,那就是在狐化女、女化狐的過程中，去盡異已的野性妖氛?！?/p>
其實在中國近代的電影史中，妲己曾有短暫的去“狐化”過程。
在上世紀五六十年代，中國香港首先將《封神演義》的小說搬至銀幕，將其改編成粵劇，再以電影的形式呈現(xiàn)，分別是1958年的《新肉山藏妲己》，1959的《火葬生妲己》和1964年的《妲己》。
進入新世紀后，對于妲己形象的改造仍然繼續(xù)。在TVB劇集中，溫碧霞飾演的妲己最后直接殺死紂王做了皇帝，劇集也出現(xiàn)了對于“牝雞司晨”的爭論。
在劇集開頭，男裝打扮的妲己看到柱子上的龍鳳浮雕，與工匠辯論：“為何一定是龍在上，鳳在下？”工匠答到：“從來都是男女男女，哪有倒過來說的？”
妲己回答：“陰陽陰陽，雌雄雌雄，不都是女人排在前面嗎？”
如果是熟悉香港電影觀眾可以發(fā)現(xiàn)，這段其實挪用的，是李翰祥在早期港片中對于少女慈禧的刻畫。
04
烏爾善在創(chuàng)作中曾經(jīng)對自己進行過追問，“如果讓我保留最不可以被刪除的人物和事件的話，可能是文王食子那個事件，姬昌受脅迫不得不吃掉自己長子的肉做的肉餅，非常沉痛地回到了故鄉(xiāng)。”
文王和姬發(fā)，紂王和殷郊的兩組父子關(guān)系，兩個家庭，成為烏爾善故事的兩個核心要素。
這兩組家庭關(guān)系中，弒父與回家，是故事的起點與結(jié)束。姬發(fā)對于紂王偶像崇拜的破除，并且最后逃出朝歌回到西岐，無疑是從一個虛偽的君父回到了另一個仁慈的父王懷抱之中。
電影故事的主角也由此從衰老的姜子牙變?yōu)槟贻p的姬發(fā)。視角的轉(zhuǎn)換也收到了良好的市場反饋，質(zhì)子團的出圈，和微博對磕cp的孜孜不倦，無疑讓這部電影參與了當代青年文化的塑造。
在最近的采訪中，尹鴻教授也認為《封神》與《長安》的精神內(nèi)核最重要的還是 “現(xiàn)代性”。他認為這幾年古典文化IP改編的核心在變得青春化。過去以傳統(tǒng)家庭禮教文化為主歷史劇本題材往往被青年認為是落后的、封建主義的。
而當下這一批真正獲得青年人認可的傳統(tǒng)故事改編中，“很多故事具有非常強的叛逆性與反抗意味，帶有一種強烈的青春色彩?！?/p>
如同當年對于紂王以及妲己的層累結(jié)構(gòu)是如何和儒家法統(tǒng)互為表里，如今這些熱門的歷史故事，同樣在無意識地觸及社會的深處。和青年文化其樂融融，當然不是一件壞事。但這些叛逆的故事，很難說有多少歷史觀的縱深。
這些講述有點像前些年全球流行的“否定的政治”，青年文化很容易說不，但是為什么說不，否定之后如何重建更加難解答。這些年歷史的影響講述中，更多看到是解構(gòu)宏大敘事后的普世論述，比如個人關(guān)于善與惡的抉擇，心靈的成長，或者專注于弘揚傳統(tǒng)文化本身。
但戴錦華將歷史的價值從當下更加往前推進一步，“歷史從來不是關(guān)于過去的，歷史從來都是關(guān)于未來的。誰擁有對未來的建構(gòu)權(quán)、想象權(quán)、言說權(quán)？是那些在現(xiàn)實的權(quán)力結(jié)構(gòu)當中占有份額的人，是那些擁有未來的人，是那些能夠去建構(gòu)未來和言說未來的人，他們才能夠擁有歷史?！?/p>
我們應(yīng)該如何想象歷史？想象神話？想想我們的過去和未來？這個夏天，答案還未給出。
參考資料
1.《翦商：殷周之變與華夏新生》，李碩
2.《今日電影：想象中國和自我的方式》，戴錦華
3.《秩序、反秩序與身份表述——香港動作片一瞥》，戴錦華
4.《封神演義詮釋史論》，馮軍
5.《歷史幽靈學與現(xiàn)代中國的上古史》，汪暉
6.《羅蘭巴特符號學視域下狐妖影視形象分析》，胡珊珊
7.《長安與河北之間》，仇鹿鳴